試論1950年代兩岸文學中土改題材書寫

陳 思 和

(復旦大學 中文系，上海 200433)

緣起

2009年我應香港嶺南大學邀請，擔任該校首屆由香港賽馬會贊助的杰出現代文學訪問教授，在訪學期間，協助嶺南大學中文系舉辦了“當代文學六十年”的國際學術研討會，并在會上發表《六十年文學話土改》①的論文。該論文中，我探討了當代文學史上的一個現象：土改題材的文學創作，集中在1940年代末和1980年以后兩個時段，而在1950年代初，中國共產黨剛剛建立全國政權，土地改革迅速推向全國，這是一場由新民主主義革命向社會主義革命轉換的穩操勝劵的革命，但奇怪的是，從1942年延安文藝座談會召開以來，一向與政治運動保持同步發展的“解放區文學-當代中國文學”，這個時段的土改題材創作卻乏善可陳，尤其是與不久后的農村合作化題材的繁榮創作相比，形成了明顯反差。我提出的看法是：1950年代初的全國土改運動時間太短，在全國土改運動將近尾聲的1952年，農村已經開始了互助合作化的嘗試，第二年(1953年)合作化運動已經被提上了國家的議事日程。土改運動中最重要的主題——農民獲得土地當家作主，很快就變得不合時宜。當時我舉了張愛玲在長篇小說《秧歌》里的一個細節來證明我的觀點②。然而如果深究下去，不難發現還有第二個原因，那就是暴力書寫的問題。大多數作家在描寫土改運動中群眾暴力的問題上都望而卻步，直到1980年代張煒的《古船》出版，暴力書寫的問題才有了重要突破，才推動了土改題材創作的第二波浪潮。論文發表以后，引起了有些讀者的關注，最讓我感動的是，我收到幾位朋友來信，他們主動給我寄來我在論文中沒有提到的土改作品，有的希望我進一步研究下去，也有的是與我的觀點商榷，以證明1950年代的土改題材創作還是有重要突破并受到社會重視的。我看了朋友們寄來的作品，一直想找個機會來補充《六十年文學話土改》所存在的不足，以回報朋友們的關愛。為此，我特意從朋友們提供給我的作品中選出了陳學昭創作的長篇小說《土地》③和蕭乾創作的特寫集《土地回老家》④，再加上秦兆陽的短篇小說《改造》⑤、陸地的長篇小說《美麗的南方》⑥以及沈從文在土改背景下的家書⑦，構成一組相同主題下的不同書寫文本：長篇小說、短篇小說、報告文學以及私人通信，來探討1950年代大陸文學中的土改題材書寫。同時，我也選了一組臺灣1950年代有關三七五減租、耕者有其田為題材的文學創作⑧，針對兩岸文學對于土改題材的書寫作進一步深入的討論。本文與《六十年文學話土改》形成姊妹篇。凡《六十年文學話土改》中已經討論到的內容，本文基本不予重復。

上篇：大陸文學在1950年代的“后土改書寫”

一、后土改書寫的背景及其書寫特征

中國現代史上的1940年代到1950年代是一個轉折的時代。在文學史上，1949年標志文學版圖發生巨變，但許多文學現象與創作主題，在海峽兩岸的文學發展中依然有所傳承和延續⑨。就土改題材的創作而言，1940年代末期已經產生了文學史上的重要收獲：丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風驟雨》以及趙樹理的《邪不壓正》等一系列作品。這些作品在表現中國土地革命的必然性與正義性以及對土改運動出現的偏頗和暴力，都有恰如其分的描寫。這些作品不僅受到官方與批評界的高度關注，還獲得了國際的榮譽⑩。以這些作品所達到的藝術高度為標桿，緊接著1950年代的土改題材創作沒有超過前者。雖然蕭乾寫的土改文章受到毛澤東的贊揚而被廣泛傳播，雖然沈從文自視甚高，但其家書里對之前的土改小說亦是不屑一顧，事實上，1950年代的土改書寫文本無論從社會影響還是藝術可能的高度，都無法與前者相比。與此相對應的是，作為新民主主義革命的最后一場大風暴，1950年代全國推行的土地改革在方式的慘烈性與歷史的深刻性上，也無法與之前在戰爭環境下的土改相比。因此，本文把1940年代的土改小說與1950年代相關題材創作加以區分，特意把1950年代土改題材的書寫稱之為“后土改書寫”。

“后土改書寫”不僅是指時間上后于1940年代的土改題材創作，更重要的是在新的歷史環境下的土改書寫。1950年開始的土改運動，是中國共產黨在全中國(臺灣地區除外)建立了新政權以后，從上而下推行的一場政治革命，它既是在1940年代解放區土改的基礎上向華東、中南、西南以及部分西北地區農村繼續推進，又是在吸取了前期土改的經驗教訓后，對前期土改政策有意識的糾偏。《建國以來毛澤東文稿》第一冊收錄了1950年全年毛澤東發表的十多篇關于土改的批示，其中最重要的內容包括：一是對前期土改的糾偏，二是對富農政策的調整。由于全國大部分地區已經解放，后期土改不再有緊迫的戰爭刺激，也沒有還鄉團卷土重來的威脅，大規模的急風暴雨式的軍事沖突已經結束，地主階級喪失了反抗能力，后土改書寫不可能出現像《暴風驟雨》那樣戰爭陰影籠罩下的腥風血雨場面。再進而論之，當時以毛澤東為首的中國共產黨領導集團還沒有形成社會主義時期階級斗爭將會長期存在的指導思想，面對土改可能出現的暴力行為，一般都理解為這是最后的斗爭，農民翻身以后將會是長時期的和平勞動致富的幸福歲月了。所以，樂觀主義與歌功頌德成為當時土改書寫的基本調子。前土改題材創作中試圖解決的三大難題：富農(包括部分錯劃為富農的中農)政策、民間暴力以及農會中混進了壞人，在后土改書寫中基本上都是作淡化處理或者采取回避態度。

