描繪時代精神 展現民族特色

梁冬華

【摘要】第九屆廣西銅鼓獎美術類獲獎作品共有兩大創作主題：一是描繪“不忘初心”“扶貧攻堅”“海上絲綢之路”等時代精神主題，表現出藝術家自覺的現實關懷，以及與時代同行的高度使命感，以作品《記憶》《畫說扶貧》《海絲路古城之合浦》和《潮已退去·二》為代表；二是展現民族特色，既包括將中華民族優秀傳統文化與當前創作結合的主題，創作出兼具傳統性與當代性的作品，如作品《物語》和《蓮花盛器》，亦包括表現廣西少數民族風土人情的主題，如作品《侗·侗·搖》和《壯族三月三》。與第十三屆全國美展作品相比，廣西當前美術創作還存在提升的空間。

【關鍵詞】第九屆銅鼓獎；美術獲獎作品；時代精神；民族特色

近日，第九屆廣西文藝創作銅鼓獎獲獎名單揭曉。在這一由廣西壯族自治區政府頒發、代表廣西文藝最高創作水平的獲獎名單中，美術類獲獎作品共有8件。其中，工藝美術作品3件、油畫作品2件、中國畫作品2件、水彩作品1件，總量比2017年頒發的第八屆銅鼓獎美術獲獎作品多2件。本屆獲獎作品，在創作主題上具有鮮明的時代性和民族性特征，不僅描繪了扶貧攻堅、不忘初心等時代主旋律，還展現了廣西少數民族同胞和美的生活，以及中華民族獨特的傳統藝術精神，可謂獻禮中華人民共和國成立70周年、廣西壯族自治區成立61周年。

一、創作主題之一：描繪時代精神

文藝與時代，具有緊密的聯系。早在南朝時期，我國第一本系統的文藝理論著述《文心雕龍》，就提出“文變染乎世情，興廢系乎時序”①的觀點，即文藝作品的發展變化必然漸染著社會的情況，文藝界的興盛衰敗關系著時代的動態。中華人民共和國成立以來的美術創作，亦緊跟社會動向，以描繪時代精神為己任。對此，美術理論家黃宗賢曾總結道：“中國現當代美術較之于中國傳統美術和西方現代藝術，最為明顯的特征就是與社會現實有著緊密的聯系。關注現實，與時代同行，以視覺方式彰顯時代精神，反映現實景象，成為了中國現代美術的一個重要屬性，更是改革開放以來中國美術的重要特征。”②于2019年8月陸續公布的第十三屆全國美展入選作品，出現了國際醫療援助、維和部隊、“天眼”、和平年代青年戰士抗洪奮戰后的勞累等內容主題，充分表明了當代美術創作對于時代和社會的密切關注。

本屆廣西銅鼓獎獲獎美術作品，在創作主題上堅持描繪時代精神。美術創作，或著眼于表現藝術家內在的情緒情感，或再現外在的社會生活景象。廣西美術家們并不滿足于自身情感的抒發，而是走出封閉的自我和畫室，進入到廣袤的社會時代中，用獨特的藝術語言和形式，反映新時代“不忘初心”“扶貧攻堅”等重大主題，以及在國家“海上絲綢之路”戰略背景下廣西海洋、港口的斑駁歷史，表現出自覺的現實關懷，以及與時代同行的高度使命感。這些作品包括潘華國的工藝美術《記憶》、袁俊袖的大型主題系列國畫《畫說扶貧》、劉成的水彩畫《海絲路古城之合浦》和吳志軍的油畫《潮已退去·二》。

潘華國的木雕作品《記憶》，用烏木雕刻了一根形似井岡山革命時期朱德挑糧使用過的扁擔，藝術性地烘托了新時代“不忘初心，牢記使命”主題教育活動。朱德的“扁擔”，反映的是一個紅色革命題材故事，講的是1928年井岡山根據地受到國民黨統治區的封鎖，食物、藥品供給困難，朱德軍長以身作則積極參與紅四軍下山挑糧運動，用一根扁擔、兩個籮筐往返50公里挑糧上山的真實事跡。藝術家以此扁擔為原型，以千年烏木作為材質，精心復原了這根銘刻著老一輩共產黨員艱苦奮斗崇高革命理想的舊扁擔，以此來提醒生活在新時代和平環境中的人們，牢記革命戰爭的艱苦歲月，珍惜當下的幸福生活。

