從“抒情”到“敘述”
——“九十年代詩歌”表意的可能及困境

趙 爽 靜

（重慶師范大學文學院，重慶 401331）

引言

我們這里所說的“敘述”（或者“敘事性”）并不是作為“抒情”的對立面，而是作為詩言說的方式存在。趙毅衡認為敘述是指“用一種符號手段再現一系列的事件，而這些事件的排列又是具有一定的‘可跟蹤性’，這個符號意指過程就稱為敘述。”[1]1中國古典詩歌一直是抒情的傳統，甚至新詩的表意行為都被默認為是大的抒情。顧隨說道：“文學中之有議論、用理智，乃后來事。詩之起，原只靠感情、感覺”[2]74。“九十年代詩歌”中被反復說起的“敘事性”，指的是這一時期詩歌相對于八十年代詩歌所日益強化的敘事特征。我們按照熱奈特的觀點，把“敘述”看作行為，那么在詩歌當中的敘述完全可以看成是詩歌語言的“意指”行為。最早對“敘述/敘事性”概念作出界定的是詩人孫文波，他認為“‘敘事性’是一種認識事物的方法，以及對于詩歌功能的理解，通過把詩歌引向對于具體事物的關注，從細節的準確性入手，使詩歌在表達對于語言和世界的認識時，獲得客觀上應有的清晰、直接和生動。”[3]363認為“是對處理經驗的全面強調”。張曙光在八、九十年代面臨自身的轉型之際時曾說道：“當時我的興趣并不在敘事性本身，而是出于反抒情或反浪漫的考慮，力求表現詩的肌理和質感，最大限度地包容日常生活經驗。不過我確實想到在一定程度上用陳述話語來代替抒情，用細節來代替意象。”[4]235-236這里所言的“詩的肌理和質感”即意味著語言揭示“事物的紋理”的能力。

一、敘述的可能：作為方式的敘述

“九十年代詩歌”的敘述不同于寫實主義的“再現”功能，而是一種類似于當代先鋒小說的敘述方式。敬文東指出：“詩歌中的敘述并不是要告訴人們一個個完整的故事，這既不可能，也無必要，詩歌犯不著去搶占小說的地盤。所以，詩歌中的敘述歸根到底只能是一種偽敘述或不可能的敘述。”[5]20這里似乎觸及到了文體的一個臨界狀態，“九十年代詩歌”的敘述狀態是一種破碎的敘述，不呈現完整。我們可以稱之為語言主體將能指與所指的斷裂的臨界狀態放大為敘述感覺對對象事物的揭示能力。“九十年代詩歌”中對“意象”的脫離，敘述成為語言追蹤事物的靠近又逃離的運動，因為詩歌揭示事物的急迫性使原本寫意的方式慢慢讓位。張立群指出：“實際上，‘敘事性’詩歌是一種極見難度和功力的寫作。正由于它選擇了以往詩歌常常擯棄的手法，所以這種‘敘事’才更要求詩人駕馭語言的能力和近乎返璞歸真式的技巧。而事實上，‘敘事性’之所以還稱其為一種詩歌就不可能徹底地放逐抒情。‘敘事性’若想最終占領一席之地就必須在情感內斂的前提下，在抒情性寫作與‘純詩化’追求之間尋找結合點——它從不是通過對抗抒情或通過簡單的寫實回歸來顯現自己，它的內涵以及出現的年代都決定其必須走綜合的道路，而這，正是建構所謂‘敘事性詩學’的又一個重要方面。”[6]49

翟永明的詩歌在九十年代的轉變是語言學轉向的一個重要標志，在她九十年代的詩歌作品《土撥鼠》《咖啡館之歌》《我策馬揚鞭》等詩中通過敘述對場景的營造，表意的力量在這首詩里完全從翟永明早期的“意象”中脫落下來，語詞對場景的構造展示了生活中的精神百態：

依窗而坐

慢慢啜飲禿頭老板的黑咖啡

“多少人走過

上班、回家、不被人留意”

我們在討論乏味的愛情

“昨天 我愿

回到昨天”

