名為“歌舞劇”：香港華語音樂劇的早期發展

■胡珺

一

本文關注香港戲劇人/團體制作、公開售票并演出的華語音樂劇的早期作品。其中“華語”的所指較為明確，即華人群體使用的各地方言、各時代語匯，在香港音樂劇的具體實踐中，以粵語及普通話最為常見。對于中國觀眾，“音樂劇”（musical）是一種舶來品。它的早期雛形誕生于19 世紀末，于1910 年代結束前已有了代表作；1940 年代是好萊塢歌舞片的黃金時代。1980 年代后，《貓》《歌劇魅影》《悲慘世界》《西貢小姐》等傳世名作陸續誕生，使得當代觀眾對“音樂劇”的期待從此包括了浪漫的歌劇風格與音樂結構、壯觀的舞臺景觀、嚴肅而重大的題材、高科技的特技效果。作為特定的戲劇樣式，音樂劇在20 世紀實現了全球影響，香港音樂劇的出現是這種影響的結果之一。

學習一種舶來的藝術形式，其過程很少是突變。在香港原創音樂劇的旗幟被豎立起來之前，有許多相關因素的藝術形式早已被香港觀眾所熟知。

1920 年代末，世界電影漸次進入有聲片時代，載歌載舞的歌舞片受到青睞。嶺南市場上，新興的有聲電影一面與粵劇演出競爭觀眾，一面主動吸收其藝術特色，開始拍攝與粵劇、粵曲藝術相關的專門類型片，即“歌唱片”，這可以說是粵劇與電影互相利用的結果。

受到內地戲曲電影的影響，1950 年代末起，香港邵氏兄弟電影公司等開始制作“黃梅調電影”，持續風靡港臺和東南亞華人社會十數年之久。其故事多來自傳統戲曲或文學作品，兼有通俗性與傳奇性。但它并未使用戲曲演員的表演程式、方言念白與唱腔，而是將人物動作、臺詞日常化，保留戲曲音樂的旋律主干，采用西化的、本時代流行的樂器配置、抒情曲樣式予以重寫，使其音樂兼有民族性與流行性。

粵劇戲班“仙鳳鳴”是1950年代極受香港觀眾歡迎的“班霸”，曾于1961 年推出署名為集體創作的粵劇《白蛇新傳》。該劇總長五小時，有意識引入非戲曲因素，是一次主動的粵劇實驗。其“劇務委員會”中有多位跨界藝術家，電影導演秦劍、李鐵參與劇本創作，音樂家朱毅剛創作新曲，于粦“在傳統粵劇的架構上，灌入西洋音樂的意念”于旋律、合唱中；舞蹈家吳世勛“為動作場面的傳統的武打滲揉了舞蹈的身段”。劇中有不少群舞場面，特別招募訓練8 個月的22 名新人女演員完成。水漫金山的水旗舞、尾聲的云燈舞等群舞段落，或颯爽或曼妙，再得到服裝、布景的配合，視覺效果十分鮮明華麗，也令劇評人指出“全出舞臺粵劇猶如歌舞劇”。[1]

二

（1）《白娘娘》（1972/1974）：籌備與演出

1970 年，香港流行歌手潘迪華向港英政府文化局申請制作“第一部華人音樂舞臺劇”的撥款資助，未得到回應；又為不受股東意見左右起見，決定自資完成。該劇籌備工作長達十八個月，包括：一、1971 年自資開設舞蹈訓練班，招收學員五十名，學習中國舞蹈與芭蕾舞步。二、確定“白蛇”題材，潘迪華編寫劇本初稿，導演盧景文改編為音樂劇劇本，兩人為歌曲訂定主題，交由作曲、填詞人創作。三、歌曲的創作、編曲、錄音完成后，移交舞蹈組編舞，開始正式排練。此外，1971 年10 月21 日起，潘迪華與女友人廖安珀于香港《真報》副刊開設“二人談”專欄，連續發表圍繞是次演出的稿件，可謂系列宣傳文案。[2]