既然淡化戰爭背景下的階級斗爭，1950年代的土改工作又是在共產黨政權擁有絕對把握下進行的，所以土改的政策性代替了土改實踐的探索性，后土改書寫失去了那種與實踐密切相連的緊張感，而是偏重于宣傳功能、示范功能甚至是知識分子自我教育功能。1950年代初的土改是與鞏固新政權、知識分子思想改造、肅清反革命等運動聯系在一起的。后土改書寫者雖然也可能到土改一線體驗生活，但他們與解放區作家直接參與土改全過程是不一樣的，尤其是1951年秋冬以后，政府有意識地組織民主人士和知識分子參加土改工作，其實是帶有促使知識分子思想改造的目的。蕭乾是1950年底到1951年初在湖南岳陽縣筻口鄉參加了十來天的土改，走馬觀花回來寫了一篇短文《在土地改革中學習》，發表在1951年3月1日的《人民日報》上，第二天毛澤東就寫信給時任中共中央宣傳部副部長、中央人民政府新聞總署署長的胡喬木，贊揚這篇文章“寫得很好，請為廣發各地登載。并為出單行本”，并且指示要“新華社組織這類文章，各土改區每省有一篇或幾篇”，語氣里對此項工作極為迫切，于是就有了蕭乾的特寫集《土地回老家》。估計這類宣傳品當時發行量很大，也有的被編成圖書出版。如光明日報社印行的《土地改革與思想改造》，參與寫作者有吳景超、楊人楩、雷海宗、潘光旦、賀麟、朱光潛等十七人；大部分作者都屬于“資產階級知識分子”，部分人員在幾年后的反右運動中被劃為“資產階級右派分子”。顯然這些人都是被有意安排去參加土改，更準確地說是“參觀”土改，并在土改中接受改造。這些作者(包括蕭乾、沈從文在內)都不是左派知識分子，也不是解放區作家，他們沒有以前的土改經驗，甚至還可能對土改有一定的誤解。因此，這時期被安排去參加土改的作家們的思想感情、立場與解放區作家如周立波、丁玲、趙樹理等有很大的不同，這樣的作家不大可能寫出像《太陽照在桑干河上》那樣生氣勃勃的作品。

后期土改的政策性強，與前期土改邊實踐邊摸索和總結經驗教訓、不斷糾正偏差不同，后土改書寫幾乎沒有涉及到土改實踐中糾偏問題，作家們的土改書寫基本上就是按照政策描繪土改全過程。正如蕭乾在《土地回老家》的附言所說：“《土地回老家》的意圖是通過農村幾個典型人物和幾件典型事件，來說明土地改革的基本過程。它不是文藝作品，因為在這里創作必須服從報導，人物發展必須服從過程環節。這只是土地改革文件的一種例證?！薄锻恋鼗乩霞摇肥情L篇報導，連續發表在《人民中國》雜志，作品邊寫作邊被譯成英文俄文，作為政治任務對外刊登宣傳土改，所以，政策性壓倒真實性是必然的結果。

二、后土改書寫的隱型結構：微弱的主體性

這里首先需要討論的是：后土改書寫中如何體現主體性。如果真如蕭乾所說，他寫的《土地回老家》“只是土地改革文件的一種例證”，那么，究竟在何種層面上表達其主體性呢？蕭乾談自己參加土改的體會，在描述土改實踐過程中不斷自我批判，不能說不由衷；沈從文的土改家書，與妻子、孩子懇談自己在土改中的感受以及身在巴山蜀水中感悟天地自然的體會，也不能說不真誠。但如果相比較丁玲、周立波創作土改小說的立場和感情，兩者的差異就顯示出來。后者是全身心地投入到土改實踐中去觀察、體驗、感受火熱的生活的沖擊，這并不是說，他們對于土改中的殘酷與暴力沒有覺察或者全部認同，但他們是真誠地認同土改的斗爭實踐，不但從理性也從感情上認同苦大仇深的農民。因此，當丁玲親眼看到一個富裕中農衣衫襤褸地在農民大會上被迫獻地的時候，她忍不住同情這個農民，她認同農民連同他們的缺點，于是就創造了顧涌這么一個至今仍然讓人不忘的藝術形象。她不是從理性上先給對象進行階級定性，而是從有血有肉有感情的實際生活出發，用自己的主觀感受來判斷生活中出現的問題，并且深入到問題的內核，抓住它分析它，讓活生生的生活經驗來糾正自己主觀上的偏見，從而也糾正了土改政策上的偏頗。而這一切主客體的互相運動中所產生的熱烈而深刻的斗爭與升華，才是真正的主體性的力量，成為創作的主要精神動力。而前者，像蕭乾、沈從文的文本，無論是公開發表還是潛在寫作，其實都是努力地響應著土改文件的精神，努力尋找著自己與時代的差距，并且表示自己接受改造，表面上看他們是認同土改的，但沒有帶著自己血肉的感情去認同，他們的主觀態度是謹慎的，他們的主體與土改的實踐始終保持著距離。因此，在他們的文本里，主體性表現得非常微弱。我們這里不妨做一個比較：

有一天，我到一個村子去，看見他們把一個實際上是富裕中農(兼做點生意)的地拿出來了，還讓他上臺講話?！歉辉Ｖ修r沒講什么話，他一上臺就把一條腰帶解下來，這哪里還是什么帶子，只是一些爛布條，腳上穿著兩只兩樣的鞋。他勞動一輩子，腰已經直不起來了。他往臺上這一站，不必講什么話，很多農民都會同情他，嫌我們做的太過了。

我們這次去是打一群吃了人民三千年的老蝗蟲，相當厲害的。早經過減租、反霸，搞了一陣子，大地主小地主都在家中不能隨便外出，有了個數目，要用三個月時間去清理掃除。比起你們工作來，困難得多的。特別是農村干部，直接面對大蝗蟲，艱苦得很。但是人民力量已經起來了，就和你們工作情形一樣，必然打得倒。幫同農民打，我們不過只是打打雜而已，知識分子是不中用的，不大中用的。

