李安的光與裂痕

重木

近日，李安新片《雙子殺手》登陸院線熱映。自《比利·林恩的中場戰事》之后，《雙子殺手》是李安時隔三年的新作，影迷自然滿懷期待。任何一部影片，口碑產生爭議都是正常不過的事情，但《雙子殺手》的爭議似乎又有些不同。

目前，《雙子殺手》在豆瓣電影的評分為7.1分。影片講述美國國防情報局特工亨利（威爾·史密斯飾），準備退休之際，意外遭到一名神秘殺手的追殺，在兩人的激烈較量中，他發現這名殺手竟然是年輕了20多歲的自己，一場我與我的對決旋即展開，也牽扯出了更多背后的真相。在李安的電影中，我們會在那些類型敘事之中看到更多、更為深邃且撥動人心的東西。那么為何到了《雙子殺手》，口碑反倒出現了撕裂？

電影《雙子殺手》：李安想說什么？

在某種程度上，李安并不是我們在傳統中所看到的那種“單純”的文藝片導演。他的電影——尤其是伴隨著漸漸成功而使得其選擇權越來越多時——總是會和某些類型片的模式進行結合，如武俠片的《臥虎藏龍》、奇幻片的《少年Pi的奇幻漂流》甚至《斷背山》和《色戒》亦都如此，所以當我們看到這部傳統美式特工故事的《雙子殺手》時，也并不會覺得奇怪或突兀。因為這就是李安作為一位導演最迷人的地方，他能夠借助一些類型片的模式來討論自己希望思考或展現的東西，并且這樣的借鑒往往會如東風般托起整個思想表達，使其事半功倍。所以在李安的電影中，我們才會在那些類型敘事之中看到更多、更為深邃且撥動人心的東西。

那么為何到了《雙子殺手》，口碑反倒出現了撕裂？一方面，《雙子殺手》有著一個特工故事的商業片外殼與框架，另一方面，如李安在諸多采訪中提及的，他也試圖通過這個故事表達自己在此階段對生活與生命的一些思考。然而，這一次在類型片模式和導演自身所希望討論和探索的思考之間，卻存在著一股強烈的張力，從而導致電影出現了頗為復雜的評論。類型片框架內外的沖突，正是造成影片不那么盡如人意的原因，但影片本身的脆弱和不完美，也奇異地成為了美感的一部分。

就像許多評論者所指出的，《雙子殺手》的故事并不新鮮。除了“雙子”這部分設定還有些新意（葡萄牙作家薩拉馬戈曾有一部涉及“雙子”的小說《雙生》），故事的其他部分則都是我們在美國特工電影中頻繁所見的情節和設計，所以情節似乎本身就先天不足。但故事本身或許并非李安拍攝這部電影的目的所在，更重要的顯然還是落在“雙子”這一特殊情境下所產生的沖突——無論是電影主角亨利還是更為普遍的個體而言，其中所蘊含的關于自我的思考和討論。

這樣的一種思考本身是需要過程的，即通過故事的發展對其進行展現和引導。但《雙子殺手》的問題是，這個過程總被無奈地打斷，而打斷它的是故事本身的類型所致。作為一個特工故事，電影文本在其自身的發展中已經建構出一套完整的模式，故事的走向也大都有著可預見的方向，所以我們在《雙子殺手》中常常產生這樣一種感覺：即停下來的思考總是被情節催促著。于是，思考總是淺嘗輒止而無法如李安之前電影中那樣，細細密密地一步步深入，最終達到表達的內核。

當剝掉類型片語言的層層覆蓋，試圖討論李安到底想在這部電影中思考什么問題時，我們會發現有一個問題占據核心，即原本處在不同時間點的“我”的碰面引起的關于自我、存在甚至是時間的討論;進而又引申出和導演本身存在緊密聯系的問題——存在于我們身上的脆弱和混亂，以及在追求“完美”這個井中月時必然會產生的失敗與無奈。

當李安在宣傳《雙子殺手》時，曾反復提及由威爾·史密斯扮演的主角亨利面對二十多歲的自己這一情節，并且也坦承這其實也是他自己會面臨的狀況。在電影中，當51歲的亨利面對年輕的自己時，他所說的并非什么宏大的主題，而是一系列對于自我的懷疑、對深藏在內心深處不安和恐懼的慌張，以及在強硬外表下的脆弱……就像電影中亨利說自己已經不愿意再照鏡子，但是面對小亨利卻就是“照鏡子”。而這一行為本身就存在著強烈的心理學意義上的象征，即拉康所謂的自我誕生的時刻。

