元嘉體成體論

莊亮亮

（貴州師范大學 文學院，貴州 貴陽 550002）

嚴羽《滄浪詩話》謂：“元嘉體，宋年號，顏、鮑、謝諸公之詩?！盵1]故世尊顏、鮑、謝所作詩為“元嘉三體”?！段男牡颀垺っ髟姟份d：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋，儷采百字之偶，爭價一句之奇。情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也”[2]67，所言意指“元嘉三體”。因而，一變玄言而描山水，辭采繁麗，偶句齊出當視為“元嘉體”。但所論不免過于簡練，難彰其體式之獨特。當考“文體”與詩法以知其全貌。

一

元嘉，劉宋宋文帝劉義隆年號（424-453年），共計29年。當時南北稍定，文學初盛。此時期所作詩歌自有特色，故嚴羽謂：“以時而論，則有建安體，黃初體，太康體，元嘉體、永明體……”[2]48世有稱其“六朝體”。若以時而論皆能成體，便有貞觀體、天寶體、光緒體等，豈不太兒戲？嚴羽只立建安、黃初、太康、元嘉、永明等體，而不遑論其他，必有其用意。今人褚斌杰謂：“文體，指文學體裁，體制或樣式。”[3]但此論并未指明何為體裁，體制之說，況中西、古今體裁、體制之辨實難概說，必求古書瀚海知以求古文體之謂也。

《說文解字》：“體，緫十二屬也。從骨豊聲。他禮切?！盵4]首之屬有三，曰頂，曰面，曰頤。身之屬三，曰肩，曰脊，曰臀。手之屬三，曰厷，曰臂，曰手。足之屬三，曰股，曰脛，曰足。合說文全書求之，以十二者統(tǒng)之，皆此十二者所分屬也。而《釋名》曰“體，第也。骨肉毛血表里大小相次第也”[5]。曹丕《典論·論文》又曰：“文非一體，鮮能備善”，“蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。”[6]可知“體”所包攬不僅四體，更有骨肉毛血諸種，方有“體”生。而論文之“體”有諸多構件相組而成，蓋所言“體制”；亦必有曹丕所謂“雅”“理”“實”“麗”等風格，“奏”“議”“書”“論”“銘”“誄”“詩”“賦”之屬，謂體裁。故文體之謂包舉“體制”“體裁”（風格與樣式）。

何為體裁?！端螘ぶx靈運傳論》：“爰逮宋氏，顏謝騰聲。靈運之興會標舉，延年之體裁明密，并方軌前秀，垂范后昆?！盵7]此處所指延年體裁明快而嚴密，個人詩作風格之說也。而體裁也應包舉樣式。人們把特征相近或相似的文學作品概括起來，形成一些“類”的特征。對這些“類”的特征的認識就形成了“體裁”的概念[8]。大抵將中國古代文學文體分為詩、詞、曲、賦、小說之類。詩又可分為五言詩，七言詩，雜言詩之屬。而細論，“奏”“議”“書”“論”“銘”“誄”“詩”“賦”之屬也應為體裁，奈何中國古代之體裁繁多，筆者不再一一細舉。再論元嘉體也應從“體裁”“體制”觀其成體之義。

何謂“體制”。與體裁實難分辨，而筆者以為體裁為大，總統(tǒng)樣式并包風格卻不論具體。體制卻如劉勰《文心雕龍·附會》：“夫才童學文，宜正體制，必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣?！盵2]650而此處所提“情志”與“事義”，“辭采”，“宮商”有異，非體制之實，故謂之“神明”。而“骨髓”（事義），“肌膚”（辭采），“聲氣”（宮商）乃體制之實。

二

元嘉體體裁說。一曰類，二曰風格。謝靈運所作詩歌，以四言、五言、樂府詩為主；顏延之所存詩歌以五言為主；鮑明遠詩歌種類以五言、七言、樂府詩為主。除三大家外，元嘉有五言詩存世的詩人 42 位，現(xiàn)存五言詩 452 首，共 6 022 句[9]?？芍逖栽姙樵螘r期詩人作詩主要之體裁。然五言詩體大量涌現(xiàn)的元嘉之時，卻非能代表元嘉體。五言詩體脫于樂府，雖非一定早于七言詩體而成，卻成為唐以前文人創(chuàng)作首選之體，因而五言詩題量之大盛于諸體。而此時七言未盛，有鮑照，湯惠休等人稍稍用力七言，便有七言之祖稱謂，七言式微可見一斑，然七言于當時視為新體是否更應冠元嘉體之謂？亦不可為，七言詩體只不過部分元嘉文人嘗試制作，并沒有形成如漢大賦一代之文體般的景觀。