1972年1月30日，主辦方舉行發布酒會，招待文化界、新聞界名人，演出了部分歌舞片斷。開演前一個月，發行劇中歌曲的唱片。3月12日至4月11日，投資過百萬港幣的十二場“本地長篇音樂劇”《白娘娘》在九龍樂宮戲院上演60場次，票價為六至三十元。每晚七點半、九點半各一場，長約105分鐘。盧景文任編劇、導演、舞臺設計，顧嘉煇任作曲、編曲，作詞者為黃霑、李寶璇、莊奴、汪小松（汪曉嵩）；趙蘭心、劉楓棋、丁志方任舞蹈指導，上官大為（唐書堃）任服裝設計，王琛任舞臺監督。潘迪華任總裁與監制兼飾演白素貞，鮑立飾演許仙，森森飾演小青，影星喬宏客串法海，當紅歌手泰迪羅賓擔任特別演出。[3]演出在城中成為熱門話題，也引發歐美影評雜志的報導。但首演時因演員失誤較多，引發媒體惡評，對票房造成打擊。[2]

潘迪華對此作品的藝術成績十分自信，在結識了熱愛音樂劇的新同道后，又推 出 了1974 年 8月《白 娘娘》在利舞臺的13 場重 演。這次由電影導演唐煌執導，王中和任布景藝術總監，與張季平“攜手合作的抽象布景外界反應熱烈”。劇中加入粵語對白，找來鄭君綿、余子明等電視演員注入詼諧搞笑的元素，“使觀眾看得開心了”。同時，最大的制作費用已不必再投入，“成本輕了，故此這次有錢賺”。不過，潘迪華自稱更欣賞首演版本，認為重演“作出了一些妥協”，“跟隨市場，庸俗了自己的作品”。[2]

（2）音樂創作的成績與貢獻

在千頭萬緒的準備工作中，潘迪華堅持了“音樂劇一定是以音樂為首”，而“要將中國音樂國際化，首先是以中國音樂的精神為基礎，融合西方的技巧”，[2]最終，本劇的歌曲創作與音樂編排是精彩的。原創歌曲共計17 首，多數有二重唱或加入歌隊的混聲大重唱。獨唱抒情曲《愛你變成害你》流傳廣遠；以搖滾樂節奏表達對權威者的不滿與反抗的《控訴》，也有一定的認受度；用男低音演繹法海，既豐富了全劇的音樂色彩，也頗“在情理之中”。與場景構建和劇情敘述結合緊密的有《春風春雨》和《好醫生》。可以說，由于顧嘉煇的精心編排，使得潘迪華熟悉并喜愛的爵士大樂隊（Big Band）在本劇中充分發揮了它的魅力，這種中西合璧的風格，既突出體現了香港流行音樂發展的階段性特點，也呼應著1920-40年代與爵士音樂相結合的上海時代曲傳統。

《白娘娘》對香港音樂劇發展做出了貢獻。首先，它確實是目前公認的香港第一部完整的華語音樂劇作品，并通過傳媒在本地與國際產生了影響，成為了一個代表香港的作品。時人肯定《白娘娘》“是香港人主演，香港人本錢，在香港演出”，“除了一個鮑立之外，任何東西，人物都是香港的。”[2]這是一個強調，力證香港華人在五方共處、經營求生之外，同樣可以創造屬于當地、注重精神需求的當代藝術作品，從而成為香港人建立自我意識過程的寫照。其次，劇組匯集了有實力的新一代創作者，盧景文、顧嘉煇、黃霑等日后行尊級的人物，合力為香港音樂劇留下最初的佳作。第三，主辦方選拔了新人，培訓了一批業余舞者，其中三位教師與部分學員后進入香港無線電視臺工作。第四，引發了傳媒與文化界對音樂劇這一舶來劇種的關注，初步普及了相關知識。

