廣西民謠的敘事性與鮑勃·迪倫的新詩意表達

馮勁樺 黃 瑩

（廣西師范大學文學院/新聞與傳播學院，廣西桂林 541006）

廣西民間歌謠和鮑勃·迪倫的創作均在一定范圍內引起巨大反響，并都采用了音樂的形式外殼，這為聯結二者的深入研究創造了可能性。本文將通過傳統敘事和詩意的眼光來看待二者，分析其敘事和詩意的不同偏重及帶來的審美感受，從而在比較中歸納出“新詩意表達”的存在方式。

1 廣西民間歌謠

1.1 敘事性的多重表現（以廣西苗族歌謠為例）

苗族是一個長期遷徙的民族，有著悠久的歷史和文化，民間歌謠是其一個重要組成部分。苗族歌謠大致可以劃分為以下這些類型：苗族史詩、古歌、儀式歌、勞動歌、生活歌、歷史傳說故事歌、時政歌、情歌、兒歌和謠詞。在這幾種大分類下面，還會有一些更為細致的分法，如儀式歌又可以分為：進寨歌、婚嫁歌、喪葬歌、祀典歌、法規歌等。從這些民謠分法類型上可以看到，史詩、勞動歌、生活歌、歷史傳說故事歌均帶有強烈的敘事意味，而其余諸如兒歌、謠詞等，內容中也包含著飽滿的敘事色彩。廣西民間歌謠類型多樣、形式豐富，除去一些記載歷史的恢弘史詩以及用于祭祀婚喪等的儀式歌、時政歌外，大多是由少數民族人民即興而作、口耳相傳，沒有完全固定的創作方式。但在生活生產的過程中創造出來的民間歌謠，具有十分鮮明的敘事色彩，也有一定的傳統敘事的模式和方法。以一首《講祖》為例：“從前有戶人家，只有一父一子。父叫‘布講’，子叫‘布向’。講帶領向上山耕作，向跟隨講上坡種植。講教向挖圖下種，父教子耕耘除草……”通常講敘述模式，往往從敘述者的視角進行劃分，此處顯然是以外聚焦的敘事來講述故事，在記敘的具體方法上，便是經典的順序手法。也如大多的小說創作，廣西民間歌謠中也多以第一人或第三人稱敘事為主，記敘方法主要為順敘，在一些篇幅較長的史詩和傳說中，補敘、插敘也偶有出現。可見，民間歌謠作為一種傳統的文化形式，雖無過分復雜的敘事手段，敘事意識卻在歌謠文本中得以充分顯現。

“事件可以結合成小的序列，小序列可以結合成為大序列，所有大的序列又共同構成一個完整的故事。”正如廣西苗族民間歌謠，婚嫁可以看做是一個事件，由這樣的事件創造而成的民間歌謠形成了禮俗歌的序列，禮俗歌與訣術歌、節令歌、法規歌等結合為禮儀歌的大序列，禮儀歌又和史詩、古歌、生活歌、兒歌等歌謠類型結合構成整個苗族的“故事”。正如杜甫的詩歌被稱為“詩史”，廣西民謠隨著時代變遷，從傳唱人群、創作方向等多個方面都發生了一定改變，這種承襲和變化用整體來看，也是其敘事功能的體現。

1.2 質樸原始的詩意表達

民間歌謠是勞動人民的杰作，多由生產生活中的即興唱和而產生，故表達的依托也是各少數民族的方言俚語。由于口語的大量使用，再加之勞動人民大多沒有過高的文化水平，沒有能力將所唱語言進行“詩化”，且山歌多是少數民族進行交流的媒介，要求所唱歌詞要做到簡潔明了，通俗易懂，這也無形中大大限制了民間歌謠的審美走向。故在廣西民間歌謠的詩意表達中，文本語言具有質樸平實的特點。廣西民間歌謠更多是對生活現象的描述和現實情感的抒發，甚至是作為日常交流的手段和方法，對生命意義的挖掘尚顯不足。當然，在一些史詩民謠、儀式民謠中，少數民族對圖騰精神的崇拜，對人類文明的開發都透露出強烈的原始詩意精神，一些優秀的民謠歌手，也將比興、意象等詩意符號融入到民間歌謠的創作中去，故我們無法忽視其詩意所在。只能在整體地看待廣西民間歌謠時，認為在其文本闡釋及精神展現的過程中，詩意表達尚處于自然萌發的原始狀態，并未達到自覺自發的高級形態。

2 鮑勃·迪倫

2.1 豐富多樣的詩意表達

以鮑勃·迪倫的《暴雨將至》為例，這是鮑勃·迪倫基于《蘭德爾王》創作的一首歌曲，這首歌從歌詞文本來看，可以稱得上是一首“規范”的現代詩，無論是意象的選擇、畫面的展現，作品通過對“新生兒”“鉆石高速公路”“手持錘子的人”“白色階梯”等意象的描繪、排列，向我們展示出一個充滿不幸、猶如地域般可怕的世界，而這首歌的背景是1962年的“古巴導彈危機”，作者在作品中通過“暗色”意象所刻畫的“冷酷”意境，也就有了足夠的現實意義。

