裝飾之美：從考古視角淺析銅鼓畫像紋飾藝術(shù)

羅丹

（廣西壯族自治區(qū)博物館，廣西 南寧，530022）

在考古學(xué)中，按史前人類文明期可劃分為石器時(shí)代、青銅器時(shí)代和鐵器時(shí)代。青銅器時(shí)代器物上的雕刻藝術(shù)都是圖騰制環(huán)境中原始先民們順應(yīng)實(shí)際生產(chǎn)生活的遺物，我們從考古發(fā)掘的遺跡遺物中可以清楚地看到其與圖騰民族下紋飾藝術(shù)的共通之處。

一、銅鼓的起源與分類

銅鼓是一種集多元文化于一身的藝術(shù)產(chǎn)物，音樂(lè)、舞蹈、繪畫、雕塑、宗教等無(wú)不體現(xiàn)出銅鼓的藝術(shù)文化。關(guān)于銅鼓的起源早期有幾種說(shuō)法：革鼓說(shuō)、錞于說(shuō)、象腳鼓說(shuō)、陶釜說(shuō)等，但通過(guò)實(shí)證研究，其中最有說(shuō)服力的是陶釜說(shuō)。最早提出銅鼓從銅釜發(fā)展而來(lái)的推論是法國(guó)學(xué)者萊維，他認(rèn)為原始人在使用銅釜等這類炊具時(shí)敲打發(fā)出聲音，由釜轉(zhuǎn)化為鼓，銅釜倒置過(guò)來(lái)相當(dāng)于鼓面略凸的銅鼓，而銅釜的產(chǎn)生是源于模仿陶釜，因此準(zhǔn)確的發(fā)展模式應(yīng)是“陶釜—銅釜—銅鼓”。銅鼓最初是由蒸煮炊具衍生而來(lái)，隨著歷史的發(fā)展不斷演變成一種樂(lè)器和神器，逐漸失去了實(shí)用功能。據(jù)晉代裴淵在《廣州記》中記載，銅鼓以“高大為貴”，將“面闊丈余”視為稀奇之物，而擁有銅鼓者，則代表有財(cái)富、有社會(huì)地位的人。宋代《太平寰宇記》中也說(shuō)到，擁有銅鼓者被號(hào)稱為“都老”，持有統(tǒng)治權(quán)。由上述文獻(xiàn)記載可知，銅鼓成為衡量財(cái)富與權(quán)力的標(biāo)準(zhǔn)，具有集眾的功能，擁有銅鼓者則象征對(duì)統(tǒng)治權(quán)的掌握。

關(guān)于銅鼓的分類，早期學(xué)者們大多都是從銅鼓的形制及功能入手研究，很少對(duì)銅鼓進(jìn)行全面的分類。有德國(guó)學(xué)者邁爾和夫瓦、奧地利學(xué)者黑格爾，還有中國(guó)諸多學(xué)者如聞宥、洪聲、汪寧生等，他們?cè)谠械幕A(chǔ)上對(duì)銅鼓進(jìn)行分類，但由于當(dāng)時(shí)所搜集銅鼓資料的局限性和研究條件不成熟，且使用數(shù)字代碼分類過(guò)于繁雜、分類命名不統(tǒng)一等原因被學(xué)者們一一反駁，短時(shí)間內(nèi)銅鼓分類標(biāo)準(zhǔn)難以定奪。直到1980年，云南、貴州、四川、廣西、廣東五省（區(qū)）博物館聯(lián)合編寫《中國(guó)古代銅鼓》和《中國(guó)古代銅鼓實(shí)測(cè)、記錄資料匯編》，書中統(tǒng)一將我國(guó)銅鼓以標(biāo)準(zhǔn)器出土地點(diǎn)命名分為萬(wàn)家壩型、石寨山型、冷水沖型、遵義型、麻江型、靈山型、北流型、西盟型八個(gè)類型，這種分類標(biāo)準(zhǔn)得到學(xué)者們的認(rèn)可并一直沿用至今的銅鼓研究中。

二、銅鼓畫像紋飾藝術(shù)及形制意蘊(yùn)