袁俊袖的系列國畫作品《畫說扶貧》，以廣西精準扶貧工作為繪畫主題，采用寫意人物畫的方式，描畫了生活在自然條件惡劣的桂西北山區中的少數民族鄉民，在實施精準扶貧之后所發生的滄桑巨變。具體來說，畫作《駐村第一書記》塑造了一群被組織選派出來、即將奔赴鄉村基層擔任第一書記的青年才俊。他們胸戴紅花、肩背行囊，或側臉目光堅毅地望向遠方，或正臉笑意盈盈地直面觀者，如同畫面右上方紅彤彤的太陽一般，朝氣蓬勃。畫家有意識地通過刻畫肢體細節來表現人物的精神狀態。比如，居于畫面中心位置頭戴鴨舌帽的年輕人，左手叉腰右手拿著一個小記事本，單腳跨前，目光遠眺；另一位位于畫面右下方的男性青年，右拳手心向上、用力緊握。這些人物姿態，無一不表露出其渴望大干一番事業、帶領鄉民們脫貧致富的內心想法。作品《又是一年豐收季》和《山里開花山外香》，二者描繪的都是收獲時節的鄉民。所不同的是，前者畫面定格的是豐收采摘的場景，鄉民們一邊辛勤勞作一邊情不自禁地咧開嘴笑，收獲碩果的喜悅躍然于臉上，溢出畫面感染到觀者；后者則重在展現技術工作者將電商這一新興銷售方式引進深山，讓山里種植的果物插上信息化的翅膀飛進山外的千家萬戶。畫作《遠方也有家》，依然使用人物群像的技法來表現桂西北山區白褲瑤貧困戶異地遷居的主題。畫面分為上下兩塊區域：下半區域是近景，由老人、婦女、孩童構成，她們大多正面朝向觀者，或在燒香參拜，或在哺乳懷中的嬰兒，臉上流露出離開故土的不舍之情，筆墨濃黑，刻畫細致；上半區域則是遠景，由扛著銅鼓、電視機、被褥等家當包裹的青壯年組成，他們全都側著身朝前方直行，有的人專注于趕路，有的人肩扛重物艱難前行，還有的人則相互聊天說話、表情輕松愉悅，整個遠景區域的人群著色較淡，營造出虛遠的畫面效果，與畫面最深處高高在上的紅日相互映襯，表現出鄉民異地遷居奔向富裕生活的美好未來。另一幅作品《中國農民豐收節·盛世和鳴》，則描繪了少數民族同胞吹蘆笙賀豐收的熱鬧景象，畫面人物排列緊湊，一排排往上疊加，前四排人弓背彎腰吹奏一桿由大毛竹制作而成、支在地上的長條形樂器，往后的五六排人則挺胸抬頭吹奏一把由幾段小毛竹捆扎制作而成、拿在手上的蘆笙，樂器上系著飄揚的紅絲帶，仿若具象化了歡快跳躍的音符，場面熱鬧歡慶。

與上述兩件作品關注當下時代熱點不同，劉成的水彩畫作品《海絲路古城之合浦》卻是在當前“一帶一路”國家戰略中，去追溯廣西合浦作為漢代海上絲綢之路始發港的過往歲月。該畫作聚焦的是有著兩百多年歷史的合浦老街上的老建筑。這些老建筑大多是商住兩用的外廊式建筑——騎樓：下層由商鋪和走廊構成，走廊其實是商鋪沿街面后退所留出的一兩米公共空間，供人們行走及進入商鋪采購物品而設，可以躲避艷陽、風雨侵襲；中層是供人們居住的樓房，大多開有三個拱形的窗戶；頂層是用瓦片覆蓋的大三角形屋頂，有利于消散由亞熱帶海洋性氣候帶來的常年潮熱。此老建筑，不僅記錄了合浦這座古港口城鎮曾經經歷過的繁榮貿易景象，且因其樓體保存完好而被稱為“近現代建筑年鑒”。畫家采用了油畫幾何體塊面的技法去表現這些老騎樓建筑，一是“三角形+長方形”的側面墻體，為純白的大色塊；二是斜長方形的正面瓦頂，以淡黃、赭黃、淡墨色為主要色彩，當中隱約可見排成縱列的短橫線，描畫出屋頂瓦片排列整齊的形態；三是“長方形+內拱頂窗形”，以灰白、灰黑為主色調，顯示出斑駁的歷史感。夾雜在騎樓建筑群塊面中的，還有枝干粗壯的參天大樹，以及騎樓樓頂晾曬的魚干和衣服、植物盆栽、太師椅等，顯示出日常生活的趣味和氣息。畫面的最上方，是灰藍色的海洋，漂浮著幾艘用兩三根黑線勾勒出的漁船，襯托出古代海上絲綢之路始發港的主題，厚重而滄桑。