一支懷舊的歌曲飄來飄去

咖啡和真理在他的喉中堆積

顧不上清理

舌頭變換

晦澀的詞藻在房間來回滾動

像進攻的命令

越滾越大的許多男人的名字

像駭人的課堂上的刻板公式

這首詩以咖啡館為場景，詩人往日的強烈表意的詩句在這首詩里變成語句敘述的節制。張閎指出這種敘述的特征：“在一般的抒情詩中，是依靠主體之情緒的強制性的誘導來推動詩歌話語的運行。而在這一類詩中，詩依靠所描述的事件的發展和場景的變換來推動。主體的情緒的邏輯受制于事件和場景，而隨著后者的變化。這樣，詩歌在內容的發展上就充滿了一種不確定性和變化的可能性。詩歌在介入和表現現實事件的過程中，既避免了一種冷漠的、缺乏激情的旁觀和理性思考的姿態，又不至于在介入過程中喪失了主體的個人化的情感和立場。”[7]80這首詩看似是一種散漫的敘述，語詞的凝聚力不強，但是細讀之后我們發現全詩幾乎沒有一個字是多余的，這其實說明了詩人敘述的一種節制力。詩中的敘述與蕭開愚詩中的類似記實敘述不同，“歌曲飄來飄去”“咖啡堆積”“舌頭變換”“辭藻滾動”，將這些臆想的抒情特質的語句限制在敘述的范疇中。翟永明八十年代的詩中一直有一些身體的意象，比如“我的眼眶，盛滿一個大海/從縱深的喉嚨里長出白珊瑚”（《女人·世界》），但是到了九十年代，變成了“咖啡堆積喉嚨”“舌頭變換”這樣的語句，與《女人》一詩的對比中，意象完全消退，或者說表意的特質慢慢萎縮，意象的功能發生變化。此外，“九十年代詩歌”的敘述表現為一種意指實踐，而非意指經驗。因此，克里斯蒂娃提出要區分“意指實踐”和“意指經驗”，她認為：“在一些實踐中，異質對抗得以存留、被探尋乃至被置入話語，最終形成了文本中本質的格局，我們可以稱這些實踐為經驗。”[8]148她認為異質對抗減少了對“自我”的抗拒而形成再現模式，這種再現模式在80年代意象寫作的詩歌中比比皆是，被巴塔耶稱為“一首挽詩的自慰”。但是，在相反的意指實踐的文本中，異質對抗通過意指形式抵達的是實踐的維度，而非經驗。“九十年代詩歌”中十分明顯的敘述運作在某種意義上即可看作意指實踐。它避免了書寫主體在與對象初次相遇時的立即確認，而保留了喋喋不休的背后的空洞和缺失。

二、抒情的荒年：廣場的詩學

革命年代總是洋溢著不絕如縷的抒情，這幾乎成了上世紀七八十年代詩歌的特質。在“文革”結束之后的那個年代里，由于與一種巨大的長期的苦難的告別，整個社會充斥著龐大的集體主義的憤怒和激情。在失敗年代后的詩歌不知不覺被時代利用，便急急忙忙要站在啟蒙的高地振臂一呼，喚起時代的理性，所以他們的詩歌幾乎占領了廣場、高樓、街道。因為抒情年代的聲音，尤其是混亂、專制年代之后的抒情，首先便是對精神高地的占領。它從人們的思想高地一下子投射到現實的高地，盡管是含著個人的創傷，也有美學的追求，但是抒情蓋過一切，甚至是語言本身，如當年黃翔等人從貴州趕到北京貼詩歌的大字報。在最初的地下詩歌和“今天派”部分詩歌中，“廣場”成了詩人情感的策源地。北島在《白日夢》中寫道：

我需要廣場

一片空曠的廣場

放置一個碗，一把小匙

一只風箏孤單的影子

（《白日夢》）

在這首名為《白日夢》的詩里，詩人也會提到“廣場”，還要求是“空曠”的，這意味著詩人精神深處對廣場的占領，和以渺小對空曠的呼告，意味著詩人精神深處對崇高的心馳神往。在《無題·在父親平坦的想象中》一詩中詩人寫道：