《雙子殺手》電影劇照。

李安任第66屆戛納電影節評委。

但有趣的是，對于一個頗為成功的男人，對脆弱、情感和混亂幾乎抱著一股天然的反對。這一舊影在李安的電影中反復出現，即故事里的主人公最終總是無法達到來自他人——父親、社會或世界——對其期待和要求，而那些遭到貶斥的性格和氣質也都無法徹底清除，最終就留在身上成為自我的重要組成部分，而我們最后才會意識到，正是這些脆弱才造就了主人公的強大。

在復旦大學的活動上，李安在回答自己作為一個直男怎么會拍出《斷背山》這樣的電影時，他的回答中透露了許多其作品的最大特質，即對于那些在傳統文化或意識形態序列中處于下層或是遭到貶斥的東西的關注。所以，他才說自己早期電影的女性觀眾非常多。女性主義哲學家露西·伊利格瑞在其《他者女人的窺鏡》中指出，傳統中遭到貶斥的東西往往會被性別化為“女性的”，所以我們在李安的電影中才會發現十分強烈的“女性”氣質，或許這也就是李安所謂的中國傳統道家所指的“陰”。他緊接著說，陰陽是彼此互補和融合的，只有這樣才會出現創造。

《雙子殺手》其實和李安之前的許多電影一樣，都是他自我思考和詰問的產物。在這些電影中，最后的解決方式也往往都并非美國式的個人英雄主義，反而是一種東方式的靜水長流。亨利對小亨利的那一席“說給自己聽”的話其實就是對來源于他者約束和框架的質疑與破壞，小亨利從小在魏瑞斯的教育下成為一個過分剛硬之人，而過剛易折，這是亨利在自己過去的人生中所發現的，因此他才會希望小亨利能正視內心的脆弱和不安，從而長成一個具有“脆弱的”情感和共情能力之人。這些品質在李安的諸多電影中都反復出現，或許我們也可以把它看作是導演自己所信賴的品質。在滿是限定和框架的社會和世界中，在自我懷疑中，脆弱地前進著。

模式化表達與個人創作的沖突

這些或許都是《雙子殺手》希望討論的沖突，但就如我們一開始就指出的，這個內核外面還包裹著一個商業類型片的殼——這在一定程度上直接影響了對其內核的展現。在德里達討論西方傳統的油畫作品的畫框時，他發現“畫框”本身就是一系列社會、歷史文化以及權力敘述等諸多因素所共同建構的產物。因此，它也就預先設定了哪些內容可以被展現，哪些則會遭到驅逐，無法在幕布中出現。當我們把類型片看作這樣的一個框架時，我們也就會發現當它開始按照自己的模式進行運作和講故事時，就必然會排除許多“不必要”的內容。類型片是浮于表層的，所以李安希望討論的東西也就必然面臨被驅逐或閹割的可能。

《雙子殺手》最后所呈現的效果中，我們一方面看到了類型片，另一方面，由于它本身的目的不在于類型片自身，它又必須接受導演希望借助它討論的內容，這使得一些原本應該被排斥的幽靈——導演想討論的主題——在故事中影影綽綽，進而導致了一個頗為撕裂的狀態。原本的特工故事變得過分簡單，且中間被那些不屬于它的“幽靈”反復地打斷;同時，這些“幽靈”也對抗著這個特工故事的平順敘事，導致它反而成了某種對此的補充，卻依舊未能真正地變為己所用。

這里我們可以比較下諾蘭的《黑暗騎士》，諾蘭便完美地利用了這個超級英雄故事模式，讓它一方面接受那些不屬于此類電影框架中的“幽靈”，另一方面“幽靈”也完美地改變了這個故事模型結構，從而創造出一個新的故事。但在《雙子殺手》中，李安想要討論的主題似乎成了每一段動作戲中間一種十分不協調的補充，零星出現，需要我們自己動手去縫補，并且在這一過程中發現它受到了損壞與淺嘗輒止。

2013年2月25日，第85屆奧斯卡頒獎禮舉行，導演李安憑借電影《少年Pi 的奇幻漂流》獲得最佳導演獎，這是他第三次提名導演獎，第二次獲獎。

《少年Pi 的奇幻漂流》電影劇照。

《比利·林恩的中場戰事》中，菩提樹下的對話具有強烈的東方文化氣質。

這或許就是《雙子殺手》不盡如人意的地方。它最終因為無法解決兩種類型內部——甚至是結構——上的張力，而導致兩方面都失算。當電影結束，我們甚至會產生一種突兀地被中途截斷之感，發現那些原本處于醞釀中的情感最終都在催促下被展現，而失去了李安電影中一貫具有的復雜層次和深邃感。在《雙子殺手》中，“亨利”這一角色太過扁平，對其復雜化的塑造和其內部情感的展現遭到破壞導致他甚至還比不上《諜影重重》中的主角杰森·伯恩出彩。對此，除了劇本本身問題之外，還有一個值得思考的原因或許是因為李安選擇了特工片這樣一種故事模式，它本身的快節奏以及強勢的故事推進其實與李安之前電影中的節奏頗為不合。

