試論環境美學視野下的自然審美特點

王建清

（西藏大學文學院，西藏拉薩 850000）

當代自然美學的興起，還得依附于環境美學的研究的興盛，而環境美學最重要的一位理論的先行者是當代學者羅納德·赫伯恩，他那篇最初收入《英國分析哲學》的《當代美學和對環境美的忽視》一文，最早擎起了復興自然美學的旗幟。從此以后，越來越多的專家學者開始探討環境美學和自然美學，其中最突出的當屬阿倫·卡爾松和阿諾德·柏林特[1]。自然美學是環境美學領域下的一個重要方面，當然，不置可否，環境美學的領域還包括鄉村的、城市的等生活環境，但是由于以前的美學討論主要都是局限在藝術領域的范圍內，使得美學在自然領域的理論探討極為有限，今天，對自然美學的探討和理論建設顯得極為迫切。

1 審美活動中自然美學與自然的美學區別性分析

對于審美活動來說，要確定審美的主體和對象，顯然，對自然環境審美的審美對象就是大自然的具體環境，如一片湖泊、一座高山或者一朵玫瑰等，但是這些審美對象的特點和傳統的審美對象——藝術作品，有著很大的差別。因此，傳統的藝術審美模式是否能夠應用于對自然環境的審美仍將值得討論和商榷。并且，在分析自然審美活動的審美特征之前，有必要區別一下兩個概念，即“自然的美學”和“自然美學”[2]。這兩個概念看似相同，但是還是有細微的差異，這里為了更好地理解自然美學，有必要簡單的做個概念區分。

“自然的美學”在語言學上是一個具有主謂結構性質的短語，“自然”在短語中是表示主語性質的詞，“美學”在短語中是表示賓語性質的詞，二者在語法上是完全可以拆分的，可見這個短語并不是一個關于以自然環境對象的審美活動的理論的高度系統性的總結，這個短語的含義所折射出的相關審美理論是零散的，雜亂的，沒有聚合性的；“自然美學”則與前者不一樣，它是一個詞語而非短語，“自然”和“美學”兩個詞在這個詞性結構里是不能分開的，其實這也就決定了它所表達的意義較之前者有更強的系統性、聚合性和綜合性，更具備一種學科名字的條件。這是從最基礎的語言學的理論上厘清了以上二者的差別，從詞性上其實就很大程度上決定了它們對對象的概括能力的強弱，顯然后者更有優勢。

2 環境美學領域中審美過程的不確定因素分析

2.1 自然環境的變化

在環境美學領域，自然和環境有著從屬關系，當然，環境美學的相關理論肯定適用于自然美學，所以和環境美學的審美對象相似，自然美學的審美對象——自然環境，也不像傳統的藝術作品，它是沒有被“框定的”即被其鑒賞對象本身的因素所“框定”，它既不像繪畫和雕塑那樣伸展在空間之中，也不像戲劇作品或者音樂作品那樣流動在時空之中。它是兼具有以上二者的風格，時空的轉換不定，構成了環境美學的審美對象的不斷轉換和生成，在整個審美的過程中，它脫離了傳統的審美模式，即審美主體在時空中變化著，而審美對象卻是在時空中基本保持著一種客觀穩定性，如一幅油畫或一尊雕像，它們在時空轉變過程中幾乎不會發生任何改變[3]。但是在自然美學的審美鑒賞當中，審美對象即自然環境的特征卻發生了改變，如夜晚的星空、流動的小溪以及飄動的云彩，它們可能每時每刻都在發生著顯著的變化，它們完全不具備一種時空的恒定性，它們不僅在空間上變動不居，而且在時間上也在顯著變動，這就是自然審美活動在審美對象上與傳統的藝術審美活動的巨大差別。

2.2 審美體驗的變化

審美鑒賞的自然環境對象的這種不穩定性，最直接的后果即造成了審美體驗和審美感受的極大的不確定性，傳統的對藝術作品的審美活動中一般只有審美主體的時空中變動，審美對象幾乎保持一種穩定性和確定性，但是在對具體的自然環境的審美過程中，無論是審美主體還是審美客體都在時空變化，這種雙向變化是直接就導致了審美結果的豐富多樣和千差萬別。

2.3 審美思維的變化

作為自然審美活動的審美對象——具體自然環境，并非出自設計者之手，且沒有設計，他們使自然產生的，他們在自然的進程中生長、變化和發展。自然環境的設計者不是具有強烈主觀意愿的人類，而是具有無比偉大力量整個“大自然”，“大自然”按照自己的規律創造了具體的自然環境。這就決定了一個事實：人類，作為審美主體的人類，總是以自己習以為常的審美思維去對自然環境進行審美活動和審美思考。這是一種矛盾而荒謬的情況。但是，作為審美主體的人又不可能徹底擺脫“人”的的束縛，完全脫離“人”，而對自然進行審美，如果可以，那就和中國古代的道家的“物我兩忘”“天人合一”的審美理論有些不謀而合了[4]。但是，這只是一種最佳的理想狀況。所以，對這種無設計者的審美對象進行的審美活動，無疑又增加了其審美過程或者審美體驗的不確定性。