（3）先行者的錯位感

潘迪華應被視為《白娘娘》一劇的主導，但她的藝術理念與創作實踐都與當代音樂劇概念中強調的商業價值多有矛盾。首先，在香港，1960年代后期開始，粵語歌曲慢慢接替“國語”歌曲成為時代新寵。此時制作“國語”作品，已與潮流有乖。其次，潘氏認為自己的作品以藝術品格為最高追求，是以“教導的方式”“不太在乎觀眾的感受”。[3]她刻意選用沒有觀眾認受度的年青藝術家，沒有充分重視視覺效果的重要性，始終沒有將盈利作為明確的目標。可見，長年的旅行歌手生涯，使潘迪華視野開闊，作風西化，收入頗豐，故有見識亦有能力獨擔此巨資制作，但也令她與香港本地的生活習慣和受眾需求產生距離，使得《白娘娘》從一開始就成為理想主義者的個人冒險。

同時，也應該肯定，潘迪華為本劇帶來了鮮明的特點。在劇目選擇上，潘迪華對白蛇形象的感受反映了較突出的現代女性意識，她認為：“《白蛇傳》里的白素貞，卻一反舊社會模式，是一個極具獨立性格反叛性的女角”；[2]同時，故事里“除了有堅貞的愛情，還有不知所謂的權威。那些權威就如當年的政府，他們決定了某些事，你就要服從。”[2]（主要指當時港英政府不關心本地藝術的發展）。可以說，本劇選擇以“永鎮雷鋒塔”作悲劇結局，以群眾之口“控訴”善良的白娘娘所受到的不公和逼害，其中不乏潘迪華自身情感的投射。

那么，這里出現了一個悖論，似乎正是同一種原因，即極度強烈而純粹的藝術創作愿望，雖然促使潘迪華完成了制作首部華語音樂劇的目標，但也令其無法在取得相應的商業成績方面亦盡善功。對此，潘迪華也有所認識，給出了“兩邊不討好”的自評。在她自己，是不斷遭到誤判：當她在外國露面，被認為只是華語歌手，而香港本地觀眾少見到她，又以為她專攻西洋歌曲，沒有把她這位常常代表著香港的歌手看成是“自己人”。[2]

以身在當下的后見之明可知，雖然“六七”之后，港英政府逐漸改變以往對華人事務的放任態度，開始通過舉辦“香港節”等文化藝術活動希求安撫民心，但在1972年初《白娘娘》開演之際，未來將展開一系列改革的港督麥理浩才剛剛到任數月，要討論他扶持本地文藝的種種政策的開展，和需要時間醞釀的效果的顯現，都還為時尚早。在這個新潮將起未起的間隙，以推出“香港本地優秀藝術作品”為目標的《白娘娘》確實展現了她“先覺者”的姿態。而其主創者描述的那種“身處夾縫的錯位感”，則暗合了某種時代癥候。在新形勢下，在從受“國語”文化影響，逐漸過渡到受西方當代資本主義制度及文化影響的進程中，于戰前出生的一代南來文化人主動運用中、西元素對“香港”本地文化與藝術的屬性進行積極建構的實踐，因為沒有很好地適應本地受眾的需求、商業演出的現實而遭遇了不適。對外界，《白娘娘》可以說已經是“香港的”，但對于本地，她還沒有被大多數當時的香港人接受。為此，在現實中其主創付出的代價是個人的巨大經濟損失，而在象征意義上，為將西方音樂劇舶來香港而“走得太快”的《白娘娘》的失利，可以視為在中西夾縫中醞釀著經濟起飛和本土意識的1970年代香港文化母體的難以避免的陣痛。可見，《白娘娘》一劇的特殊性，同時體現在其混雜的藝術特征、不完整的商業運作和復合的文化象征等多個層面當中。

三

空谷有回音，同為香港流行歌手的羅文觀看了《白娘娘》的演出，喜愛這種藝術形式，但認為針對香港觀眾的歌舞劇，必須采用粵語歌曲。1970 年代后期，隨著羅文迎來歌唱事業的高峰，他心中的計劃也接近付諸實踐的時刻。

