淺談如何更好地完成戲曲表演的二度創作

摘要：戲曲的一度創作是劇本，優秀的戲曲作品可以把優美的文字與曼妙的戲曲完美融合，令文學與戲劇相互成就，起到一加一大于二的效果。戲曲的第二度創作是將文學構思在舞臺上得到立體的呈現，用音樂、舞蹈、舞美等藝術表現手法，展現出別具一格的藝術風格。就像一千個觀眾心中有一千個哈姆雷特，一千個演員心中也有一千個哈姆雷特的表演方式。這就是為什么二度創作中演員對戲曲人物塑造或有相同之處，但不可能是千篇一律的，這也是二度創作的美妙之處。無論是戲曲演員在二度創作中對唱腔、念白的細致斟酌，還是對動作和姿態細節的恰當把握，都能令觀眾免于感受到一個平面的、不夠生動飽滿的角色形象，讓觀眾能夠感受到飽滿而流暢的感情。

關鍵詞：戲曲表演 人物塑造 唱念做打

一、表演的二度創作需要深刻理解劇本的人物

（一）對劇本要有完整的認識和了解

初讀劇本，應該用讀者的身份和眼光，帶著好奇心對劇本進行審視，了解劇本的基本架構。其次，要帶入戲劇專業的眼光來讀，把劇情代入到舞臺上、燈光下和時代環境里。接下來，要以自己的角色為第一視角來看劇本，腦補以角色的性格和身份在劇情中會起到哪些作用，產生哪些化學反應。最后，應該根據導演的思路和自己的想法進行調整，找到準確的表演方向。之后還要用審視的眼光閱讀劇本，深刻分析和了解自己所要飾演的角色。用客觀的眼光解讀角色，并與劇情的社會環境和背景相呼應，腦中應該有一個完整的、鮮活的角色本人。只有這個角色活了，在舞臺上的表現才會有說服力。

（二）對人物的塑造要在恰到好處中不斷提升

表演者想要塑造出作品中鮮明的人物性格特征，就應用心體會，仔細揣摩。例如《木蘭詩篇》中開篇，木蘭身著女兒裝，使用著女兒特有的蘭花指，體現出女兒嬌媚的形態，同時也表現出木蘭的無奈愁苦。當唱到“手拂長劍啊，心潮奔涌，我仰望旌旗獵獵啊，縛住那蒼龍，我何不扮作男兒替父出征”時，蘭花指變為緊握寶劍的拳頭，女兒嫵媚的柔情瞬間被男兒的豪情所替代，表現出木蘭替父殺敵的決心。

除了用心揣摩角色，在表現人物時也應該恰到好處。不能拋開人物設定，過分展現技巧。雖然藝術不可能像科學一樣精準到無以復加的程度，但“法”和“度”是不可或缺的存在。表演藝術需要精準拿捏“分寸感”，和恰到好處的“自由”境界。

在把握“分寸感”的前提下，還要不斷突破表演的臨界點，挖掘劇本更加深刻的意圖，對劇中人物有更新的認識，并拿出更精確的表演，讓自己的角色與劇中的人物更好地重疊。

（三）對舞臺表演的設計

戲曲作為一種舞臺藝術，沒有時間和空間的束縛和局限，這種靈活性極大地策動了作家、舞臺藝術家的創造力和觀眾的藝術想象力，從而使戲曲的審美價值和維度得到了極大的擴充。

在戲曲表演中，除了來源于生活的表演程式外，劇本形式、角色行當、音樂唱腔、化妝、服裝等都有相應的程式。所謂“無有規矩，不成方圓”，這些程式就是戲曲表演中獨特的邏輯。有些優秀的戲曲演員能夠純熟地掌握和運用這些程式和邏輯，做到標準化和賞心悅目的表演，而有些戲曲表演藝術家能夠突破以上程式的局限，在規范中創造出獨具自我個性化的藝術。例如著名的京劇表演藝術家荀慧生，通過在生活中的觀察和體會，改變了自己經常扮演的中下層社會妙齡少女的固有表演程式，用直上直下、直指而出的單指，替換了傳統旦角只用“蘭花指”的指法，用“大步流星”的臺步，取代了旦角傳統的腳挨腳走碎步。這樣的改動，是基于中下層妙齡少女的實際，她們有別于矜持的大家閨秀，活潑中帶著天真和直來直去的嬌憨，更符合荀慧生老師所扮演的紅娘等人的真性情，這樣的改動讓這些人物有了更加鮮明和生動的特征。

二、戲曲表演二度創作中的功夫——唱、念、做、打

（一）唱——以情為核心的演唱原則

1.嗓音

嗓音是唱好戲的先決條件。擁有高亢明亮、清脆圓潤、音色純正、高低自如的嗓音條件是演唱者的幸運，但若沒有非常良好的嗓音條件，也可以通過后天的苦練來達到。

2.吐字

吐字是唱好戲的根本保證。演員用帶著唱腔的吐字，可以把劇本中唱詞的文字部分直截了當地傳送給觀眾，這種“說”出來的唱詞，天然帶有一種和觀眾直接溝通的親密感，因此唱腔中的吐字尤為重要。

3.行腔

戲曲演員在行腔的過程中不但要達到氣息勻、吐字真、音調準、板眼穩、音色美的基本要求，還要形成富有特色、高低自如、字正腔圓、感人肺腑的優美唱腔。

4.情感

“聲情并茂、以聲傳情”從古到今都是觀眾和演員們共同的審美追求。戲曲聲樂更是如此，并且戲曲在幾千年的發展中形成了一套關于二度創作的系統方法論來表現情感，能夠真正達到技巧與情感的完美結合。對于二度創作者來說，演唱者只有了解戲曲劇情的內容和人物做出種種反映的意義，才能把曲中的情感準確地表達出來，“悲者黯然銷魂”“歡者怡然自得”就描述了這樣一種完美的表演境界。