前者是丁玲回憶一次農民大會逼迫富裕中農“獻地”的場景，作家在描寫這個“勞動了一輩子，腰已經直不起來”的農民時充滿感情，寥寥幾筆，已經滲透了深刻的同情，這才達到“他往臺上這一站，不必講什么話，很多農民都會同情他”的效果，進而就順理成章地自責“嫌我們做的太過了”。語氣是平和的，可是你感受得到，丁玲與這個被描寫的農民情感上已經融化為一體了，血肉相連了?！跋游覀儭钡摹拔覀儭敝幸舶俗髡叩淖晕叶窢?。這是客觀世界直接教訓、糾正主體偏頗、引起互動的一個例子。這里的主體性是飽滿的、有戰斗力的。而后者是沈從文對孩子們描繪他去參加土改的意義，用孩子們經常下鄉捕蝗蟲的比喻，來描寫對地主的斗爭。但是作為參加土改的一個成員來說，沈從文的態度完全是游離的、隔膜的，不僅對于自己能否勝任這項工作缺乏信心，而且在整個敘事中，語言非?？斩?。我想，作為收信人兩個孩子讀著父親這樣的語言和描述，似乎很難想象土改的真實情況，也很難理解父親作為一個知識分子去參加這一場政治運動的真實態度。這樣一種主體性的疲軟，可能直接影響了后土改書寫的藝術力量。

但是，說后土改書寫的主體性不強大，并非是指書寫者完全沒有獨立思考，后土改書寫仍然存在著書寫者的個人感受與思考，也出現一些新的空間。但這種主體性是微弱地、不自覺地流露出來，他們在有意書寫政治的斗爭故事，而無意透露出隱形的倫理的思考。

《土地回老家》是一部特寫集，除了長篇報導《土地回老家》以外，還包括幾篇短篇特寫以及類似散文的議論文章。那些短文是急就章，用速寫的方式寫了農村的幾個人物形象和一些場景，有些人物和場景同時經過作者的改編被寫進長篇報導，但人物名字和一些場景的描寫都是被改動過的。也有一些場景故事沒有被寫進報導，可能是考慮到報導要被翻譯成外文對外進行宣傳，審查要求更高。《在土地改革中學習》里，蕭乾寫了兩個故事以說明農民具有政策水平，這兩個故事都很特殊。一個故事是：地主余子強被斗爭的會場里，余子強的兒子(11歲)也站在人群中，胸前挎了一個簸籮，里面放了一些香煙糖果在叫賣。有個二流子為了買香煙和孩子吵起來，罵道：“你這個地主崽，你老子為了剝削，在這里被斗，你還敢在這里剝削！”孩子嚇哭了。這時一些農民出來仲裁說：“他是個細娃子，還不能劃他做地主。他賣的貴，你可以不買。這是工商業噠！”另外一個故事是：一個地主婆，她的地主丈夫是白癡。她另有一個情夫。她和情夫平時住在樓上，把白癡擱在樓下，處處虐待他。所以農會決定斗爭這個掌握家里大權的地主婆，不斗白癡地主。斗爭會上，有個知識分子出身的干部在旁挖她“偷漢”的事情。在斗爭會后，大部分農民提意見了，認為斗爭應該集中政治反動和經濟剝削，不應該集中到私人感情上去。于是，蕭乾熱烈地贊揚農民：“這是多么明快、細膩、冷靜的政策思想！”很顯然，在階級斗爭非常激烈地進行時，蕭乾作為知識分子的關注點，無意間流露出對地主的同情。這兩個場景都是發生在斗爭會上，在斗爭激烈的情況下，一個場景是農民出來保護地主的孩子，另一個場景是農民出來保護地主的隱私，這大約都是知識分子蕭乾心底里希望看到的場面。當然我不否認這兩個例子可能的真實性，但是經過蕭乾的語言加工，突出了贊揚農民具有政策性，作者在定位錯誤一方時，強調了那個欺侮孩子的人的身份是“二流子”，另一個對地主男女隱私有興趣的是“知識分子出身的干部”，正面體現政策水平的則是“農民”。蕭乾在處理這兩個故事時明顯傾注了他的個人感情，他盡可能地在贊揚農民的書寫中提出了土改中被遮蔽的倫理問題：這兩個例子絲毫也不涉及到土改中的政治問題，對地主階級也沒有同情，但是在倫理上提出了一系列疑問：如何對待地主家屬子女(孩子)，如何對待地主的個人隱私，如何對待非正常人心智(殘疾人、智障人)的地主階級成員等，表達了他的態度。這些倫理問題可能也沒有被列入土改政策，但是覆巢之下無完卵，蕭乾面對了這樣尷尬的場面，還是盡其所能地表達了他的潛在的愿望。