（1）《白蛇傳》（1982）：移情與移形

1981 年，羅文先行成立“排藝社”，招考和培訓青年舞蹈演員。經過數次波折與延期，1982 年3 月3 日至4 月17 日期間，“第一部大型粵語歌舞劇”《白蛇傳》在港島利舞臺演出21 場；由吳世勛編導，黃霑作詞，鐘肇峰、趙文海作曲；汪明荃飾白素貞、米雪飾小青，盧海鵬飾法海，羅文飾許仙并任監制，排藝社學員擔任群舞演出。另有武術指導劉松勤，舞臺美術周思明、王基鄂、張家禎、何旭正（其中三人來自廣東省粵劇團）；當時正積極向香港觀眾推介音樂劇的著名戲劇人鐘景輝也協助了排練。

此劇制作費用據稱高達200 萬港幣。出于對《白娘娘》曾有的商業失利的有意回避，《白蛇傳》在不少方面都以求穩為先。首先，受益于電視劇集影響力的羅文，邀請的兩位女演員分明是當時香港兩家電視臺最當紅的女星，盧海鵬也是電視綜藝節目中受歡迎的喜劇人物，以選角保證了觀眾緣。其次，注重全劇面貌的本地化。趙文海與鐘肇峰都是香港流行樂壇知名的作曲家、音樂制作人，所作歌曲發揮了兩者擅長的小調風格，流利動聽，令人過耳不忘。編曲上結合中西樂隊，確定民族音樂的總體印象，并以西樂增加樂曲的細膩程度，使之更顯豐厚、華麗。黃霑的粵語歌詞創作也配合全劇氣息，長短句交錯，節奏多變；詞意明白如話，又多比喻、對偶，俗中見雅。羅文的參演，增加了許仙的抒情比例，使男女主角的戲份、演唱曲目更為平均。

為了貼近觀眾，不僅用粵語演唱演出，在造型方面也沿用了粵劇式的服飾、梳化，編導吳世勛是1961 年《白蛇新傳》的參與者，不僅劇本分場與《白蛇新傳》相差無幾，“水漫”眾水族的下叉、旗舞，“仙圓”的云燈群仙、九霄宮闕都堪稱復刻。此外，“端午驚變”一場中，連續推出團扇舞、鼓?舞、娃娃舞等群舞，后接主角的長水袖雙人舞，白蛇的酒后不快則是一段獨舞。羅文的水袖、水發，汪明荃的圈絞柱、耍大水旗等都屬于愈見難度的戲曲功法，兩位多棲明星全力以赴，觀眾也樂于喝彩。然而投入過大，各場全部滿座也未能收回成本，一時有羅文“身家減半”之說。

（2）《柳毅傳書》（1984）：設法創新

演出完整戲劇作品帶來的成就感，“為香港推廣文化藝術”而獻力的榮譽感，使羅文沒有停步，于1984 年9 月20 日至10 月4 日再度推出了第二部八場粵語歌舞劇《柳毅傳書》，在利舞臺演出15 場。編劇、作詞為黃霑；作曲、編曲為顧嘉煇、鐘肇峰、奧金寶；音樂總監為顧嘉煇；統籌、副編導為陳榮光（陳善之）；策劃人為羅文；監制為吳慧萍。造型與服裝設計為劉培基；舞臺設計為陳俊豪；燈光設計為林瑞誠；舞臺舞蹈編排為馮綺梅等三人。羅文飾柳毅，歐陽佩珊飾龍女三娘，盧海鵬飾火龍皇，吳業光飾龍皇，排藝社舞蹈藝員合演。[4]隨后，1984 年圣誕假期內到美國演出7 場；1985 年春節到加拿大演出6場。

《柳毅傳書》的制作理念開始有意脫離《白蛇傳》依賴的傳統戲曲范式，追求創新。在龍女的獨唱和與柳毅重唱合聲中，顧嘉煇數次設計了中國音樂傳統音階中少有的半音，它們的異域色彩，在全劇中國音樂的整體背景里，留下了突破習慣性聽覺感受的點點“飛白”。視覺效果方面，著名時裝設計師劉培基盡量取消水袖，不使用戲曲服裝的中間色而用重色；選購光澤度強、紋樣新穎的和服面料，令劇中龍宮、婚禮等群戲場面特別艷麗。女主角龍女三娘在“雪地相逢”一場的造型，將頭飾與項圈相聯，把枷鎖寫意化，但仍呈現其“被困”的處境。脫困后的龍女造型將龍型裝飾與妝發結合，龍皇、蟹將蝦兵等水族也都被巧妙塑形、繪色，[5]這些夸張而新奇的漫畫式造型，與戲曲人物傳統形象大異其趣。