鮑勃·迪倫對意象的把握和意境的塑造都具有很高的藝術水準。從歌詞文本的創作出發，其詩意還顯露于其歌詞結構和寫作技巧的方方面面。如經典的《答案在風中飄》采用了連續提問的方式，并不斷進行回環復沓，拉伸文本的時空范圍，將對人生和國家命運的思考更加充分完整地傳達出來。在《荒蕪的街》中，又有強烈的反諷、黑色幽默撲面而來……鮑勃·迪倫反邏輯、反傳統，在他的詩里，愛因斯坦可以喬裝成羅賓漢，可以有修道士的朋友，它也有著現代詩歌夸張的跳躍性和破碎感，作者極盡調侃之能事，將記敘的口吻滑稽化，帶給讀者和聽眾全然不同的詩意體驗。“要定義我感受世界的方式，除了我唱的民謠歌詞，我再也找不到任何可以與之相提并論或者能趕得上它一般的事物了。”鮑勃·迪倫的詩意信仰不僅體現在他對歌詞文本創作的詩意要求，也體現在其詩意精神的訴求上。在民謠中打開音樂之路的迪倫，經歷過多次創作轉型，并在后期走向了反崇高和反理性的道路，但縱觀其創作，在歌詞的內容、表現手法等發展變化的同時，依然保持了不變的詩意信仰和一貫的詩意精神。

2.2 逐漸開放的敘事性

在敘事性逐漸開放的表現下，流行音樂的文本敘事存在一些自身的不足。首先，由于歌詞長度有限以及對節奏和韻律的妥協，往往難以展開足夠豐富的敘事。其次，鮑勃·迪倫的詩人特質導致其更注重情感的表達和信仰的訴求，不能充當一個完全的敘事者。甚至在一些的作品中，情節跳躍，過于意識流，打破了敘事的基本邏輯，大大減弱其敘事性表現。然而，鮑勃·迪倫一生經歷了許多重大歷史事件，其創作的歌曲多對身處的時代背景做出反射，這也是其歌曲的敘事表現，亦是成就其偉大的重要原因之一。在詩意表達和敘事性交織構建下，鮑勃·迪倫的創作展示出更為深遠的文本內涵和精神氣質。在二者的雙向比較中，“新詩意表達”的真實面目也隱約浮現出來。

3 “新詩意表達”的真實面目

3.1 文本形式層：詩歌音樂性的外化

鮑勃·迪倫的創作將詩歌文本與音樂形式融合起來，譜曲成歌進行演唱，講詩歌的音樂性充分展示出來。無論是廣西民間歌謠還是鮑勃·迪倫的創作，這也是二者的共通點之一，詩歌作為文學體裁的一種，音樂美一直是衡量作品藝術價值的標準之一，從停頓、節奏、聲調、韻律等多個方面均作出過許多探索。鮑勃·迪倫在注重文本內在音樂性的同時，將外在的音樂旋律符號化，依附在成型的具有詩意特征的文學文本上進行表達，將語言的節奏和音樂的節奏充分協和，在形式上堪稱創新，并在感受層達成了詩意的和諧。

3.2 內在意蘊層：敘事化的詩意表達

廣西民間歌謠側重于寫實，用最為淳樸的少數民族語言表達所見所聞所感，而鮑勃·迪倫卻在寫實的同時，加強了對語言的審美塑造，充分將其神秘化、神圣化，從而使其更具有詩意表現力。當然，就二者而言，這和敘述者的語言能力是密不可分的。在敘事技巧上，廣西民間歌謠敘事較為單一，多為第一或第三人稱敘事，且多是按時間發展的順敘記事，但在鮑勃·迪倫的創作中，作者經常會巧妙地進行敘事視角的轉換，并嫻熟地運用多種敘事技巧，改變事件的排列順序，將敘事意象化、符號化，產生獨特的詩意感受。在技巧和語言背后，廣西民間歌謠的內容主要是生產生活，局限于人的感官愉悅和現實感受，故雖有詩意的萌芽，卻只能囿于最初級的詩意表現。在一些神話傳說和民族史詩中，敘事者記錄神旨，表現出一定的宗教意識，但僅是對神事跡的贊頌，缺乏超驗狀態下的渾融一統，難以達到真正意義上的詩意。鮑勃·迪倫的作品中，既有初級詩意的體現，更在敘事中表達出對人文精神的追求，在人類普遍的焦灼狀態下，又重新出走，走向虛無主義，反對理性，反對崇高，在對原始詩意的傳承下，開辟了詩意的新走向。

4 結束語

通過對廣西民間歌謠和鮑勃·迪倫作品中敘事性和詩意表達的分析，筆者整合二者的共通點和不同所在，將其音樂性和敘事化的特點拿出做重點分析，以此作為新詩意表達的研究基礎。作為大洋兩岸兩種不同的藝術類型，筆者卻有幸發現兩者之間眾多的“機緣巧合”，這也不失為一種學術研究的方法所在。而所謂的“新”，不一定便是絕對的全新創造，更多地還是在原有基礎上的深入和改進，讓原本互相消磨的藝術手段產生出相得益彰的化學效應。