陳學昭的長篇小說《土地》里也隱約讓人聯想到同樣的土改倫理。陳學昭是“五四”新文化運動中成長起來的新女性，曾經留學法國，接受過世界先進文化?？箲鸷笏搅搜影?，成為解放區作家。她走的道路與丁玲有點相似，但作為一部土改題材的長篇小說《土地》，遠沒有像《太陽照在桑干河上》那樣獲得成功。據說這部小說原來有三十萬字，后來刪改到十余萬字才得以出版，可以肯定小說文本有許多疏漏與縫隙，存在著讓人聯想的空間。小說是一種虛構的文體，作者的意圖(準確地說，是作者的無意識)通過具體的藝術形象更加含糊曖昧地得以傳達。《土地》里也寫了一個地主孩子的角色。在第4章寫土改工作隊進入黃墩鄉，先穿過一片土匪橫行的混亂地帶，在進村路上遇見一叢茂密的竹林，竹林邊有一座氣勢非凡的大樓，樓邊還有一個涼亭。工作隊員走過去，于是就見到了這樣一幕——“汪！汪！”快近大樓的時候，突然一只灰毛的小叭狗從邊門里直奔出來，叫著，張著嘴直奔到林隊長的腳跟前，林隊長俯下身做著一個撿泥塊的姿勢，那狗便后退了幾步，兇兇地叫著。這時候，從邊門里走出來一個約莫十五六歲的男孩，一臉黑色，一只手牽著一只灰糟糟的猢猻，那猢猻邊跳邊走，男孩在邊門外的涼亭當中一立，也不讓土改工作隊員們的路。在男孩的后邊慢慢地踱出來一個高大個子的男人，約有五十多歲，穿著一套青灰色的棉綢絲棉襖褲，鴨舌頭絨帽下邊露出黑色的頭發。黝黑的面孔，濃黑的眉毛，八字胡須翹起兩邊。他安閑地在涼亭邊的長凳上坐下，眉頭稍稍緊皺，一眼不眨地板著面孔看土改工作隊員們從他跟前走過。

這個片段寫得非常有層次感，是土改工作隊與惡霸地主俞有升的初次接觸。從環境描寫開始，接著寫狗叫，接著寫孩子出現，然后是猢猻出現，最后地主本人出現。陰氣重重。而工作隊員走的路線似乎是穿過涼亭，否則不會有孩子擋路的可能。兩個階級、兩種勢力幾乎是短兵交接、擦肩而過，此時無聲勝有聲。而這里引起我注意的是那個孩子，按照故事的線索，他應該是俞有升的孫子、俞士奎的兒子。十四五歲，自然還是一個未成年孩子，但從其描寫上似乎是站在地主階級的一邊。“擋路”的細節預示后面還有故事在繼續?？墒沁@個孩子在以后的小說情節里再沒有出現過，仿佛是被作家遺忘了。俞有升被清算槍斃后，他兒子俞士奎逃亡上海，企圖搞武裝反抗，碰壁后偷偷回到家鄉被捕，也被槍斃。那么，這個反革命地主家庭的孩子呢？他的命運如何？小說到最后也沒有交代。但是，小說里有一處閑筆似乎涉及了這個孩子，作家寫俞士奎被抓捕的時候，幽幽地寫道：

他(俞士奎)沒有反抗，對于這突然到來的事情，他似乎還不大相信，不大弄得清楚，他的眼睛望著他自己手里提著的一包糖果，這包糖果是他在上海動身之前，在大西路口一家糖果店里買來帶給他小兒子的，現在這包糖果跟著他一道到鄉人民政府，到區人民政府，到縣人民法院去了。

這段描寫有點奇怪，也不合理。一個反革命逃亡地主偷偷回鄉來，被發現而逃竄而躲藏而被捕，整個過程生死一線，怎么會手里緊緊地提著一包糖果不放？但如果我們姑且愿意相信這樣的藝術處理，那么，只能說，作家在塑造這個反面人物形象時，還是顧及到了人性的一面，俞士奎之冒險回鄉，就是太想念自己的兒子。小說里有一處通過俞有升的嘴說自己有孫兒孫女了，但他的小兒子結婚才幾個月癆病而亡，沒有孩子，那么，俞有升的孫子，就是俞士奎所不顧性命回鄉來探視的兒子，只能是那個開篇時“擋”了土改工作隊員的路的牽著猢猻的黑臉少年。因此，根據文本細讀來推理，在這部小說原有的三十萬字內容里，應該有這個少年人下一步的命運，現在已經被刪去了。但留下了這點線索，似乎還是值得讀者去聯想。

由此可見，陳學昭關于土改倫理問題的思考雖然要比蕭乾模糊，但仍然留下了讓人聯想的空間。再進一步讀《土地》，作家描寫的惡霸地主俞有升的家庭也呈現出復雜的情況，隱隱約約地包含了作家的思考。俞有升有兩個老婆，大老婆生了大兒子俞士奎，也是個惡霸地主；小老婆生了小兒子，但這個小老婆原是出身于攤販的寡婦，是被俞有升霸占過來的，所以，小老婆與小兒子、后來再加上小媳婦，都受大老婆和俞士奎的欺壓，成為地主家族里的弱勢群體。為了體現對這個群體的同情，作家讓俞有升的小兒子在土改前幾個月就患肺病吐血死亡，留下了小寡婦阿娥。這個小兒子也讓人聯想到蕭乾筆下的那個白癡地主。從階級屬性上說，不管是白癡還是肺癆病患者，都是屬于剝削階級家族成員，其生活方式也是寄生于勞動者。但是因為病殘智障，他們沒有直接欺壓貧苦農民的罪惡行為。對于這樣一些沒有具體罪惡的地主家庭成員,蕭乾筆下的農會不但沒有批斗,而且采取了同情的態度,而在陳學昭的筆下,就干脆讓這個地主兒子在土改前幾個月患病死去。但是小說通過阿娥這個形象的塑造，實際上還是間接地表達了作家的同情。

阿娥這個形象自然讓人聯想到丁玲在《太陽照在桑干河上》里塑造的黑妮，既是地主家族成員，又是比較疏離的關系。從成分上說，阿娥是地主的兒媳婦，但是作家為她設置了許多前提：她本人是農民出身，被迫嫁到地主家里仍然是受欺負的弱勢群體，她嫁過來才幾個月丈夫就患病去世，她丈夫生前也沒有什么罪惡；更主要的是，她的性格里一直向往著新的社會新的生活(埋藏在她心里的對民兵隊長的愛)。但是從故事情節來看，阿娥也并非是地主家庭里自覺的對立面，而且在一定情況下還參與了地主家庭轉移財產、打探消息等對抗土改的活動，公公俞有升一度還想利用她的美色去引誘民兵隊長。奇怪的是，在小說文本里作家對于阿娥的負面行為一概既往不咎，這個形象始終有一種亮色，在陰暗的地主家庭背景里閃爍發光。土改結束了，阿娥與她的婆婆(俞有升的小老婆)分別被農民家庭接回娘家，脫離了地主家庭的關系，重獲新生。這是一個具有模糊性的人物形象，似乎很難用階級的標準去規范她，土改政策里對這一類人也沒有清晰的評定，支配她命運的只能取決于鄉里的農會(包括農民)對她的態度。陳學昭與蕭乾一樣，雖然主體性非常微弱,但還是(幾乎是無意識地)通過描寫農民在土改過程中的公正性與政策水平，寄托了知識分子的作家對于土改倫理問題的思考。