墨子曰：食必常飽，然后求美。這就是為什么銅鼓從最初的炊具衍變?yōu)楝F(xiàn)今所見的形制造型別致、裝飾紋飾奇異的藝術(shù)品。如果說(shuō)銅鼓的功能詮釋了民族在不同歷史發(fā)展時(shí)期的社會(huì)形態(tài)，那么銅鼓豐富多樣的紋飾則反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的生產(chǎn)生活狀況和人們對(duì)審美的理解與追求，以及對(duì)自然事物的崇拜。銅鼓的裝飾藝術(shù)史由早期的簡(jiǎn)單紋飾逐步發(fā)展成寫實(shí)性較強(qiáng)的雕塑紋樣和畫像紋飾，最后再形成抽象夸張的圖案，體現(xiàn)了實(shí)用與審美、技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合。根據(jù)學(xué)者蔣廷瑜先生對(duì)銅鼓裝飾的分類方法可將其分為立體裝飾和平面裝飾兩大類，立體裝飾中常見雕塑紋飾有：青蛙紋、乘騎馬紋、牛紋、鳥紋等，平面裝飾中的畫像寫實(shí)紋飾常見的有：太陽(yáng)紋、翔鷺紋、羽人紋、劃船紋等，主要分布在銅鼓的鼓面和鼓身。以下選取最具象征意義的裝飾紋樣進(jìn)行分析。

1. 太陽(yáng)紋

太陽(yáng)紋是銅鼓中最早出現(xiàn)的基本紋飾，裝飾于鼓面中心位置，分為光體和光芒兩個(gè)部分，銅鼓出現(xiàn)的不規(guī)則芒體代表銅鼓作為炊具使用時(shí)火燃燒起來(lái)的星芒，被國(guó)外學(xué)者稱之為“火星紋”。隨著南方少數(shù)民族農(nóng)耕稻作文化的發(fā)展，銅鼓逐漸脫離了炊具的功能，太陽(yáng)紋也從最初的圓餅形狀演化為具有多道芒體的太陽(yáng)紋，加上圍繞的光體同心圓所構(gòu)成的暈圈，圖案刻畫得越來(lái)越惟妙惟肖，同時(shí)被賦予了神化的意義。

自然崇拜是原始先民最初的崇拜形式，他們?cè)谏a(chǎn)生活中與大自然接觸，把對(duì)他們生衍有直接影響的自然現(xiàn)象視為“神靈”。太陽(yáng)是萬(wàn)物源泉、生命之光，對(duì)于原始稻作民族來(lái)說(shuō)，它決定著稻作豐收與否，是神力的化身，能夠與天地神靈溝通，擁有至高無(wú)上的權(quán)威，因此太陽(yáng)紋成為人們與神衹交流的文化符號(hào)。太陽(yáng)崇拜是最早的一種崇拜形式，在史前的考古發(fā)掘中就發(fā)現(xiàn)許多與太陽(yáng)崇拜相關(guān)聯(lián)的文物，如仰韶文化彩陶上的《金烏負(fù)日?qǐng)D》、河姆渡文化著名的雙鳥朝陽(yáng)碟形器、高廟文化的八角星圖等。古代統(tǒng)治階級(jí)有朝日、祭日的習(xí)俗，在《禮記》中就有記載：“天子春朝日，秋夕月，朝日以朝，夕月以夕。”

