商業紀錄影像創作轉向趨勢

【內容提要】商業紀錄影像對故事性的追求、對普世價值的表達、對新奇的親近，恰好貼合了當下互聯網視頻用戶的諸多行為和心理特征。互聯網作為紀錄片傳播平臺的商業價值和社會影響力在近年得以凸顯，我國商業紀錄影像的創作也悄然發生轉向：創作由以媒介為渠道的程式化生產到以用戶為導向的個性回歸;基于互聯網重構的時空關系，紀錄形態和類型化風格正在重塑;而創作改變的背后源于深層創作觀念由對真實性的追求轉向主體間性下的真實感。

【關鍵詞】商業紀錄影像 "互聯網 "用戶導向 "類型創新 "真實感

一、問題的提出與界定

商業紀錄影像在海外已經有多年的發展，是產量最大、受眾面最廣的一種紀錄片類型，也因其選題豐富、敘事講究、視聽精良成為紀錄影像發展最快的一塊高地。歐洲許多商業電視臺開辦了專門的紀錄片頻道，美國國家地理頻道于上個世紀末開播后榮獲了多項專業紀錄片制作大獎并出售版權至全球各地。新世紀初以來，上海、深圳、廣州等城市的電視臺紛紛創立紀實頻道，開始自制或采購一些商業紀錄片。直到2012年《舌尖上的中國》熱播，商業紀錄影像的魅力才在中國影視市場逐漸展現。2015年成為商業紀錄影像具有里程碑意義的一年，互聯網與商業紀錄影像第一次碰撞后掀起了大的化學反應，以《舌尖2》《鳥瞰中國》《我的詩篇》《喜馬拉雅天梯》為代表的作品網絡瀏覽量紛紛超過億次，創作團隊通過數據搜集、網絡眾籌、線上活動、與院線上映聯動傳播等方式與網絡“聯姻”，開創了紀錄影像“現象級作品”的局面①。

商業紀錄影像天然的市場嗅覺使得其較為主動地擁抱互聯網，兩者開展了不同形式不同程度的合作，互聯網和移動互聯網作為紀錄片平臺的商業價值和社會影響力得以凸顯。一方面，商業紀錄影像對故事的追求、對普世價值的表達、對新奇的親近，一定程度上貼合了當下互聯網視頻用戶的諸多行為和心理特征。另一方面，面向互聯網的商業紀錄影像創作也在這幾年間悄然發生著轉向：創作由以媒介為渠道的程式化生產到以用戶為導向的個性回歸;基于小屏幕對審美、真實的重新審視，以往的紀錄形態和類型化風格正在重塑;而深層觀念也由對客觀紀實的追求到更重視主體間性的對話。

本觀察所選取的兩個平臺均兼為網絡播出平臺和聯合出品方，考慮到資源多樣性和流量，沒有選擇主流電視媒體網站和專業紀錄片網站作為分析對象。2017年我國活躍用戶規模最大的視頻網站為騰訊、愛奇藝、優酷，筆者選擇其中自制頭部內容較多的騰訊視頻作為觀察平臺方之一。嗶哩嗶哩網（以下簡稱B站）因眾多的影視資源和獨特的社區文化聚集了大量80后90后00后互聯網用戶，2016年央視紀錄頻道正式登錄該網站釋放了紀錄片生產大戶牽手網絡播出平臺的信號，2017年廣州紀錄片節上B站公布“尋找計劃”則彰顯了其紀錄片網絡播出平臺向紀錄片聯合出品方的身份轉變。基于以上因素，本文將B站作為觀察紀錄影像互聯網傳播的一個特色平臺。

按照創作主體的不同，本文討論所涉及的樣本對象分為兩類：一類是視頻網站作為出品方之一的商業紀錄影像，一類是電視臺或廠牌制作在經視頻網站傳播后而為用戶關注的商業紀錄影像，表1羅列了一些代表樣本。但進行分類并非要分類探討，而是在分析個案時便于了解作品基本的播出和制作背景。