吳志軍的油畫作品《潮已退去·二》，同樣圍繞廣西海洋主題展開創作。吳志軍是銅鼓獎的?？?，曾有作品《渡》榮獲上一屆“銅鼓獎”獎項。本屆再次獲獎，體現了藝術家對于海灘漁船題材的執著與堅持，亦表明廣西美術界對其穩定創作水準的認可。此幅《潮已退去·二》，重點表現的是退潮后海灘上的衰敗景象。作品雖是油畫，但卻近似于木刻版畫的畫面效果，幾艘漁船、竹排安靜地停靠在一起，三兩個頭戴斗笠的漁民朝著中間漁船的方向，無所事事地或坐著、或站立，仿若洶涌大潮退去后的寧靜。畫家多采用濃黑的長線來描繪船的造型，注意明暗面的處理，明面如船的甲板、木排面等，多采用接近木頭顏色的赭黃色，并描畫出木板粗糙不平的紋理，暗面如船身、黑暗無燈的窗口等，則使用黑色、深褐色著色。明暗結合，表現出漁船的陳舊，呈現出一種時光的雕刻感，同時點明主題。

二、創作主題之二：展現民族特色

文藝與民族的關系，歷來被藝術家們所重視。19世紀中期的法國理論家丹納曾指出，“物質文明與精神文明的性質面貌都取決于種族、環境、時代三大因素”③。此處的“種族”，位于三大因素之首，足以見出其重要地位。確切地說，丹納所謂的“種族”，可以理解為關于“民族”的寬泛概念：往大的方面看，指以政治目的結成的國族，如中華民族；往小的方面看，則指擁有共同的語言、歷史、習俗的文化身份的族群，如漢族、壯族、苗族等。無論是作為政治國族層面存在的中華民族，抑或作為文化族群層面存在的漢、壯、苗等民族，其實都是對人們所進行的一種類型化分類，以區別不同特質類型的人群。換言之，每一個“xx民族”標簽的背后，實際是高度特征化、典型化的某一類人，也是具有極高辨識度、在茫茫人海中脫穎而出的某一群人。而對于藝術家而言，藝術創作本來就是一個抓特征、提煉典型的過程，當他們面對此類已然經過洗練、特征突出的民族素材時，自然不會輕易放過。從這個角度出發，也就可以合理解釋緣何藝術家們長期以來如此青睞民族類創作主題的原因。

本屆廣西銅鼓獎獲獎美術作品，還有一個重要的創作主題，即展現民族特色。具體表現在兩個方面：一是從中華民族優秀傳統文化資源寶庫中尋找靈感，并將其與當下創作相結合，創作出兼具傳統性與當代性的藝術作品，達到傳承和創新中華優秀傳統文化的目的，包括廖有才的油畫作品《物語》、張曉翠的漆器作品《葫蘆胎髹漆灑金——蓮花盛器》；二是聚焦廣西特有的少數民族風土人情，展現新時代國家民族政策下廣西少數民族同胞的幸福和美生活，作品包括商進的國畫系列作品《侗·侗·搖》和農逵的桂硯作品《壯族三月三》。