在父親平坦的想象中

孩子們固執地叫喊

終于撞上了高山

（《無題·在父親平坦的想象中》）

詩人用對父親的呼喊，撞上了“高山”，借助“高山”的崇高，來隱喻“父與子”的精神張力。此外：

紀念碑

在一座城市的廣場

黑雨

街道空蕩蕩

下水道通向另一座城市

（《空間》）

在眾多的城市標志當中，北島在詩中屢屢提及“廣場”“紀念碑”，因為相對于城市中的其他標志如居民樓、汽車，“廣場”更具有抒情的基質，它更能引起一個人心中的對于個人和歷史和空間的敏銳感觸，更能喚起對于“集體”的熱情。歷史上的詩歌事件，很多都是從廣場而起的。在這些詩歌當中，“廣場”大多是作為一個意象出現的，廣場的聚眾效應與八十年代的啟蒙熱情一拍即合。詩人將“自我”的人格特質與廣場的崇高意味相接，從而勾畫出“自我”的精神地圖：

欲望的廣場鋪開了

無字的歷史

一個盲人摸索著走來

我的手在白紙上

移動，沒有留下什么

我在移動

我是那盲人

（《期待》）

詩人在廣場之上將自己擬為盲人，“盲人”與“無字的歷史”形成呼應，與特殊年代的歷史觀念形成呼應，借助“廣場”一詞將詩人對歷史的思考傳達出來。把文革時期的閉合性的精神狀態和昏暗歷史的抵抗關系呈現出來。又如：

我曾正步走過廣場

剃光腦袋

為了更好地尋找太陽

（《履歷》）

廣場的意象成為表意的場景，與“剃光腦袋”的決絕之舉，和尋找太陽的希望之舉，構成詩歌內在精神的異質性特征。設想一下，假如沒有“廣場”一詞，那么“剃光腦袋”和“尋找太陽”瞬間失去了集體反抗的效應。

到了上世紀九十年代，這種詩歌中的崇高意象逐漸消匿，但是人們對“廣場”的情懷在與歷史的關系中已經發生了變化。“廣場”不再作為被仰望的建筑物，而只是人們打量的一個對象，如歐陽江河的《傍晚穿過廣場》：

……

還要在夕光中眺望多久

才能閉上眼睛？當高速行駛的汽車

打開刺目的車燈

那些曾在一個明媚早晨穿過廣場的人

我從汽車的后視鏡看見過他們一閃即逝

的面孔。

傍晚他們乘車離去。

……

每個廣場都有一個用石頭壘起來的腦袋，

使兩手空空的人們感到生存的份量。

以巨大的石頭腦袋去思考和仰望，

對任何人都不是一件輕松的事。

石頭的重量

減輕了人們肩上的責任、愛情和犧牲。

與北島筆下充滿寫意的廣場相比，在歐陽江河的筆下，我們發現之前那個巨大的、沉重的、作為歷史見證的廣場形象轟然倒塌。現在的廣場失去了抒情的肌質，成為一個人生命中的匆忙一瞥，成為人們卸下生存重擔的地方，成為現代人迷茫的臨時處所。詩中“空想的、消失的、不復存在的廣場，/像下了一夜的大雪在早晨停住。”利用詞語的悖反功能，形成虛構的語言主體的自我解構。陳曉明在評價歐陽江河的詩時說：“他的那些‘精致的小思想’表達得自然天成，但‘小思想’似乎顯得過于密集，它們反抗整體性，拒絕結構成宏偉的敘事，詞語的舞蹈閃耀著思想的亮光，但畢竟有些稍縱即逝的感覺……”[9]438在歐陽江河的詩中，我們隨處可見他挑戰詞語寫作的努力。陳曉明甚至評價道：“在80年代，北島的詩挑戰了時代思想的極限；90年代，歐陽江河的詩則挑戰了當代漢語的極限，這一極限不是簡單地把漢語搗碎，而是漢語的修辭可能性抵達的奇妙極限。”[9]438這里所說的“修辭可能性”也即詞語寫作的可能性，歐陽江河遲遲不愿意在詩中將“廣場”的意義抬出來，而是不停地延宕，將自己的小思想與現實圖景的展示匯在一起，在敘述的遲緩的、拉長的語氣當中，“廣場”的整體形象被消解了。這種使對象延遲在場的語言行為類似于我們上文提到的德里達的“延異”概念。“廣場”的整體概念消失了，但是作為“印跡”，它又作為一個遠在的印象，時刻影響詩歌的敘述。在上世紀八十年代比比皆是的象征性的詞語中，抒情成為一種習慣，沒有人會過問這種抒情的自動指涉，與革命年代相生相伴的抒情年代在九十年代終于邁入了荒年，但是詩歌真的失去了表意的沖動了嗎？