二、從程式化生產到用戶導向的個性回歸

格里爾遜在紀錄片的定義中談到紀錄片是“對現實的創造性處理”，“創造”一詞的意指更多是和創作個體息息相關的，傳統紀錄影像中創作者的風格、觀念、美學、個人經歷都會對作品成型的每個流程產生至關重要的作用。但在紀錄片商業化的過程中，大眾視聽媒介成為主要播放渠道，基于大眾傳播重視標準化類型化和追求覆蓋面的特質使得創作主體必須尋求專業分工和制作效率的最優化，傳統紀錄影像中創作者的個人表達逐漸讓位于制作團隊的媒介生產。如學者所言，傳統公共電視網、有線電視網、多平臺公眾傳媒為紀錄片工業類型的豐富與發展推波助瀾，紀錄片的全產業鏈結構及商業化潛力得以開發②。在商業語境下，紀錄片的個性似乎成了為工業化妥協的犧牲品。但紀錄影像有著紀實與藝術的內在統一，創作者依附于客觀材質進行影像表達的需求沒有因傳播渠道的轉移而消解。工業化與藝術個性化的矛盾伴隨商業紀錄影像的發展互相糾纏，直至遇見互聯網而得以找到逐漸釋放的出口。

與電視等大眾傳媒的標準化、“千人一面”的統一化播出不同，一方面互聯網的算法機制和分發功能使得內容與用戶的匹配能夠實現“千人千面”的效應，另一方面互聯網的去中心化使得網絡用戶細分成不同的群體文化、亞文化。因此，一部影視作品想要贏得所有觀眾叫好的時代早已遠去，互聯網為紀錄影像個性與共性的平衡提供了解決之道。理論上互聯網“長尾效應”為作品的個性表達和小眾聚焦提供了可持續盈利的可能，現實中用戶的圈層性也使得作品可以更好地通過社交傳播和共振效應鎖定目標觀影群體，為打破商業紀錄影像的標準生產提供了經濟和文化支撐，個性化追求的視角、藝術風格、美學建構、敘事策略逐漸回歸。《如果國寶會說話》運用多種特效和對話形態在每集短短5分鐘里描述“國之重器”的背景與意義;《歷史那些事兒》解構了傳統歷史題材的宏觀表達與正史書寫，以實驗性的手法穿插了小劇場、漫畫、AR等元素;《人生一串》的解說納入大量調侃串聯，運用比喻、通感等多種修辭，如同說書般的略帶口音的導演親自操刀配音。

與傳統紀錄片個性化的“作者中心”導向不同，商業紀錄影像轉向的個性回歸盡管也包含了創作者較為明顯的自我意識，但更多地是以“觀者中心”乃至“用戶中心”為導向。無論大制作還是小成本、媒體制作還是獨立創作抑或公司制作，都打破了原本各自為界的局面，在網絡平臺力量的介入下，從選題、構思、拍攝、到后期剪輯很多都主動納入了用戶思維。在“紀錄片尋找計劃”第一彈里，B 站前期不僅參與了《極地》的聯合出品，還將年輕用戶的觀看習慣分享給《極地》制作團隊，在紀錄片里呈現更多的在年輕用戶眼中的閃光點③。相比諸多藏地題材的媒介紀錄片大量對地域背景的宏觀大景別拍攝，《極地》中較多地用中景、近景描述藏區底層個體的日常生活交流，細節鏡頭與大景別鏡頭的配合展現普通民眾的生存狀態與精神信仰之間的結合。《了不起的村落》導演接受媒體采訪時談到，團隊是在用做互聯網產品的思維策劃影片④，強調建立符合移動端的“用戶習慣”和給年輕人帶來治愈的“內容”兩個維度。

相比傳統的紀錄片公司，騰訊視頻和B站紀錄片頻道還能根據大數據及跟蹤，分析觀看者的用戶畫像，將選題和片花提前放在互聯網平臺，實現議題設置或在資金、內容上進行眾籌。《如果國寶會說話》在冬至、圣誕節等節日借勢推出海報，并根據網絡語體制作“隔空喊話”式文案。在《二十二》上映前，導演郭柯注冊成為B站 up主，上傳了前作《三十二》，為《二十二》的兩次眾籌及登陸院線預熱。還有另一種創作現象，創作團隊起初并沒有納入網絡用戶需求，影片傳遞的人文內涵、文化表征卻內在地與某種網絡文化產生了共鳴，進而為影片的IP打造和再次開發提供了創作經驗。《我在故宮修文物》在電視上播出時反響平平，但文物在修復過程中被當下文化普及所賦予的親近感與B站上年輕用戶對審美的獨特需求、對傳統文化的仰慕達成了“默契”，以“彈幕”這種網民自我賦權的實踐體現出來，在網絡上受到好評之后又開發了影院版。