三、后土改書寫中土改倫理的前沿性嘗試:《改造》

從土改倫理的角度來分析后土改書寫，我不能不提出秦兆陽的短篇小說《改造》。這是后土改書寫中最為奇特的文本。我曾經在《六十年文學話土改》里分析說，秦兆陽希望土改中消滅地主階級的方式由暴風驟雨改變為和風細雨，對于如何把地主從剝削階級改造成自食其力的勞動者，他設想出一套與人為善的方案，體現了知識分子參加革命后對于革命實踐的獨特理解和善良愿望。如果從土改倫理出發，秦兆陽達到的思考是前沿的，同時也是最符合后期土改的宗旨的?！吨腥A人民共和國土地改革法》(下文簡稱《土改法》)明確規定：對地主亦分給同樣的一份土地，使地主也能依靠自己的勞動維持生活，并在勞動中改造自己。《土改法》公布于1950年6月30日，秦兆陽的小說發表于1950年1月出版的《人民文學》上。秦兆陽根據解放區土改的經驗和教訓，設計了一套如何在土改中改造地主的方案。這個方案的核心就是勞動，通過強迫地主分子體力勞動，來改變地主原來的生活習慣，進而改造他的思想和人生觀。秦兆陽在小說里把地主王有德界定為“吸血蟲”“廢物蛋”，不僅沒有勞動能力，也沒有生活能力，等同于一個“廢人”。小說情節是圍繞強迫地主參加體力勞動、改造“廢人”來展開的。當王有德無奈去做小生意賣馃子(油條)被農會主任批評時，王有德不服氣地狡辯：賣餜子也是勞動！農會主任范老梗一時語塞，只能學學李有才的辦法，唆使孩子編了兒歌罵地主。其實范老梗沒有說出來的道理是：對于地主來說，剝奪其財產是為了消滅不勞而獲的生活方式，帶有強迫性的體力勞動是為了使其徹底與傳統的剝削階級生活方式決裂，體力勞動的艱難性(苦行)同時含有改造思想、改變生活習慣的使命，這是以勞動為核心的新的人生觀，也是社會主義人生觀最核心的部分。所以，消滅個體的地主階級成員的肉體是不必要的，勞動對于他們的含義，不僅僅是生存，更重要的是改造。地主賣馃子當然也是一種是自食其力的生活方式，但是從改造的意義上說，不及體力勞動那樣強烈，更不具有宗教性質的儀式感(苦行)。由于秦兆陽顧及農民的思想理論水平，他沒有讓這些道理從農會主任的嘴巴里說出來，卻讓農民采用一些土辦法來“逼宮”。小說沒有低估地主分子對于改造的抗拒，甚至發生了王有德企圖放火燒莊稼的行為。這個細節幾乎在所有描寫階級斗爭的小說里都是導致地主與農民的矛盾轉化為暴力對抗的例證，唯獨這篇小說，村農會捕獲了王有德以后照舊逼他服從體力勞動，最后在不得不接受的情況下，王有德的生活態度終于有了變化，朝著自食其力的勞動者轉化了。在整個改造地主王有德的過程中，一沒有訴諸法律；二沒有訴諸暴力；三沒有毀其家庭(反而撮合其夫妻和好)，一切都是在和風細雨的狀態下有條不紊地進行下去，最終達到了對人的改造目的。在這些近似荒誕的情節里，至高無上的勞動烏托邦被鮮明地突出了，這是土改倫理價值中最有意義的部分。

土改倫理與土地倫理屬于不同的范疇。土地倫理主要思考的是關于人與自然的關系，土改倫理是人與人之間圍繞土改這一特定革命語境的有關人性、道德的思考。在戰爭環境下階級斗爭異常激烈，敵我雙方的勝負進退隨時有可能發生變局，在這種情況下不太可能更多地思考倫理問題；但是到了和平環境下實行土地改革，要從毫無抵抗力的地主手中奪取土地及其他財產，就不能不思考倫理問題，即便從鞏固政權的需要出發，也不可以在倫理價值的普適性上失分。我們從毛澤東在1950年多次有關土改指示中都可以看出這種顧忌。而作為文藝工作者，在體現文學是人學的基本原則上，土改倫理是繞不過去的領域。土改倫理的核心就是探討人在特定環境下如何盡可能地活得更有尊嚴，文字里如果滲透了這個核心因素，即使是宣傳品(如蕭乾的作品)也能夠感動人；離開了這個核心因素，即使是文學作品(長篇小說)也不能真正地感動人。從土改倫理角度去思考、描寫土改，在1980年代以后的文學創作中達到了前所未有的高度和深度，不僅成為1980年代以后土改題材小說的主要特征，也成為批判民眾暴力的主要武器。但回溯到1950年代與土改同步出現的后土改書寫，顯然是勉為其難。在當時的環境下，土改倫理不可能被正面提出來，這也是后土改書寫無法產生真正震撼力的主要原因。在現代文學藝術長廊里，有各種各樣的農民形象，也有各種各樣的資本家形象，知識分子形象更為豐富多元，唯獨在土改書寫中地主的形象基本上是概念化的，其實，即使按照《土改法》的劃定，地主階級也是由多種地主類型構成的，有惡霸地主、中小地主、開明地主、工商地主等，還有圍繞了地主階級周圍寄生的地主家庭各種成員、富農以及小土地出租者等。但是，在文學創作中幾乎沒有人能創造出一個豐富多元的地主階級的藝術群像，這當然是與作家對土改中的地主階級命運缺乏深刻的、倫理的思考有關。我對于蕭乾、陳學昭以及秦兆陽的作品里關于倫理思考的發掘，只是非常薄弱、模糊、不自覺的點點火星，不足以改變1950年代后土改書寫整體貧乏的面貌。