（3）吸收粵劇特色的本土音樂劇

廣州的粵劇文武生名家羅家寶也是《柳毅傳書》一劇成功演出的相關人物。首先，粵劇《柳毅傳書》正是羅家寶首演于1954 年的代表作，本次音樂劇劇本即在粵劇原作基礎上進行改編。其次，羅家寶給予羅文以演唱與身段表演的指導，于香港演出時特意出境，全程在場。[6]少年時代便學習粵劇的羅文在《柳毅傳書》中的演唱，被認為揉合了羅家寶的“蝦腔”，引來人們津津樂道。

改革開放后，廣東省粵劇團連續有出訪港澳的大型演出活動，不僅使省港粵劇家重新相會、切磋，也促使1960 年代中后期開始，因西方流行文化與現代都市生活的雙重沖擊而頗為冷落的香港粵劇劇壇重新沸騰，許多年青演員得以在1980 年代推出具有實驗性的粵劇新作。此時，羅文以流行歌手與明星的身份參與粵劇演出、積極運用粵劇因素，對當時香港大眾重新關注粵劇藝術也不無推動作用。《白》《柳》兩劇的創排、演出時間又正值中英就香港未來進行斡旋、談判及《中英聯合聲明》始發，劇目牽動了兩地藝術家合作附上了深沉的時代意義。然而，正因為《白蛇傳》《柳毅傳書》兩劇明顯地應用粵劇藝術元素、借鑒粵劇實驗作品、取法兩地粵劇藝術家，使得人們對這類型作品的認識產生了偏差，多其將誤判為粵劇。

中國戲曲與音樂劇都是以音樂和戲劇這兩大元素進行創作的“音樂戲劇”，在形式上有其相近之處。但是，中國戲曲以“四項程式化”為本，包括：“第一，戲曲聲腔音樂的程式化；第二，演出場面以一上場、一下場改變時空概念的程式化；第三，扮演角色行當的程式化；第四，科介身段的程式化。”[7]其中，首當其沖的“聲腔音樂程式化”指的是戲曲各劇種分別嚴守其曲牌音樂的范式，在長久的發展過程中，形成了音樂使用上的嚴格規范與限制，包括南北曲系統音樂與梆黃系統音樂等。這與音樂劇可以在世界范圍內借鑒多種民族、多種體系的音樂元素，且始終自由創作音樂的情況絕對不同。也就是說：以音樂作為標準，自由創作新曲，不按照規范使用戲曲南北曲系統或梆黃系統音樂的音樂戲劇作品，無論它間接或直接使用了多少其它戲曲表演方式，都根本上不能被認為是戲曲。

所以，雖然《白》《柳》等劇于“現代感覺”“商業成功”兩項上有所欠缺，但應該肯定，在注重戲劇、音樂、舞蹈、舞臺美術配合，以通俗、精美的形式提供視聽等全面的感官愉悅方面，它們已較好地實現了其主創制作音樂劇的初衷。

四

從《白娘娘》到《白蛇傳》《柳毅傳書》，從潘迪華到羅文，前后兩代南來藝術家為香港原創音樂劇分別留下了“國語”與粵語演出的最初作品，從實踐和認識兩方面努力靠近音樂劇這一舶來戲劇品種的藝術特點與內涵。鑒于戰后香港話劇界絕大多數演出都屬于業余與非營利性質，它們實際上也同時成為香港大型商業性原創現代戲劇的早期作品。

（1）積累經驗，反映問題

在所謂“商業失敗”的問題上，目前僅知三劇均宣稱虧損，無法取得更進一步細化的收支數據，但1974 年《白娘娘》重演獲利的事實，其實頗為重要。一方面，可以肯定編創音樂、制作服裝、道具、培訓舞蹈員的投入是制作費用的大宗，所以重演時成本壓力大輻度減輕。另一方面，《白娘娘》首演的樂宮戲院（約1700 座）規模較重演的利舞臺（約1200座）為大，后者演出僅13 場卻可以盈利，可以推論，其首演的場次安排、票價設定已具備一定的合理性。