3 自然環境中審美模式的具體研究與分析

阿倫·卡爾松在其討論環境美學的專著中提到了多種自然環境的審美模式。這里就主要討論一下最具有代表性的參與模式、激發模式以及作者最為支持的自然環境模式。

3.1 參與模式

參與模式是阿諾德·柏林特提出來的，這種模式強調自然語境的多元維度，以及由此產生的多元感興體驗，它號召我們沉浸到自然環境之中，力圖消除諸多傳統束縛，從而盡可能地縮短我們自身與自然之間的距離。參與模式實質上倡導的就是一種這樣的轉變——從主客二分的審美模式轉換到一種天人合一的審美模式，也可以說，這也是一種由傳統的“人類中心主義”式的審美模式向更為合理妥當的“萬物平等”式的審美模式轉變，不可不說，這是人類在認知世界和審美自然的過程中，向自然的明智而無奈的妥協。筆者認為這種參與模式強調的是人在對自然的審美過程中的互相交融，產生的應該是一種高度審美愉悅的體驗和感受。

3.2 激發模式

激發模式認為，一種較少理智的，更多內在的自然經驗的審美模式才是一種最佳的鑒賞方式。它主張既不涉及任何來源于科學的知識，也不提倡全身心地傾注于自然之中。這種模式主要牽涉到一個問題：到底關于自然環境的科學知識對于我們在自然審美的過程中起積極的輔助引導作用，還是起一種消極阻礙的作用？到底豐富的自然科學知識是有助用審美主體去感受自然之美，還是保持先天的，純粹的不添加任何后天知識“童真”狀態能有助于審美主體，獲得一種自然之美的體驗？筆者認為，應該是前者。理由有兩點。

一是缺乏對自然環境的科學知識的那種“童真”狀，確實會激發審美主體首先去進行審美活動，但這只是一種初級簡單的審美活動，是完全不能滿足審美主體的審美活動，人類對自然認知的諸多實踐證明，這種初級的審美主要的功用在于引導審美主體進行更為準確的科學認知活動，進而引導審美主體在科學認知審美對象的情況下進行更為內在地和豐富地自然審美活動。

二是人類取得如此豐富、全面而精深的自然科學成就也從側面證明了有一部分原因是審美的需要。

3.3 自然環境模式

對于自然環境模式有兩點建議，首先，如同鑒賞藝術作品一樣，我們必須鑒賞自然本身，也就是說，將其作為自然的一處環境來鑒賞。其次，我們要借助已知的真正知識來鑒賞自然。在這一點上，卡爾松始終堅持一點，即模仿對藝術的的審美鑒賞模式并將其運用到對自然環境的審美鑒賞中。這種模式的關鍵在于兩方面，首先是借用藝術范疇的概念，在自然欣賞中派生出自然范疇概念；其次是從藝術創作史中派生出自然創作史。

正如藝術史和藝術批評以及藝術史學家和藝術批評家在藝術的審美活動中所扮演的重要角色一樣，自然史和自然科學知識以及生態學家、地質學家和自然史學家在對自然的審美活動中扮有同等重要的角色[5]。這其實就是一種“模仿——位移”的過程，但這并不是簡單的模仿抄襲，而是一種模式、結構的借鑒，當然藝術審美鑒賞和自然審美鑒賞的內容肯定存在者巨大的差距，所以自然審美鑒賞在內容上無法對藝術審美鑒賞的做更多的學習借鑒。

但是，在具體的對自然的審美活動中，如何具體運用藝術的模式來對自然進行審美解讀，或者具體遵循審美原則來對自然環境進行審美鑒賞，阿倫·卡爾松并未做具體的說明，但是，他的這個對自然的審美方法是一個在環境美學和自然美學理論中是一個大膽而十分有益的創新，而且在審美實踐中是值得嘗試的，只有在對自然審美的自然環境模式的這種不斷地理論創新和實踐運用的互相促進中，這種模式才能不斷地增強其自身的生命力和創造力[6]。

4 結語

自然美學作為21世紀美學研究領域的一條新路，即使20世紀的西方學者對此作了很多的理論探索，但是,在隨著全球化的不斷加深以及全球對于自然環境的危機意識的不斷加重，對它的探討也勢必更加熱烈和深刻。該文關于自然美學領域中的自然審美的特征以及自然審美模式，以上理論還不夠充分和深入，還值得深入探討和深刻思索。