銅鼓太陽(yáng)紋在不同時(shí)期、不同類型上的形狀都有所不同，根據(jù)太陽(yáng)紋的芒體分類，基本上分為四大類：三角齒輪形、長(zhǎng)針型、線型、棱脊型（圖1）。考古最早發(fā)現(xiàn)的萬(wàn)家壩型銅鼓鼓面就只有光體，無(wú)芒無(wú)暈。春秋時(shí)期到戰(zhàn)國(guó)早期階段保持了火星紋為太陽(yáng)紋的原始形態(tài)。到戰(zhàn)國(guó)中晚期，太陽(yáng)紋飾逐漸出現(xiàn)有芒無(wú)暈或有暈無(wú)芒形狀，直至秦后太陽(yáng)紋飾才逐漸完整，但光芒數(shù)量不定，且長(zhǎng)短不一。石寨山型銅鼓早期的太陽(yáng)紋基本沿襲了萬(wàn)家壩型銅鼓的紋飾，芒體多為8至16道，有極少銅鼓為21道芒，光體與光芒混為一體。到了中晚期，芒與芒間會(huì)有復(fù)線和斜線穿插其中，芒體的三角形逐漸變細(xì)長(zhǎng)。冷水沖型銅鼓最早是在西漢時(shí)期出現(xiàn)，其太陽(yáng)紋形與石寨山型晚期的太陽(yáng)紋相似，中晚期太陽(yáng)紋出現(xiàn)光暈，芒與芒間逐漸演變?yōu)轸嵫奂y或更多復(fù)線交叉紋，芒數(shù)多固定為12道。遵義型銅鼓是由冷水沖型銅鼓演變而來(lái)，其太陽(yáng)紋基本保持了冷水沖型銅鼓紋樣的主要特點(diǎn)，以12道光芒為定格，部分芒與芒間夾心形紋。還有北流型、靈山型、西盟型銅鼓的太陽(yáng)紋芒體基本細(xì)長(zhǎng)如針，光芒數(shù)量不等，這三種形制的銅鼓從鼓面到鼓身環(huán)繞著兩到三層的暈圈，有的芒體會(huì)穿過(guò)兩層暈圈，有的穿過(guò)三層暈圈后開叉，而且無(wú)明顯的時(shí)代區(qū)分。麻江型銅鼓的太陽(yáng)紋形式多變，唐宋時(shí)期的太陽(yáng)紋與冷水沖型銅鼓太陽(yáng)紋相似，芒數(shù)為7芒和12芒，芒間有翎眼紋或變形蓮花瓣紋。元明時(shí)期出現(xiàn)兩種風(fēng)格，一種太陽(yáng)紋芒體粗短、棱脊突起，芒間夾翎眼紋或稍加變化的紋飾，另一種太陽(yáng)紋芒體細(xì)長(zhǎng)，芒間夾復(fù)線翎眼紋。至清代晚期，太陽(yáng)紋芒體呈細(xì)長(zhǎng)針線型，芒夾翎眼紋或夾有漢字。可以說(shuō)，每個(gè)時(shí)代、每種類型的太陽(yáng)紋都與銅鼓的形態(tài)或鼓面紋飾設(shè)計(jì)有密切關(guān)聯(lián)。