下篇：臺灣文學在1950年代的土改題材創作

筆者把1950年代大陸文學中土改題材的創作定義為“后土改書寫”，是指1950年中共在全國各大行政區推行1946～1947年在解放區開展的土地改革，但是在實施政策與策略上有了很大的變化：客觀上戰爭已經結束，大規模的疾風暴雨式的階級斗爭也已經結束，地主階級失去了反抗的能力；主觀上中共領導人也希望在消滅地主階級、建立農民土地所有制等既定目標不變的情況下，盡可能采取保護富農經濟和工商地主的方針，來維護農村經濟與工商業經濟的持續發展。因此說，1950年以后大陸土改是在吸取解放區土改的經驗教訓基礎上才完成的。表現這一階段土改的文學書寫，描寫農村階級斗爭、民眾暴力等內容都有所減弱，文藝作品作為政治宣傳工具，政策性上升為第一原則，政策宣傳掩蓋了對問題的發現。后土改書寫整體上是宣傳土改政策的寫作，文藝性不強，思想性也不強，與1980年代以后中國文學對土改的深刻反思不可同日而語。

當筆者將研究范圍擴大到海峽兩岸，考察臺灣國民黨政府推行土改政策及其在文學上的書寫時，筆者發現，兩岸文學對于土改的理解及其書寫，有許多相似之處。如果我們把海峽兩岸的華語文學創作超越黨派政治和意識形態的對立，視其為一個具有內在矛盾沖突的同一體，那么，盡管兩者所持的政治傾向截然對立，后土改書寫這一概念似乎也可以涵蓋臺灣的土改題材的創作。其理由如下：

其一，國共兩黨盡管你死我活惡斗數十年，但是在對土地改革的態度上兩黨的主流意見是一致的。土地改革起源于“耕者有其田”的思想綱領，即孫中山先生提出的三民主義綱領的一部分內容。中國近代民主革命由民族革命發展而來，當國家土地大部分掌握在異族統治者手里的時候，耕者有其田是民生主義切實可行的革命目標，但是當國民黨掌握了國家政權以后，大部分黨內高層與地主階級土地所有制具有千絲萬縷的聯系，平均地權就成為一個不切實際的理想。共產黨在與國民黨兩次合作期間，喊出的口號均為減租減息，一旦分裂對抗，立刻就打出“打土豪分田地”的旗幟，用暴力來變相實施耕者有其田政策。這證明了國民黨主流的理論認知上也承認減租減息的合理性和必要性。抗戰期間國民黨內的一部分有識之士如陳誠，曾在1940年戰爭環境下主持湖北省的二五減租，開啟了臺灣三七五減租之先河。更早時間如1929年，國民黨左派在浙江省也推動過土地改革的嘗試。1946年國共兩黨全面展開軍事沖突，共產黨強力推行土地改革，讓解放區廣大農民獲得土地，共產黨政權也在根本上得到了穩固和發展。這一重大效果在國民黨內部也引起震動，1947年6月在地政部政務次長湯惠蓀等人的推動下，國民黨行政院通令各省實行三七五減租，但“各省置若罔聞”。在兵荒馬亂、江山易色之際，國民黨各省長官不敢得罪地主階級，或者說，無心去做這一類觸動其本身利益的改革之舉。1948年10月，在美國強大的經濟援助下，國民黨政府建立了中國農村復興聯合委員會，原北大校長蔣夢麟主其事，積極推動南方各省土地改革，但效果仍然不彰。緊接著就是1949年的軍事大潰退。國民黨在大陸已是自顧不暇，更遑論土改。然而就在國民黨政府退守臺灣前夕，陳誠在臺灣大力推行土地改革，終獲成功，促進了臺灣社會的穩定發展和經濟起飛。換句話說，國民黨政府在臺灣推行的土改，正是共產黨政權先在解放區后在整個大陸推行土改的延續。黃樹仁文章有這樣一段記載：“事實上，在失去大陸前，蔣中正已經認定共黨以土地改革號召農民，國民黨必須以耕者有其田政策來反號召，甚至在1948年8月7日指示行政院，對于收復區已被共黨分配給農民的土地，承認農民所有權，以爭取農民?！边@雖然是蔣介石的權宜策略，但也畢竟有著民生主義的理論綱領作為支撐。國民黨政府把在大陸沒有能力實踐的耕者有其田理念，移到了臺灣來實現。1949年1月，陳誠就任臺灣省主席，他走馬上任就撿拾起在大陸已經流產的行政院推行的三七五減租通令，竟然跳過法律程序，真槍實彈地實施起來。1949年4月，他頒布《臺灣省私有耕地租用辦法》，拉開臺灣土改的序幕。三七五減租是臺灣土改的第一步，第二步是公地放領，即把“國有”及“省有”耕地的所有權轉為農民所有，使耕者成為自耕農。1952年7月，國民黨中央改造委員會召開會議，確定下一年度的施政中心是實施“耕者有其田”，并提出三條基本原則：(1)采取溫和手段；(2)在不增加農民負擔的基礎上使其獲得土地，并兼顧地主利益；(3)地主所獲地價需由政府引導轉向工業。臺灣當局征收地主土地是有償的，以債券和股票相結合的方法向地主償付地價。其中70%是土地債券，由臺灣土地銀行發放，年利率4%，分10年兌付；另外30%是股票，將工礦、農林、水泥、紙業四大公營事業的股票作價給地主，迫使地主把賣地所得轉為工業投資。國民黨以工業建設股票來補償地主的土地地價，促使地主將土地出讓資金轉入工業股份，臺灣土改成為臺灣現代經濟騰飛的起點。