元嘉體之體類客觀來說應主含五七言詩體，雜之以四言，雜言，擬樂府。在題量上五言居首，七言創(chuàng)新，其他體式稍弱于五七言體。

而再論及風格?，F(xiàn)代風格一詞，出自于希臘文στ .本義為一個長度大于寬度的固定的直線體。引申風格為文學之藝術固定而獨特的風貌。反觀中國古籍文獻，風格一詞于魏晉一時盛行，然實是有別于希臘直繩。《抱樸子》載：“其體望高亮，風格方整，接見之者皆肅然。”[10]又《晉書》載：“咸字長虞，剛簡有大節(jié)。風格峻整，識性明悟，疾惡如仇，推賢樂善，常慕季文子、仲山甫之志。”言鄭君、傅玄風范品格[11]?？梢娖滹L格初指人。而后清人趙翼《甌北詩話》評議詩文則指：“東坡出，又參以議論，縱橫變化，不可捉摸，此又開南宋人法門，然聲調(diào)風格，則去唐日遠也?！盵12]此處風格已然成為文學術語。而此處之“風”，筆者認為近于《詩》中之“風”，變地區(qū)民風之異為一時代之“風”。而“格”當與詩律有關。《甌北詩話》所舉應為聲、調(diào)、風、格。故曰宋與盛唐之“風”與“格”有異。

元嘉之“風”因受政局相對之穩(wěn)定影響，開始投身山水，又因玄言始退，脫清淡而步綺麗，但同時也稍繼漢魏之風骨，以別于太康詩風之“靡麗”。除此之外其總體審美趣味與藝術風貌的追求，可以簡要概括為：避熟俗就新險，藉拙型為厚重，以盡到為大美。可以說，元嘉體詩歌正是這么一種模式化創(chuàng)作[13]。試舉鮑參軍《登廬山二首》（其一）：

懸裝亂水區(qū)，薄旅次山楹。千巖盛阻積，萬壑勢回縈。巃嵸高昔貌，紛亂襲前名。洞澗窺地脈，聳樹隱天經(jīng)。松磴上迷密，云竇下縱橫。陰冰實夏結，炎樹信冬榮。嘈囋晨鹍思，叫嘯夜猿清。深崖伏化跡，穹岫閟長靈。乘此樂山性，重以遠游情。方躋羽人途，永與煙霧幷。

本詩登廬山而觀山水，雖描山水卻不落“靡麗”，氣勢磅礴，情感激烈，似有“風骨”之聲。不過這些詩句亦顯示其好爭奇追新，竭力雕琢取異之功。而其避熟俗就新險，藉拙型為厚重的詩歌風貌更加地體現(xiàn)于其詩《從登香爐峰》。過多地追求奇險以至于雕琢過盛，亦與謝靈運山水雕琢，顏延之“錯采鏤金”相似。

元嘉體體制說。體制由諸種構件而成，甚是繁瑣。宜從劉勰所言“情志、事義、辭采、宮商”細說。情志為體制之“神明”，簡言之“情志”為詩歌所傳達詩人之情感，以及志之所向，蓋今人所為主旨之說。

而元嘉體的“情志”實是欲脫正始，太康詩歌情志，以復魏晉風骨。如，太康詩人在詩歌創(chuàng)作上的努力表現(xiàn)在兩個方面，一是擬古，二是追求形式的技巧的進步，并表現(xiàn)出繁縟的詩風[14]。雖然元嘉詩人也在創(chuàng)作上作類似的努力，卻在情志上面顯示出很不一樣的追求。陸機作品中有《擬今日良宴會詩》《擬西北有高樓詩》《擬青青陵上柏詩》等大量模擬表達漢末末世苦悶和焦灼的詩作，同樣也有大部分如《皇太子賜燕詩》《赴太子洗馬時作詩》《元康四年從皇太子祖會東堂詩》等酬唱和歌功頌德詩作。太康詩歌情志于此可見一斑。然元嘉變其詩風，以近漢魏。試舉太康詩人陸機與元嘉詩人謝靈運詩歌對照：

謝靈運所作《擬魏太子鄴中集詩·魏太子》：

“百川赴巨海，眾星環(huán)北辰。照灼爛霄漢，遙裔起長津。天地中橫潰，家王拯生民。區(qū)宇既滌蕩，群英必來臻。忝此飮賢性，由來常懷仁。況值眾君子，傾心隆日新。論物靡浮說，析理實敷陳。羅縷豈闕辭，窈窕究天人。澄觴滿金罍，連榻設華茵。急弦動飛聽，清歌拂梁塵。何言相遇易，此歡信可珍！”

陸機所作《駕言出北闕行》：

“駕言出北闕，躑躅遵山陵。長松何郁郁，丘墓互相承。念昔徂歿子，悠悠不可勝。安寢重冥廬，天壤莫能興。人生何所促，忽如朝露凝。辛苦百年間，戚戚如履冰。仁智亦何補，遷化有明徵。求仙鮮克仙，太虛不可凌。良會罄美服，對酒宴同聲。”