三部作品都由主角發起、兼任監制、聘請助演、推動宣傳、承擔虧損，主角的戲份也在從編劇到演出的各制作階段受到重視。這種編制方式更接近傳統的名伶挑班制。取法現有機制，挪用成功經驗，這與香港音樂劇起步階段的實際相吻合，無可厚非。身為資深流行音樂歌手，潘迪華與羅文都有能力與唱片公司合作，在劇目上演的同期推出原創歌曲的唱片，通過出售下游產品增加總體收入，也為劇壇留下重要紀錄。

音樂劇制作需要集合不同門類藝術家的力量，但由音樂人擔綱制作，反映出戰后香港話劇發展氣象尚新，當時各大專學生的業余翻譯劇演出不斷，但還未能達到職業化水平，更無法勝任長期、大型的商業性音樂劇演出。兼擅舞臺演出、歌藝、舞蹈的主角演員鳳毛麟角，難覓蹤跡，群舞場面需要的大量舞蹈演員更只得從頭訓練。相關人才的缺乏，使各劇為配齊團隊花費了大量時間與金錢，成為劇目制作的最大難關。

（2）名為歌舞劇：注定混雜的藝術形式

劇種的舶來，從根本上說，是經濟發達國家或地區的文化輸出，音樂劇到達香港，借助的是1960 年代，以英國搖滾樂為代表的西方戰后流行文化的強勁“西風”。這陣音樂颶風抑制了本地紅火的粵劇，老倌們退出電影攝制，戲曲片消歇，伶影合一的生態不復存在，粵劇走入低谷。粵語文化的全面復興被認為要晚至粵語電影《七十二家房客》（1973）、粵語流行曲《啼笑因緣》（1974）出現之際。《白娘娘》（1972）就出現在這個間隙之中。在它舶來的藝術形式里，填充了中國流傳最廣的民間故事；它使用爵士樂風格配合“國語”演唱，這是在十里洋場的上海已經發生過了一次“本地化”的雜合樣式。藝術上，它對標戰后進入發展新階段的歐美音樂劇形式，制作上又不自覺地深受大陸“十七年”文藝理想至尚主義的影響，排斥其商業屬性。它的主人公是兼具神仙之力與圣人之德的異妖，其與許仙產下的“小寶寶”，身份也愈發雜合。到了1980 年代，幾代戰后新移民的艱苦克難建成了新香港，中英剛剛決定了其“回歸”的前景，這個經濟進入發達行列的新城市召喚著屬于自己的文化屬性、本土意識，本地文化重新成為一種資源、一種優勢，粵劇元素卷土重來，直接模糊了人們對羅文《白蛇傳》《柳毅傳書》劇中新與舊、中與西的判斷。

作為名稱，同樣是不完全羅列，“歌舞劇”比起“音樂劇”直呈了所指對象更多的組成元素及它們并置共存的關系。就像接受理論所做的類比，一種主體文化對異文化的接受，總要經過“視域融合”的過程，融合與接受的基礎是兩類文化中的相似元素。戲曲與音樂劇同為音樂戲劇的歌、舞、劇等元素，就是音樂劇在香港被接受的基礎。因此，黃梅調電影、青春歌舞片、粵劇等都曾經是音樂劇元素的“感應物”，成為文化融合的雜合品與過渡形態。《白娘娘》等三劇作為香港華語音樂劇發展的早期成果，也明顯是雜合式的。對照中國上一個舶來劇種——話劇——的早期形態，可知這是其發展的必經階段。對照粵劇《白蛇新傳》，雖然都是戲曲與音樂劇等的雜合，但《白娘娘》三劇中的戲曲藝術元素，已經是賓不是主，三劇的音樂創作已進入當代流行音樂范疇，順利完成了從戲曲到音樂劇的主體轉變。