三、表意的困境

在上世紀九十年代進入抒情的荒年之時，一度是敘述成了詩歌寫作中的活躍因子，由意象的消解到詞語的意指，抒情轉向敘述也是在同構的轉變過程中。但是這其中仍然有很多困境，它意味著語言和思維關系的復雜，以及語言系統本身意指的虛偽，所以在轉向九十年代的語詞寫作之時，寫作前所未有的難度顯現出來了。或許可以換句話說，是語言的問題在詩歌這個文體中的一次集體現身。但是好的詩歌的標準絕對不是一個，語詞寫作因其對現實、歷史的包容性和意指實踐的豐富性在九十年代獲得了成功，卻也有劍走偏鋒的失敗之作。正如王光明所言：“語言如果僅作為指稱工具，本身當然沒有什么美可言，在它沒有變成話語的時候，沒有形成語境、情境的時候，當然本身無所謂美。但當語言經過詩歌言說者的選擇和合并，帶入個人情趣、意思、情感，以及時代和民族文化性格，帶入文類的規約和技巧的強化，變成具體的詩歌話語時，就有美與不美之分了。”[10]99這里所言的合并的過程即筆者認為的詞語的意指實踐，它可以最大限度地展示詞語寫作之美。但是詞語寫作如果走向它的反面，依然會對詩歌造成傷害，因為詞語不是我們的目的，意義也不是最終目的，我們的目的是維護語言意指功能的活力，維護語言世界和意義世界的曖昧性和未明狀態。“詞的任務不是照抄事物和模仿它們，而是相反地炸開事物的定義、它們的實用范圍和慣用意義，像撞擊的火石那樣從事物中得出無法預見的可能性和諾言、它們本身具有的靜止的和神奇的意義，把最為平庸的現實變成一種神話創作的素材。現實包含著比日常直接行動從其中獲得的更多的東西、包含著比已經在其中開辟的更多的道路、比習慣所賦予它的令人放心的勾結和默契更多的東西。”[11]98九十年代詞語寫作是對意指過程的改革，而不是回到語言的邏各斯中心。敬文東曾說過：“我們可以承認語言本身仍然是一種行動，但它只是各種屬人的行動中的一種，這就是說，語言這種行動只有在配合其他行動時才有意義。各種行動，包括靈魂最細微的顫動都渴望在語言中被說出，但語言要說出的仍然是那各種“顫動”，而不僅僅是語言。”[12]67而當“敘述”幾乎成為“九十年代詩歌”的寫作法則時，人們一度認為詩歌應該拒絕一切表意，可以是為了“敘述”而“敘述”。但是對抒情的放逐真的是拒絕了詩歌中情感的成分嗎？敬文東指出：“敘述的九十年代并不是對抒情的八十年代的徹底背離，而是有禮貌、有風度的繼承”，因為“抒情存在于所有的動作（敘述）之內。”[5]21這句話的意義就等于承認了所有的敘述都是為了表意的順利進行，或者說即使目的不是為了表意，也要為表意打開一條自由之路，確保意義生成的多元化。這條路曾經在八十年代的慣性抒情、過度抒情中被截斷，導致了詩意自動指涉帶給詩歌的巨大傷害。現在的“敘述”并不算是新的文體形式，而是作為一種策略存在。

對此，我們可以繼續分析，首先，九十年代的敘述其實是對八十年代的“抒情泛濫”的一種矯正。八十年代推崇的寫作風尚一是對現實秩序的有效利用，二是對神圣、虛渺的詩性世界的追求。這種寫作風尚導致的是對真正現實生活中的詩意的撐桿跳。這種寫作習慣不斷將“抒情”拉離地面，變成對經驗的回應。其次，如果我們認同后現代主義的信息化的、解構的認知模型是對八十年代能指完整的啟蒙認知的深化的話，那么敘述替代完整的抒情，模式替代在場也是在邏輯之中。對事物面貌的呈現和對現實場景的展現，是對人們生存世相的關注，是對個人體驗的即興表達，是對生命短暫的噬心體會。遠比抒情模式下豐富情感的噴發、經驗的自動指涉要更接近我們生存的真相。陳超說道：“詩人將自我置于與具體生存情境對稱的立足點上，冷靜、細密、求實地進行分析和命名，探究經驗的多重內涵，呈現其各種可能性。這里詩性的沉思不同于人文學科要求的明晰和判然。它是或然的，它不“解答”問題，而是經由詩歌話語的觀照，捍衛住問題的復雜性，使之保持活力，以不被權力話語和“技術時代”簡化和抹殺。與此相應的修辭法和結構法是互否。它使詩歌中不同意象間發生摩擦、盤詰，結構內部設置不同的“聲部”，在更為復雜的語境里，呈現經驗世界的整體性，最終實現詩歌更高意義上的自足。”[13]2這里所說的自足即是詩歌在語言本身完成自身的藝術自足。我們在九十年代的很多詩歌中看到這類自足的敘述類詩歌，它們完全打開了我們對敘述的認知，如于堅的詩《那時我正騎車回家》：