謝靈運所作《擬魏太子鄴中集詩》是對魏太子、王粲、陳琳、徐干、劉楨、應玚、阮瑀、平原侯植這些鄴下文人的追古，顯出謝靈運的文人意識?！鞍俅ǜ熬藓?，眾星環(huán)北辰”，氣魄有余，“何言相遇易，此歡信可珍！”足見其曠達。然而陸機所擬詩歌多半愁苦、悲戚、及時行樂亦或是歌功頌德熱求功名，一副末世文人心態(tài)。如所舉《駕言出北闕行》感嘆：“人生何所促，忽如朝露凝。辛苦百年間，戚戚如履冰?！庇謱⑷松南Ｍ断蚯笙蓡柕溃墒窃娙艘苍趻暝兔髦兄馈扒笙甚r克仙，太虛不可凌?！弊詈筮€是將自己投入到：“良會罄美服，對酒宴同聲”之中。不難看出全詩彌漫著消極、無奈的氣氛，并且遣詞造句有如《古詩十九首》中的《青青陵上柏》《今日良宴會》等詩。

在事義上，劉勰《文心雕龍·事類》：“學貧者，迍邅於事義；才餒者，劬勞於辭情?！盵2]615故而可知劉勰所言“事義”謂以典故比喻事物的意義。在這一方面，元嘉體詩歌的“事義”所取范疇相對廣泛，詩經(jīng)、楚辭、樂府皆有所涉獵，究其原因不外乎其三大詩歌體系影響之大，《詩》《騷》名物、事義之豐富，樂府詩歌便于擬作。當然，元嘉三大家如“情志”上近于漢魏外，在詩歌的“事義”上也多與魏晉名人有涉。謝靈運所作《擬魏太子鄴中集詩》已不用多言，而顏延之所作《五君詠五首》分別是對“阮籍”“嵇康”“劉禎”“阮咸”“向秀”這些魏晉名士的“事”描寫。鮑照所用建安之事較少，不過其在辭采方面深受魏晉影響。

辭采，多是脫化前人詩句而形成的，在歷代詩人的作品中都有蹤跡。鮑照有作《學劉公干體》《擬阮公夜中不能寐詩》《代陳思王京洛篇》《代陳思王白馬篇》等，謝靈運也有擬作魏武帝曹丕的《擬上留田行》《燕歌行》，魏武帝的《苦寒行》等。因為其為擬作或代替事主發(fā)聲，故辭采多受建安詩人影響。就如謝靈運的《擬上留田行》中：“寸心系在萬里。上留田?！庇棉o就是對魏文帝曹丕的《上留田行》中：“祿命懸在蒼天，上留田?！睌M魏武帝的《苦寒行》也是化用其中的“擔囊行取薪，斧冰持作糜。悲彼《東山》詩，悠悠使我哀”為“樵蘇無夙飲。鑿冰煮朝飡。悲矣《采薇》唱?？嘣沼杏嗨帷！庇纱擞^之，元嘉體辭采受到建安時期詩歌的很大影響，也是積極向建安詩風學習的一個佐證。

再說宮商?？疾煳簳x南北朝及以前的音樂情況存在現(xiàn)實性的難題。不過對于用韻情況的考察卻可以通過對大量詩歌韻律的分析得到。由此我們可知，“元嘉體”詩歌以押平聲韻為主，通韻規(guī)范基本定型，與唐詩聲律運用大體吻合的現(xiàn)象非常明顯。但在個別韻部的運用上，“元嘉體”用韻存在上古韻的遺留，通韻韻部的組合使用相對于唐律更為自由，整體上體現(xiàn)出新舊交融的狀態(tài)[15]。

三

“元嘉體”成體之論，由上而觀，并不是單單以年號來規(guī)限其成體的原因，更是體裁與體制上的特點為元嘉體的成體提供了很大的支持。于體裁上重五言而求新于七言為其體類上最大特點，而在“風格”上更是求復建安風骨，卻也深陷雕琢與繁麗之虞，在自然與工力中寓于工力而難以轉變到自然上去，這也是從黃初到太康文風的影響下的結果。于體制之中，“情志”同樣趨向建安，也帶有山水隱逸的玄言遺風，“事義”與“辭采”更是廣采前人，也是尤重建安文人，不過在“辭采”模仿建安，卻工力更甚，造成險俗也是不可避免的；“宮商”上押韻顯示出其過渡的特點，上承魏晉下接永明，影響唐詩格律?！霸误w”正是憑借這些體裁和體制上的特點脫離太康體成為獨特的元嘉詩體，在詩體的發(fā)展過程中成為詩歌體式獨特的一種。