三、從類型化風格到基于多維時空的類型創新

我國學者將紀錄片類型的歷史演進總結成早期紀實影片中以寫實主義為主流的最初探索、弗拉哈迪的人類學紀錄片對浪漫主義傳統的確立、前蘇聯和歐洲不同的現代主義詩意傳統、格里爾遜式紀錄片為時代鼓與呼的現實主義潮流、法國真實電影和美國直接電影兩大不同創作理念和美學風格下的新寫實主義、西方新紀錄電影及其后紀錄片類型與風格的多元與開放等幾個歷史時期⑤。商業紀錄影像盡管在中國發展的時間不長，但在創作形態上基本延續了紀錄片發展的主要類型，其中受新紀錄電影美學風格的影響最大。麥克盧漢認為“媒介即訊息”，新媒體也催生了新的紀錄片形態。在互聯網背景下，紀錄片與虛構片、肥皂劇、動畫片、MV，甚至網絡游戲雜交融合，網絡交互技術、CGI技術、3D 技術、VR技術也紛紛應用于紀錄片的創作⑥。商業紀錄影像敏銳的市場嗅覺使得其在技術嘗試與風格探索上走在了前列，從而對原有的創作模式有所突破，新的類型化風格正在成型之中。紀錄片的當代研究創始人之一比爾·尼科爾斯按照組織影片的形式把紀錄片分成說明模式、詩意模式、觀察模式、參與模式、反身模式、述行模式。比爾·尼科爾斯是在近二十年提出的紀錄片形態分類，其分類方式和標準對當下面向互聯網的商業紀錄影像具有較大參考價值。借此基礎，嘗試重新劃分為說明—受限、觀察—透視、參與—沉浸、述行—演繹等四種模式。

（一）說明—受限模式：在向觀眾進行闡釋的過程中，往往從一個人或事物、一個空間的視角出發，描述或說明此視角下的細節、事件，多見于文化類題材，如《如果國寶會說話》《故宮100》。

（二）觀察—透視模式：在看似旁觀者身份的立場下，進行多維度的觀察，在相對有限的空間里盡可能接入到更多的關系空間，多見于傳統與現代共生主題的紀錄片，如《極地》《我在故宮修文物》等。

（三）參與—沉浸模式：一般意義的參與模式指的是運用了走訪、談話等方式，而逐漸演變成第一第二不同人稱代入、特殊手法策劃情景融入等沉浸趨勢，多見于社會或焦點類題材，如《紀實72小時》《尋找手藝》等。

（四）述行—演繹模式：原述行模式意旨盡可能生動地通過感覺、體驗等對觀眾進行感召，而小劇場、交互游戲、動畫的融入則將這種主觀特性進行了表演化的修辭，帶有實驗性質的作品如《歷史那些事兒》《水果傳》等主要呈現為這種模式。

比爾·尼科爾斯的分類依據主要參考了“聲音”在影片中的功能，而以上梳理的四種模式則是針對不同的時空關系進行區別，即表現時空與現實時空的關聯方式。影像中的表現時空包括對過往、抽象、意義的表征，現實時空包括創作者所處、被攝制對象所處、互聯網用戶所處的時代環境。說明—受限模式中表現時空與現實時空交錯在一起，創作者與被攝對象統一關系，觀者也無形中鏈接進入此關系;述行—演繹模式則將兩種時空極端化為重疊形態，似乎要造成觀者對作品隨時抽離的疏遠感，但現實時空也隨著表現時空的結束而完結，用戶面對的是真實的時空還是創造者營造的時空呢？觀察—透視模式里現實時空隱藏在表現時空之中，而參與—沉浸模式則將表現時空隱藏在了現實時空之中，這兩個模式暗含了關系轉換與影像價值實現的可能，與傳統的觀察模式、參與模式相比有了更多的建構意義。

融合時空的創作形態生成背后是互聯網審美、文化、經濟的強大推動：后現代審美與網絡文化的合力下表現時空與現實時空的界限逐漸模糊，小屏化終端對視聽表達的要求解構了影院和電視屏終端的視聽語法規則，互聯網以關系與鏈接為核心的經濟重塑著被攝對象、創作者、用戶間的聯系。