2. 翔鷺紋

圖1 (從左上至右下)三角齒輪形、長(zhǎng)針型、線形、棱脊形

圖2 早石寨山型銅鼓翔鷺紋

圖3 中期石寨山型銅鼓翔鷺紋

圖4 冷水沖型銅鼓變形翔鷺紋

圖5 石寨山型銅鼓羽人紋

圖6 冷水沖型銅鼓變形羽人紋

圖7 戰(zhàn)國(guó)時(shí)期“羽人競(jìng)渡紋”青銅鉞

翔鷺意為飛翔的鷺鳥，常在石寨山型銅鼓上作為動(dòng)物紋裝飾出現(xiàn)。隨著人們對(duì)審美形態(tài)的改變，出現(xiàn)在冷水沖型銅鼓上的鷺鳥逐漸轉(zhuǎn)化為一種抽象且夸張的變形紋飾。石寨山型銅鼓的翔鷺紋主要裝飾在鼓面上，圍繞著一圈飛翔的鷺鳥。早期的石寨山型銅鼓紋樣較為樸素，除了圍繞太陽(yáng)紋而產(chǎn)生的簡(jiǎn)單紋飾外，其余基本為素面（圖2）。中期的石寨山型銅鼓翔鷺紋在早期紋飾的基礎(chǔ)上逐漸豐富起來(lái)，成為石寨山型的重要標(biāo)志，但這個(gè)時(shí)期的翔鷺紋數(shù)量較少，多以4至6只呈逆時(shí)針飛翔，分布稀疏，鷺鳥頭頂羽冠，尖長(zhǎng)的嘴巴，羽毛以斜線或點(diǎn)狀呈扇形（圖3）。晚期的翔鷺紋線條復(fù)雜，有的鷺鳥嘴上叼著食囊或魚，數(shù)量增多，有8只到2 0只不等，多以偶數(shù)出現(xiàn)。隨著石寨山型銅鼓往各地發(fā)展，大約公元1世紀(jì)后逐漸演變?yōu)槔渌疀_型銅鼓，此類銅鼓以廣西藤縣冷水沖出土的銅鼓為代表，此紋飾也隨著地域的變化而變化，從原先寫實(shí)化紋樣轉(zhuǎn)變?yōu)閳D案化紋樣。目前發(fā)現(xiàn)年代較早的冷水沖型銅鼓為東漢早期，此時(shí)期的翔鷺紋還保留著寫實(shí)風(fēng)格，相較于石寨山型銅鼓而言，冷水沖型銅鼓的紋樣略為生硬，表現(xiàn)出圖案化的趨勢(shì)。冷水沖型銅鼓發(fā)展到東漢末年至南朝時(shí)期，其紋樣由圖案化發(fā)展到抽象化，完全沒有原有鷺鳥展翅飛翔的生動(dòng)形象，僅剩鷺鳥的尖嘴、羽身和尾巴（圖4）。

關(guān)于鷺鳥的文字在《詩(shī)經(jīng)》描寫宗教巫術(shù)情境的篇章中有所記載，如《陳風(fēng)·宛丘》的“坎其擊鼓，宛丘之下。無(wú)冬無(wú)夏，值其鷺羽”。《周頌·魯頌·有駜》云：“振振鷺，鷺于飛。鼓咽咽，醉言歸。”[1]凡是有鷺或白鳥的詩(shī)句就有鼓的出現(xiàn)，說(shuō)明與宗教以及巫術(shù)類活動(dòng)相關(guān)，在《南越筆記》中有說(shuō)到這種水鳥有性通風(fēng)雨的本領(lǐng)，能預(yù)測(cè)天氣，“有風(fēng)雨則鳴而上山，否，則鳴而下海”[2]，這與1976年在廣西貴縣羅泊灣墓出土的翔鷺紋銅鼓鼓胸上裝飾的鷺鳥紋相應(yīng)，鷺鳥飾鼓上有羽人舞蹈紋，羽人上方的鷺鳥展翅高飛，有的口中叼著食囊嘴形朝下，有的嘴形朝上，主題與測(cè)觀風(fēng)雨和求雨祭祀相關(guān)。另外一種含義可能表示官位的等級(jí)序列，同時(shí)代表統(tǒng)治者的教化符號(hào)，表現(xiàn)為鷺鳥群體飛行井然有序的形態(tài)。

3. 羽人紋

羽人紋造型是人與鳥結(jié)合的圖案，這種紋飾最早出現(xiàn)于商朝時(shí)期，如江西新干大洋洲出土的商朝晚期玉雕附有一個(gè)羽人的形象，人面人身，在腰部有一副鳥的翅膀，除此之外，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期以及漢代銅器上都有羽人形象的出現(xiàn)。羽人紋裝飾最早出現(xiàn)于大約公元前6世紀(jì)的石寨山型銅鼓鼓面，描繪一個(gè)頭戴羽冠、上身裸露、下身圍著羽裳、手舞足蹈的人物形象。早期的羽人紋線條較為簡(jiǎn)單，大多為鳥頭人身，可初步推斷當(dāng)時(shí)古人認(rèn)為人類是鳥的化身。以廣西貴縣羅泊灣漢墓出土的石寨山型銅鼓紋飾為典型代表（圖5），鼓腰上有八組羽人紋，每組二到三個(gè)人，羽人頭戴羽冠，頭上別著四只羽牌，上身裸露，且往后傾，左腳前伸、右腳后蹲，雙手揮動(dòng)著長(zhǎng)長(zhǎng)的衣袖，羽人頭上都有一只或兩只飛翔的鷺鳥，形成一幅大型的集體舞圖像。