把土地從少數地主手里奪過來，均分給廣大農民，實現耕者有其田，這是國共兩黨在兩岸推行土改的共同主張。《土改法》表述為：“廢除地主階級封建剝削的土地所有制，實行農民的土地所有制，藉以解放農村生產力，發展農業生產，為新中國的工業化開辟道路?！眹顸h第七次全國代表大會通過的新政綱第十六條表述為：“實施限田政策，扶持自耕農，實現‘耕者有其田’?！眱烧卟町惒淮?。一般人看來，兩黨實施土改政策的最大不同，就是共產黨實行了階級斗爭的暴力手段，國民黨則采取了非暴力手段。其實這只是在不同環境下各自相應采取的不同措施。共產黨政權在解放區土改之初，也曾考慮過和平土改的方案，也曾計劃從地主那里贖買土地、發行土地公債等方式，但隨著戰爭形勢緊迫，民間暴力驟然爆發，出現一發不可收拾之勢，才順應采取暴力手段；而在1950年以后的全國土改中，暴力事件相應收斂，因為國家機器已經齊備，可以通過法律審判程序來完成。國民黨政權在臺灣實行土改之初，如果臺灣地主不配合或者反抗的話，也曾盤算過采取暴力手段。但是臺灣地主在“二二八”起義被血腥鎮壓以后，早就喪失了反抗的銳氣，盡管百般不情愿，也只得束手就范，才免卻了一場血光之災。因此，不能孤立地比較兩岸土改手段善惡，應該從整體環境來考察其千秋功罪。再進而論之，國民黨從反清到建立政權，向來無施仁政的傳統，血腥鎮壓倒是罄竹難書，臺灣土改之所以采取和平手段，不會是獨獨憐憫臺灣地主，多半倒是看到了解放區暴力土改對地主們造成的殘酷命運，兔死狐悲使得他們切身感受到暴力的可怕和后果的嚴重，才堅持對臺灣地主采取溫和的剝奪政策，正是他們從解放區土改中獲得的教訓之正面運用。

總之，在20世紀革命語境里，耕者有其田是具有正能量的概念，為落實這一理想的目標，在異常殘酷的階級斗爭環境下，各黨派政權可能采取了不同的措施與手段，尤其是暴力手段，在土改倫理上付出了巨大代價。這個教訓啟示了國共兩黨在1949年以后再次發起土地改革時，都注意到了糾偏(雖然程度上各有不同)。這也是后土改書寫所具有的共同的特點。

其二，由于臺灣土改的時間相當短促，與大陸的后土改書寫一樣，有關土改的臺灣文學書寫乏善可陳。臺灣在1950年代的文學創作基本上被納入國民黨政府“反共抗俄”的政治宣傳之下，但是在“反共”的歷史小說領域依然有姜貴、陳紀瀅等少數作家貢獻力作，文學史上猶可一提，然而在土改書寫領域的作品，僅僅停留在宣傳品上。1953年7月，國民黨官方文藝刊物《文藝創作》第27期推出“耕者有其田”文藝征文專號，應該是最集中表現土改宣傳的創作成果。這期專號包括歌曲三首、歌詞六首、太平歌詞一首、鼓詞兩首、抒情詩和敘事詩歌各一首、短篇小說兩篇、廣播劇一篇、三幕話劇一篇。作者也不乏名家高手，廣播劇《散金臺》作者寇節，就是后來大名鼎鼎的王鼎鈞。在編后記里，編者一再鼓勵讀者來傳播、使用刊出的作品，如“歌曲‘走向三民主義的大道’、‘耕者有其田之歌’、‘耕者有其田歌’，為臺灣省黨部征稿得第一二三等獎的作品，有了簡譜，很易于歌唱，希望各級學校，各地農會采做唱歌教材，予以普遍的宣傳”“黔音先生的‘限田’，為太平歌詞，極便于說唱”“本期刊出他倆的‘田家樂’和‘林老太太的金項鏈’兩篇鼓詞，希望對鼓詞有興趣的朋友，利用書場和廣播電臺演說出來”“丁衣先生為名劇作家，本期刊出他的‘耕者有其田’三幕喜劇，希望各地劇團予以公演，以擴大宣傳”之類的期待不少?？梢钥闯鲞@類作品所重視的僅僅是宣傳功能，唯有短篇小說和戲劇作品，雖然藝術性不高，但畢竟是借助于故事來傳達宣傳目的，文本中還是能反映一點當時臺灣土改的真實情況。

譬如前面提到，在臺灣土改過程中，國民黨政府起初也準備使用暴力來對付臺灣地主中的頑固抗拒者，但似乎不見諸于1949年國民黨退守臺灣以后的各家報導。然而在《文藝創作》上發表的短篇小說《牛的自傳》里有所透露，小說里寫到一個叫林保堂的大地主，拒不在三七五減租的新租約上簽字，還誘導別的地主一起來抗拒政令，最后林保堂被法院以“玩抗法令”的罪名提出公訴，其他地主看著風色不對，才轉向簽約了。這個細節似乎透露了暴力參與臺灣土改的信息，不過暴力主要是指法院、公安、檢察院等對不合作者的鎮壓和恫嚇，與民間暴力還是不一樣。在這些作品中還可以看到大陸土改對于他們的威脅與影響，幾乎所有的作品寫土改都不忘反共，都要渲染大陸土改的暴力慘烈，而這又成為臺灣當局嚇唬臺灣地主的有力武器。