四、從對真實性的追求到主體間性下的真實感

紀錄片是像“鏡子”一樣客觀反映現實生活，還是像“錘子”一樣主動干預現實，一直是紀錄片創作領域的重要分歧⑦。但無論是善于通過介入獲得深層真實的“真實電影”，還是主張竭力隱藏主觀因素出現的“直接電影”，最終目的都是為了追求真實的效果。面向互聯網的商業紀錄影像創作呈現出了紀錄形態多元融合的情景，主觀與客觀、觀察與介入、理性與感性、表現與再現并存，一系列衍變指向了在影像表象真實基礎上建構真實感的紀錄觀念。

人們對影像真實性的認識一直處在不斷演進的過程中，即便肯定真實再現和扮演手法的新紀錄電影，也遵循著真實發生的底線。商業紀錄影像大量顯現了新紀錄電影多元開放的理念，融合了劇情片、私影像、動畫等影像的創作方法和美學風格。互聯網普及帶來了媒介生態的劇變，紀錄片的邊界也不再一成不變，商業紀錄影像的重點已然從影像與現實的關系部分轉移到影像與用戶的關系。這種轉變意味著“真實感”逐漸替代著“真實性”：后者側重“能指”上的真實質感，更多在作品中完成現實的真實，尊重甚至強調人的文化主體性;前者更強調“所指”上的真實幻覺，更多在接受者中完成幻覺的真實，能指變得模糊化，重視主體間性對話下的真實感。

《尋找手藝》的剪輯和畫面質量都比較平庸，因此被多家電視臺拒之門外，投放B站后一周內點擊播放卻達7萬多。導演尋找到的手藝人是誰、手藝人是否典型等問題，在互聯網觀眾/用戶們看來并不是非要清楚的，該片被關注主要源于導演孤注一擲的初心和對民間藝人的情感。企鵝影視出品聯合NHK等制作的參與觀察式紀錄影像《紀實72小時》，每集聚焦一個群體或一個地域進行隨機采訪和拍攝。影像中普通人的喜怒哀樂和生活遭遇感染了許多觀眾，筆者的很多學生看完之后認為“比起朋友圈和社交短視頻里的精致生活，這里才是大多數中國人的真實狀態”，只有極少數批評聲音指出每個被訪者的感受與狀態是否能在幾分鐘之類被準確地表達且呈現，這和筆者在網站留言和豆瓣網站上統計的情況基本一致。

“It feels like real life，it feels like the truth”，這是首屆“紀錄與方法”全球紀錄影像理論與實踐國際研討會上英國林肯大學教授布萊恩.溫斯頓對當下紀錄影像發展所做的判斷。互聯網的參與感、即時反饋、多重交互為商業紀錄影像帶來了無窮的編碼與解碼，內容主體與用戶形成了直接對話空間，創作主體也為內容主體實現了“視覺回禮”，“真實感”或許體現了新媒介生態下紀錄工作者的重新思考與人文價值的表達重構。同時需要警惕的是，在鮑德里亞提出仿真的超真實狀態下，真實本源會被真實感或所謂的真實意義消解嗎？

【本文是2018年度云南藝術學院科研基金項目《網絡視聽下西南少數民族形象的跨文化影像傳播研究》（2018KYJJ04）的階段性成果;2017年度云南省哲學社會科學規劃項目《一帶一路背景下瀾湄區域電影跨文化傳播研究》（A2017YD09）的階段性成果】

注釋：

①樊啟鵬、黃平茂.新媒體紀錄片行業現狀與趨勢[EB/OL]. https：//chuansongme.com/n/4870479527

39，2016-05-05.

②陶濤、李濟遠.淺析紀錄片定義的兩個維度：作者紀錄片與媒介紀錄片[J].藝術教育，2016（10）.

③聶欣如.尼科爾斯紀錄片分類芻議[J].華東師范大學學報（哲學社會科學版），2018（1）.

④何蘇六.紀錄片市場化： 中國問題與外國方法[J].現代傳播，2005（3）.

⑤孫紅云.數字時代紀錄片形態及美學嬗變分析[J].北京電影學院學報，2016（3）.

⑥李智.“互聯網 +”語境下紀錄片的話語重構和影像賦權[J].當代電影，2016（10）.

⑦張貽苒.中外合作紀錄片話語策略研究[J].新疆藝術（漢文），2018年（5）.

作者簡介：張貽苒，云南藝術學院電影電視學院講師、華東師范大學傳播學院訪問學者

編輯：長 "青