蔣廷瑜先生在《嶺南銅鼓》書中認(rèn)為，銅鼓上所表現(xiàn)的這種畫面是當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活中人們身穿羽衣在模仿天上鷺鳥跳舞的場(chǎng)面。[3]在原始舞蹈中，很多舞蹈動(dòng)作源于宗教的集體動(dòng)作，特別是圖騰部族，是他們從宗教動(dòng)作中汲取元素加之審美主觀意識(shí)創(chuàng)作出來(lái)的祭祀舞蹈，羽人就是通過(guò)模仿鷺鳥的舞蹈動(dòng)作協(xié)助巫師與天上的鷺鳥溝通，讓鷺鳥向天神傳達(dá)人們的祈求心愿，達(dá)到一種娛神、禮神的作用。石寨山型銅鼓羽人紋發(fā)展到了冷水沖型銅鼓，紋飾由寫實(shí)性圖案轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄笮詧D案，稱為變形羽人紋（圖6），羽人形象由幾條簡(jiǎn)單的線條構(gòu)成，有些羽人身軀四肢根本無(wú)法辨認(rèn)，最后到麻江型銅鼓上演變?yōu)橛纹旒y。可以說(shuō)，這種紋飾形制演變代表不同時(shí)期先民審美觀念與思想感情發(fā)生的變化，早期寫實(shí)紋飾是先民們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活以及心愿的直接表達(dá)，到了西漢晚期，隨著階級(jí)思想的轉(zhuǎn)變，則采用隱喻以及賦有抽象的藝術(shù)手法在器物上顯現(xiàn)。

4. 羽人船紋

船紋是石寨山型銅鼓的主要花紋，發(fā)展變化到冷水沖型銅鼓紋飾時(shí)與羽人紋一樣有變形船紋出現(xiàn)，以船和人物為中心，裝飾于鼓胸部分，一般分為競(jìng)渡船、捕魚船和儀式船三種。在考古發(fā)現(xiàn)中，早在浙江寧波春秋時(shí)期鄞縣云龍鎮(zhèn)甲村出土的一件春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期青銅鉞中有羽人劃船紋圖像（圖7），銅鉞上一面素面，另一面飾四人頭戴羽冠、雙手劃船等刻紋，為典型的“羽人競(jìng)渡”圖案。如圖8云南昆明羊甫頭出土的石寨山型銅鼓M19:151是代表戰(zhàn)國(guó)中期最早出現(xiàn)的船紋，這面銅鼓上的船紋只有簡(jiǎn)單的船輪廓以及類似羽人劃槳的手臂。到戰(zhàn)國(guó)晚期時(shí)，船紋就常被使用在銅提筒、銅鼓、銅靴形鉞等禮樂(lè)器上，如圖9廣州西漢南越王墓中也有羽人船紋的圖案出現(xiàn)，根據(jù)圖案人物的面朝向及所手持器物的狀態(tài)，似乎是在航行的船中進(jìn)行某種捕殺的場(chǎng)景。戰(zhàn)國(guó)晚期到西漢早期，已經(jīng)可以清晰地看到船紋上劃槳人物的發(fā)式、體態(tài)以及劃槳?jiǎng)幼鳌０l(fā)展到西漢中晚期時(shí)，船紋風(fēng)格偏向于寫實(shí)具象，如圖10廣西貴縣羅泊灣漢墓1號(hào)銅鼓船紋圖樣，鼓胸部位飾有六組羽人劃船紋，船兩頭向上高翹，每條船有六人，除了有四條船船尾的人不帶羽冠外其余都有，船頭的人手執(zhí)羽杖，應(yīng)是發(fā)布號(hào)令的指揮者，另外五人都雙手持劃槳作劃船動(dòng)作。還有圖11是廣西藤縣平福鄉(xiāng)四方村出土的冷水沖型銅鼓船紋，亦如羽人紋、翔鷺紋一樣，用藝術(shù)抽象的方式代替以往寫實(shí)的畫風(fēng)，航船變成了一個(gè)半圓的支架，船上的羽人已分辨不出身軀四肢，增加了銅鼓的神秘性，通過(guò)三角形、同心圓紋、點(diǎn)狀的幾何紋樣強(qiáng)調(diào)圖案的形式感，但也失去了銅鼓上描繪生活畫卷的實(shí)際意義。