《文藝創作》“耕者有其田”征文專號上四篇虛構性的作品中，其中兩篇是短篇小說，雖然是宣傳品，但在敘事結構上還是動了一些腦筋?！杜５淖詡鳌?楚軍著)通過一頭牛的一生自述，講述了它的主人貧苦農民一家的翻身故事?！多l土戀情》(彭樹楷著)則是以第一人稱敘述了一個臺灣地主家庭的故事，祖父一輩因犯罪從大陸遷移到臺灣，日治時期父親加入日本國籍，娶了日本婦人，但仍然遭受歧視。光復以后，他們擁護三七五減租，又擁護耕者有其田，分了自己的土地，還帶動了其他臺灣地主分田地。作者把這樣的正面地主形象定位于外省移民、日治順民又擁護光復的三個階段，也成為近代臺灣民族命運的象征。另外兩個劇本宣傳意味更加濃厚，都是通過臺灣地主家庭的內部人事沖突，反映出臺灣土改的大勢所趨、勢不可擋?？芄澋膹V播劇《散金臺》里，地主老太爺是個開明人士，擁護土改政策，倒是子女輩各懷鬼胎，暗地里爭奪家產。老地主責備子女說：“你們也要覺悟，再想躺在黃土上做螻蛄，是不行的了！這是天理、國法、人情都走到這一步，理壓泰山倒！”說得鏗鏘有力，他強調的“理”是什么呢？劇中的“散金臺”本身另有故事，講的是地主先人發了財以后，覺得應該讓窮人分享他的財產，于是就筑臺分田，散盡家產而遠走他鄉。老地主說，他今天擁護耕者有其田政策其實也是一種“散金”，不肖子孫做了一件能與祖先媲美之事。臺灣土改不用階級斗爭理論來指導，便強調了土地倫理：土地屬于大自然，它給人類帶來的財富不應該由少數人來占有，而應該由這塊土地上所有的勞動者來共享，這也是耕者有其田的原始正義思想。所以在這類作品中，不從事耕種勞動的地主都主動退田，連官方允許保留的三甲田也都交出去，轉換為工業的股份，徹底脫離地主階級。

由于不強調階級和階級斗爭的理論，沒有宣傳仇恨與報復，因此臺灣土改作品除了正面歌功頌德以外，主要矛盾還是集中在地主家庭內部展開，或者是長者教育子女，或者是子女教育長者，無不帶有喜劇色彩。土改倫理在臺灣文學作品里主要表現為在平均地權、耕者有其田的實現過程中人與人之間的關系調整，包括地主與佃農之間、本土人與外省人之間、地主家長與子女之間、青年男女之間等，進而推至政治倫理：臺灣與大陸之間政治軍事的博弈。除了前述幾個作品以外，三幕話劇《耕者有其田》完整地表現了這種倫理喜劇的風格，故事圍繞著一個開明地主家庭展開，老地主的三個兒女，大兒子愛上佃戶的女兒，二女兒愛上一個外省人士，小兒子還在成長期，性格和身體都由軟弱向強壯發展，其最高理想是參軍，可以象征這個家庭的希望所在。兒女們都支持土地改革，因為在土改以后，地主與佃農之間差距就消失了，本土與外省的隔閡也泯滅了，青年人都為了自己的幸福未來不斷地與父親的保守思想做斗爭，包括女兒出走、夫人造反等等喜劇手段，最終達到了父親(地主)愿意把地交出去分配給窮人，于是花好月圓、皆大歡喜。這樣的作品風格讓人想起了大陸流行的農業合作化題材，因為抽去了階級仇恨與沖突的中間一環，斗爭題材就成為倫理題材，趙樹理筆下的《三里灣》，富裕中農在是否愿意把地交給合作社參加集體勞動的問題上，同樣也是圍繞著家庭內部的子女婚戀、新舊觀念等幾對矛盾次第展開，展示的是家庭倫理問題。從這個角度來考察，臺灣的后土改書寫雖然以臺灣土改為題，但比較大陸的后土改書寫，更加遠離暴力書寫而接近倫理書寫，更加接近大陸的合作化題材的創作風格。我們從“上世紀40年代解放區土改題材創作—50年代大陸后土改書寫—50年代臺灣地區后土改書寫—大陸地區農業合作化題材書寫”的兩岸文學發展來看，就能看出其中某些互相呼應、影響的規律，既是兩岸政治現實的反映，也是文學自覺的體現。

當然，1950年代臺灣土改書寫仍然是政治宣傳的產物，這一屬性是可以斷定的。我們從臺灣土改書寫中，不難看到作品中的人物嘴里說出的有關土改政策的長篇大論，幾乎是在背誦文件。然而農民獲得土地以后，一定有青年男子積極報名參軍，自然是加入“反攻大陸”的“大業”。這個結構與創作思路，與大陸的土改題材書寫最后一定有青年農民參軍保家衛國如出一轍。這些作品，在今天看來已經時過境遷，藝術上沒有什么價值；但從文藝透視生活真實的角度來看，還是能夠看到當年臺灣土改的時代氛圍及其生活真實場景。如果把海峽兩岸的土改運動以及書寫做些深入比較，還是能夠提供研究者一定的思考空間。

臺灣土改在當時被認為是國民黨成功治理臺灣的政績，這一點從主觀動機上說，大約沒有問題。農民不再受地主的剝削，能夠耕種屬于自己的土地，耕者有其田，是兩岸兩黨都有的共同認知。但問題是當農民獲得了土地，以小農經濟的弱小力量與落后的耕種設施，究竟能夠為農業經濟帶來什么輝煌的前途？這恐怕不是僅僅依靠農民的勞動積極性就能夠解決的。所以大陸農業政策方面緊接著土改就出臺了互助合作化運動，鼓勵農民走集體化道路，實現社會主義農業改造；而臺灣土改以后，是否農業發展就一帆風順？現在臺灣學界也有越來越多的討論。這一點，在臺灣的文學創作中，也有作家通過敘事藝術慢慢地透露出許多信息。這將涉及到臺灣文學中更加廣泛的創作范圍，本文暫不討論，將作為另外一個話題去做深入研究。