那時我正騎車回家

那時我正騎在明晃晃的大路

忽然間 一陣大風裹住了世界

太陽搖晃 城市一片亂響

人們全都停下 閉上眼睛

仿佛被卷入 某種不可預知的命運

在昏暗中站立 一動不動

像是一塊塊遠古的石頭 彼此隔絕

又像一種真相

暗示著我們如此熱愛的人生

我沒有穿風衣

也沒有戴墨鏡

我無法預測任何一個明天

我也不能萬事俱備再出家門

城市像是被卷進了 天空

我和沙粒一起滾動

剛才我還以為風很遙遠

或在遠方的海上

或在外省的山中

剛才我還以為

它是在長安

在某個年代吹著渭水

風小的時候

有人揉了揉眼睛

說是秋天來了

我偶爾聽到此話

就看見滿目秋天

剛才我正騎車回家

剛才我正騎在明晃晃的大路

只是一瞬 樹葉就落滿了路面

只是一瞬 我已進入秋天

（《那時我正騎車回家》）

這首詩從標題就開始透露著敘述的語氣，通過橫截面的方式，對生活圖景的一瞬間的揭示。“騎車回家”“明晃晃的大路”“大風裹住了世界”“太陽搖晃”“城市亂響”等現實圖景代入了書寫主體的感受體驗，這種體驗是在敘述中呈現出來的，而不是穿過廣場所自帶的精神氣氛。同時敘述使得詞語變成一種自我蘊含的符號，比如在詩中一句“那時我正騎車回家”，和筆者說了一句“那時我正騎車回家”，兩句話是不同的，因為前者有語境有表意，后者只是日常生活中說的一句話，符號進入了不同的系統，意義自然不同。另一方面，日常話語的入詩，是敘述對“有效性”的接近，這句話只在這首詩里有表意的效果，離開了上下文，便回到日常語言。這種即時性的特征也是“反詞”的立場。“不過問題在于，一個詩人當然可以通過規定上下文關系來規定詞的不同意義，但這也許只是一個幻覺，因為詩人不能確定，具體文本所規定的詞的意義，一旦進入交叉見解所構成的公共語境之后，在多大程度上還是有效的，令人沮喪的是，一方面個人語境難以單獨支撐意義，另一方面它又無力排斥公共理解強加的意義。”[14]16由此，更加印證了九十年代詩歌語言的一次性和分析性的原則，它在進入公共理解的難度意味著詩歌自足的程度。

所以，綜上所述，敘述不是要驅趕滲透于文本中的人類情感，它本身只是表意行為，與古典詩歌的抒情傳統也并不沖突，而是作為詞語寫作中語言揭示事物的一種方式、一種能力，它對復雜經驗的細細咀嚼使得詩篇慢慢拉長，在孫文波、翟永明、蕭開愚、西渡等人的詩歌中出現了要用1.2.3.分層的詩歌，但是詩歌敘事的增多又不同于傳統的史詩。姜濤認為“寫作的成熟就是對言語自欺性成分的自我免疫力，對歷史幻覺的消解勇氣，對自我敘述的閃避能力。”[15]296這種說法帶有后現代的解構性質，陳超也認為九十年代詩歌“隨著寫作的呈示或展開，其各種可能性向度發生深入、逆轉、自悖，在相對集中穩定的語境中，構成多向同構效應。”[16]314“詩的線條不應是單線、亂線，而是多重線索的有力扭結，凝為自我生長發育的矩陣，相互撞擊，相互制約，任何一點都可引向核心。”[16]314-315