圖8 戰(zhàn)國(guó)中期銅鼓船紋M19:151

圖9 戰(zhàn)國(guó)晚期船紋銅提桶

圖10 西漢晚期銅鼓船紋

圖11 冷水沖型銅鼓變形劃船紋

圖12 石寨山型銅鼓牛紋

圖13 麻江型銅鼓耕田牛紋

關(guān)于銅鼓上的羽人劃船紋，目前有兩種說(shuō)法。有的學(xué)者認(rèn)為這是龍舟競(jìng)渡習(xí)俗的寫實(shí)畫面，雖與愛國(guó)詩(shī)人屈原有關(guān)，據(jù)史料記載，龍舟競(jìng)渡大約在夏禹時(shí)代便已出現(xiàn)，早于屈原所處的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，且龍舟競(jìng)渡習(xí)俗是我國(guó)南方古代生活在水網(wǎng)地區(qū)先民的常有生活場(chǎng)景，但羽人的穿著打扮以及手持的工具武器并不像是進(jìn)行一場(chǎng)普通的競(jìng)渡賽事。有的學(xué)者認(rèn)為是在祭祀河神，如銅鼓船紋上手持羽杖的羽人指揮其他羽人進(jìn)行祭祀的場(chǎng)景。從銅鼓紋飾整體分析，羽人劃船紋更趨向于進(jìn)行祭祀水神的場(chǎng)景，“國(guó)之大事，在祀與戎”，祭祀在古代統(tǒng)治時(shí)代是非常重要的活動(dòng)之一，且紋飾上的羽人有些身穿羽衣，有的則用簡(jiǎn)單的線條勾勒無(wú)裝扮，說(shuō)明羽衣并不是他們的日常穿著，而是活動(dòng)中重要人物的盛裝。

5. 牛紋

銅鼓平面牛紋用線刻或線浮雕的方法刻畫，其具象造型主要見于石寨山型與麻江型銅鼓上，牛紋最初裝飾在戰(zhàn)國(guó)晚期的石寨山型銅鼓上，以陰線刻畫在鼓腰位置，牛頭為側(cè)式圖，牛角為正視圖，扁而長(zhǎng)，牛身為側(cè)視，體態(tài)粗大。背部靠頸部的位置隆起像一坨小山峰，長(zhǎng)長(zhǎng)的尾巴，露出四足，古代稱這種為“峰牛”（圖12），《后漢書·西南夷列傳》記載：在東漢永初元年，“封牛”已作為貢品獻(xiàn)給朝廷，文獻(xiàn)中的“封牛”很可能指的是這種峰牛。[4]這種側(cè)式的牛紋圖案在商周時(shí)期的青銅器上早有刻畫，安陽(yáng)殷墟出土的一件牛方鼎內(nèi)壁就是一個(gè)陰鑄的側(cè)式牛形。此形式之所以后來(lái)出現(xiàn)在云南地區(qū)的石寨山型銅鼓上，應(yīng)該是從原來(lái)的商朝統(tǒng)治地區(qū)南下傳入的。麻江型銅鼓牛紋裝飾在銅鼓之上有三種情況：前兩種一般是作為六畜之一或者十二生肖裝飾在鼓面主暈或主暈內(nèi)；還有一種是耕種的牛，刻畫在鼓胸位置。如圖13廣西西林縣馬蚌鄉(xiāng)田灣老村出土的耕牛奔馬銅鼓紋飾，鼓胸刻畫一頭正在耕田的牛圖像，農(nóng)夫一邊扶犁一邊揚(yáng)鞭趕著耕作的牛。這三種類型的圖像基本都采用剪影式或者線刻的方式刻畫。牛作為裝飾其實(shí)在云南地區(qū)由來(lái)已久，牛是滇池周圍的主要畜物，從石寨山型銅鼓的單獨(dú)牛紋到麻江型銅鼓與羽人紋并列或耕牛紋，其描繪紋樣一貫保持著寫實(shí)化的創(chuàng)作形式。