（二）念——千斤念白四兩唱

首先，是發音。戲曲的唱和念白有一個同樣的要求就是字正腔圓。戲曲演員想要做到念白的美，就必須苦練基本功，做到這一點。

其次，要練嘴勁，有嘴功吐出的字才有力。戲曲念白的字不能像說話一樣隨隨便便念出來，不僅要咬得真，還要吐得重，使吐字發出來的音色既清亮又圓潤，還有穿透性，好像能傳到很遠的地方。

再次，音色要有色彩。戲曲演員不僅要對最為基本的聲樂聲音，如假真音、低高音、短長音、輕響音之類的技巧進行系統的訓練，還要對實、虛、喜、悲、怒、笑、柔、重、狠等富有感情色彩的音色進行系統的訓練。

此外，還要注重重音。要讓念白中每個字的含義都鮮明，就要注意聲音高低抑揚的調配，善于使用對比的方式。戲曲中的字句之間是有輕重和緩急、連斷和豁止的，演唱者在念的時候應該注重節奏和韻律，這樣才能讓重要的內容得到強調。

最后，是共鳴。念和唱還有一個相同之處就是都非常講究共鳴。共鳴時的字音不但要字清、聲朗、流暢、爽脆，還要音色清甜、悅耳動聽。不管角色是美的還是丑的，都要給予觀眾美的聽覺韻味。

（三）做——酌情運用，收放自如

做與打之間有著緊密聯系，它們相互依存、相互借鑒、相互融合、相互襯托。戲曲表演是從真實的生活中提取出來的，因此，戲曲演員的動作表演不僅要 “像”，更要“美”。

戲曲獨到的虛擬性特色還能夠鮮明地體現在演員對某些生活動作的模擬上，比如刮風下雨可以用撐傘和站不穩來表現，船行馬步可以用起伏的姿態來體現，穿針引線更是表現出演技的基本功。

例如《白蛇傳》這出戲，白娘子和許仙西湖相遇，船夫拿了一桿槳，就立刻能成功地暗示觀眾，演員此時處在船上，而在船的兩頭演員一起一伏更加深了船在波浪中擺動的景象。又好比在戲曲舞臺上，表演騎馬慣常只使用一根馬鞭，就算這根鞭子和真正的馬鞭差距甚遠，但是通過演員的姿態和揮動馬鞭的動作，也能讓觀眾理解和相信演員是在策馬而行。

由生活變形而來的戲曲表演程式能生動形象地展現人物情感和人物所處的具體環境，這就需要戲曲演員通過“神態、身段、眼神、指法”做到“手到、眼到、心到、身到、步伐到”，緊緊把握住內心的“準”和表現的“準”。

（四）打——打中有舞，舞中帶打

舞和打兩者之間有著密切的關系，是舞臺調度的一個重要組成部分。舞臺上的“打”各有特色，迥然不同，在舉手投足的神形意韻與開闊流轉的節奏旋律上，充分地展現了戲曲表演程式功力的精髓。要注意每段武打都必須為刻畫人物服務，不為技巧而做技巧，要追求以技巧來豐滿人物的內涵，打舞結合，相得益彰，達到技不離戲，合情合理的藝術境界。

三、戲曲表演的二度創作需要以行動情，以情促行

中國戲曲自誕生以來，就十分注重聲音與行動的一致，值得一提的是，感情與行動的一致性也十分重要。當演員在舞臺上的形體動作與他本人的情感互相統一和呼應，用行動來宣泄情感，才能帶給觀眾情感的視覺上和聽覺上的雙重體驗。

要達到視覺上和聽覺上情感的完美融合，帶給觀眾最深入內心的體驗，演員在舞臺上的形象和流暢的動作就要帶給觀眾眼前一亮的印象。

同時，這也是表演者體現其綜合素質的時刻，如何讓表演的內容表現得更加鮮活、動人，觸動觀眾的內心，是最需要下功夫的。有時，就算演唱者在聲樂上達到了完美，但形體和姿態卻僵硬，不流暢，觀眾就沒辦法感覺到表演和劇情的真實性。所以，在舞臺上表演時形體的任何一個動作和表情都要經過無數次的演練，還要不斷地進行實踐，以達到形體和演唱的融合統一。

歌唱和形體相融合的表演，不但擁有很強的語言性，還擁有交流情感的特質，因此，戲曲表演者對作品內容和情感的了解必須是最為深入的，不但在動作上要具備富有技巧性的情感表達，還要盡量以動作的直接化為情感為標準來設計舞臺動作。

只有將發聲技巧與形體表演的完整性爛熟于心，在舞臺上應用自如，才能使表演達到完美。戲曲演唱者應該在形體表演上有不懈的追求，在表演時做到情與行合二為一，用屬于自己的獨一無二的演繹風格來打動觀眾。

四、結語

中國戲曲表演凝結著我國傳統文化中美學思想的精髓和濃烈的民族情感，其豐富的藝術表現手段以及與表演藝術緊密結合的綜合性，讓中國戲曲具有不可復制的獨特魅力。戲曲表演藝術是曲詞、音樂、美術、表演之美的熔鑄和統馭，它充分調動了各種藝術手段的感染力，并令其中的每一個元素都和諧而統一。如果戲曲表演者在二度創作中能讓唱、念、做、打的功夫聲情并茂、形神兼備，讓聲音、情感、形體達到最佳的、和諧統一的狀態，再與舞臺上眾多藝術形式圓滿融合，就能成就戲曲表演的完美演繹。

（作者簡介：江麗君，女，本科，江西省群眾藝術館館長，副研究館員，研究方向：群眾文化）（責任編輯 徐文）