在西方經典的特工電影007系列和《諜影重重》系列中，一個西方古典式的“三段”結構故事幾乎貫穿始終。它所追求的與其說是故事希望表達的東西，還不如說是借助故事這一主干來進行其他諸如動作、槍戰或其他激烈場面的展現，以此達到感染和撞擊觀眾的目的，使腎上腺素飆升。在這一模式中，故事本身由于其表面性而往往無法或是不會承擔更為深刻的思想討論，所以很多時候甚至并不很重要。這是特工片受歡迎的原因，也正是它的局限所在。

但李安的電影卻大都并非如此。無論是他早期的“父親三部曲”，還是后來拍攝的《斷背山》和《少年Pi的奇幻漂流》，緩慢的節奏都是其重要特征，從而也為故事的發展和情緒的完全成熟奠定基礎。即使在《比利·林恩的中場戰事》中，在看似快節奏的故事發展之下，是放緩的比利·林恩的回憶和內心的變化……因此在《雙子殺手》中，這種節奏不同造成的錯位使得整個故事處于一種不穩定和不完整的狀態，某種程度上，這也是李安在2003年拍攝《綠巨人浩克》失敗的重要原因。

當馬丁·斯科塞斯批評漫威電影“不是電影，而是主題樂園電影”時，他所擔心的或許便是這些類型片所產生的巨大影響力不僅僅只作用于觀眾，也同樣會影響電影本身。類型片由于具有強烈且鮮明的模式而導致它一方面清晰明了，另一方面也制約了電影自身的表達。就如朱迪斯·巴特勒在其《戰爭的框架》中所指出的，“框架”本身所具有的權力屬性導致它很難被動搖，并且許多企圖對其的反抗也往往會為其收編而失去力量。

《雙子殺手》似乎也并未能擺脫這一困境，并且還由于它的“不純”——即充滿了原本應該被排斥的“幽靈”——又導致它也無法成為一部爆米花特工電影。結果最終就只能夾在中間，成為兩邊的幽靈。

裂痕之間的光

李安曾說希望“借助電影，來檢討自己的人生”，“如果說《臥虎藏龍》的李慕白，是我步入中年的一個檢討，那這次就是我步入老年，對人生的新檢討”。這也便是李安在《雙子殺手》中所思考和面對的問題：關于與自我的對話——這個過程本身是永無止境的，并且隨著對話的進行也在重新回顧自己的過去以及審視當下和未來，這是李安電影中最迷人的部分。

看似公共的電影本身卻展現著導演自身私密的情感和內心狀態，從而使它能夠帶來普遍的共鳴。而其中對于“完美”和“純潔”的反思、關于人性和情感中的脆弱與不安，也同樣來自面對中年之后的人生和世界的體悟。這一看似和當下無關的個人思考，其實與我們如今所處的整個環境相關和相呼應。

就如李安反復指出且在其電影中所展現的，復雜和失敗或許才是社會和人生的本質。而對于混亂和不完美的恐慌，讓我們建構出“純潔”和“完美”的原初狀態，遮蔽了真實的生活和存在的狀態。就如在《雙子殺手》中當中年的亨利面對年輕時的自己時所說的，不必害怕那些脆弱的感覺和情緒，也不要對它們避而不談，更不必撐著一張剛強的面孔活著。

脆弱本身就是力量，是不完美的人的存在的重要本質。

電影被稱作造夢的藝術，但就如齊澤克所指出的，電影其實展現著我們最深層的真實欲望，并與此同時也在建構和塑造著我們對于世界和人生的理解與認識。

在李安的電影里，這些“夢”似乎都沒有成真的可能，而是充滿了失敗和不得，但卻依舊堅韌地活著。葉嘉瑩先生曾提出一個叫“弱德”（passive virtue）的概念，她指出：“弱德不是弱者，弱者只趴在那里挨打。弱德就是你承受，你堅持，你還要有你自己的一種操守，你要完成你自己，這種品格才是弱德。”而這不就是李安導演的那些作品中最典型的氣質嗎？

“萬物皆有裂痕，那是光照進來的地方”。《雙子殺手》內部便存在著這樣的裂痕，無論是電影中克隆造成的自我分裂與對峙，還是類型片框架和個人創作之間的沖突。反過來看，或許也正是這道裂痕，才催促著李安不斷地前進和自我詰問，在那些被貶斥和脆弱的品質中發現光。

《臥虎藏龍》電影劇照。