牛作為南方民族的主要耕作勞動(dòng)力，是財(cái)富的象征，特別是農(nóng)業(yè)時(shí)代包括近代許多少數(shù)民族仍以牛頭數(shù)量來(lái)衡量財(cái)富的多少，同時(shí)牛也作為一種祭祀的貢品，在當(dāng)今土家族、壯族、滿族等少數(shù)民族都有“牛王節(jié)”或“祭牛節(jié)”的名稱，廣西南丹的白褲瑤族有牛圖騰崇拜，視牛如珍寶，在農(nóng)耕時(shí)用的是黃牛，而在喪葬禮節(jié)砍牛儀式中用的是水牛，儀式后將牛角掛在墳前的木樁上。銅鼓牛紋飾說(shuō)明牛不僅是當(dāng)時(shí)重要的蓄養(yǎng)牲口，同時(shí)也具有濃厚的宗教意味的祭祀犧牲品，在巫文化中占有重要地位。

三、結(jié)語(yǔ)

縱觀考古發(fā)現(xiàn)不同類型銅鼓畫像紋飾的發(fā)展變化，可以清晰地看到銅鼓的裝飾藝術(shù)具有“簡(jiǎn)單—具象—抽象”的發(fā)展規(guī)律，同時(shí)反映了古代先民在審美思想、藝術(shù)創(chuàng)作上的趨向。春秋早期為銅鼓發(fā)展的萌芽時(shí)期，主要為萬(wàn)家壩型銅鼓，紋飾簡(jiǎn)單，工藝水平低，正處于初出茅廬的階段；戰(zhàn)國(guó)末期到西漢晚期是銅鼓文化的稚拙之氣走向成熟，先民把精神寄托于自然崇拜物中，把自認(rèn)為有神力的大自然刻畫在生活器物上，這一時(shí)期的藝術(shù)不僅僅以純粹的審美為目的，而是把祈求農(nóng)業(yè)豐收、風(fēng)調(diào)雨順、子孫繁衍的經(jīng)濟(jì)生活愿望直接表達(dá)在銅鼓上，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)先民審美取向的單純直觀性以及追求平靜、幸福生活的心理，此時(shí)期也是具象紋飾的鼎盛時(shí)期；東漢時(shí)期開始，人們慢慢脫離對(duì)自然物的崇拜，轉(zhuǎn)而形成一種再現(xiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，將思想情感隱喻在器物紋飾上，從實(shí)用世界轉(zhuǎn)變?yōu)樾睦硎澜纾又詣?chuàng)造主體的審美情趣，給這個(gè)時(shí)期的紋飾賦予了神秘的意蘊(yùn)，以抽象夸張的樣式讓寓意不顯現(xiàn)于表象。由于受到中原地區(qū)青銅器影響，鑄造工藝水平的提高，銅鼓紋飾的繁雜抽象和多種多樣的藝術(shù)風(fēng)格把銅鼓藝術(shù)的發(fā)展推向高潮。

圖片來(lái)源

圖1,圖4,圖6,圖11:中國(guó)古代銅鼓研究會(huì)編,《中國(guó)古代銅鼓實(shí)測(cè)》,北京:文物出版社,2014年版.

圖2,圖3,圖13:蔣廷瑜.《壯族銅鼓研究》,桂林:廣西人民出版社,2005年版.

圖5:蔣廷瑜,廖明君.《廣西銅鼓文化》,桂林:廣西人民出版社,2012年版.

圖7:張強(qiáng)祿.《“羽人競(jìng)渡紋”源流考》,考古,2018(9):111.

圖8:謝崇安.《云南石寨山文化與越南東山文化的比較研究》,考古學(xué)集刊，2018.

圖9:廣州市文物管理委員會(huì)編,《西漢南越王墓》,北京:文物出版社,1991年版.

圖10:蔣廷瑜,邱鐘侖,黃啟善.《廣西銅鼓圖錄》,北京:文物出版社,1991年版.

圖12:蔣廷瑜.《嶺南銅鼓》,廣州:廣東人民出版社,2018年版.