一方面，在對中華民族優秀傳統文化的借鑒上，廖有才和張曉翠兩位藝術家各有側重：前者以西方藝術語言——油畫為載體，去表現中華民族特有的藝術精神；后者則以中華民族傳統文化象征物——蓮花為藝術對象，采用現代漆器工藝制作出供現代人日常生活使用的蓮花型盛器，連接傳統與現代。具體來說，廖有才的油畫作品《物語》，選用油畫、丙烯和稻草等綜合材料作為藝術表現的媒介。這些媒介決定了作品所具備的西方化的外在形式特征。但作品的內在內容和精神意趣，卻是東方化的，是中華民族獨有的。作品以白色作為整幅畫的背景色，畫面中心是一件平攤著的中國古代寬袖長袍，整件衣服近乎于黑色和暗紅，唯有脖子周圍的衣領及腋下扣襟處留了一道白色的衣邊。長袍的兩側，各有兩個側身站立的人。右側的人較完整，有頭部側面像和高舉的手臂衣袖，側面像采用黑色剪影的表現方法，外輪廓模糊，可辨認出人物的額頭、鼻子、嘴巴、下巴等器官，以及黑色剪影塊面中留白的細小眼睛；左側人只余頭部側面像，與右側人相似均使用黑色剪影技法，外輪廓依然模糊，所不同的是剪影塊面內的眉毛和眼睛得到了強化，細長的彎月狀的眼睛和眉毛，讓人仿若聯想到敦煌壁畫人物肖像渾然古樸的造型。此古拙的人物側面像，配以畫面中心的古代長袍，畫面底色的大片留白，構建出具有濃重東方民族色彩的畫面效果，意味雋永。另一位藝術家張曉翠依托中華民族傳統文化之物——蓮花作為藝術載體，運用現代工藝精心打造出一套蓮花盛器。該套盛器一共由四個形狀一致但尺寸依次縮小的器皿組合構成，每個器皿的形狀都如同一朵有著八個花瓣的盛開的蓮花，器皿內外都烤上富有光澤的黑色，同時在碗口處描以金邊，組成黑色加金色的配色系統，顯得厚重而華麗。假如將這一組器皿按照大小尺寸次序疊放，則形成一朵由四層花瓣構成的大型蓮花花朵，且層層花瓣依次綻放的盛大場面，低調而不失奢華。

另一方面，廣西美術家尤為擅長廣西少數民族題材，且已成為其最重要的藝術標識。此題材的形成，源于廣西壯、瑤、苗、侗等11個世居少數民族的社會現狀。廣西自古便是多民族聚居之地。從歷史上看，廣西的少數民族大多是為了躲避災害而遷居八桂大地，避居山中，與居于平地的漢族甚少來往，社會地位低下。1949年中華人民共和國成立，隨后開展全國范圍的民族識別及普查工作。通過民族識別，廣西各少數民族不僅明晰了自身的民族身份，更重要的是，“使中國共產黨的民族平等、民族團結政策得到順利實施，各民族享受到當家做主、平等自治的權利”④?？梢哉f，在新中國的歷史語境中，廣西少數民族真正成為了國家的主人，其個人發展、民族發展都緊密地與國家發展相連。無論在田間地頭，抑或生產建設工地上，隨處可見少數民族群眾的身影。在此背景下，少數民族人物及其生活漸漸進入到廣大美術工作者的視野，逐步發展成為廣西重要且特有的美術創作題材。在上一屆銅鼓獎工藝美術獲獎作品中，陸紅陽的《百鳥衣》、黃劍的《鼓聲之美》均為廣西少數民族題材。本屆銅鼓獎，依然有兩件同題材獲獎作品，商進的工筆畫《侗·侗·搖》和農逵的桂硯《壯族三月三》。

商進的《侗·侗·搖》實為大型工筆畫組畫，由《舞動的侗寨》《飄香的侗寨》《金色的侗寨》《醉美的侗寨》等畫作組成，單幅作品2米×2米，總長8米×2米。從名稱上看，便可知均為反映侗族群眾民俗活動、日常生活景象主題的作品?！蹲砻赖亩闭泛汀讹h香的侗寨》都描繪了侗族群眾在寨子里設百家宴、其樂融融歡聚一堂的熱鬧情景。兩幅畫作的圖案元素大致相似，一座座干欄式建筑、擺放著豐盛食物的大長方形餐桌及桌旁推杯換盞的鄉民、排列成行載歌載舞的吹奏隊和舞蹈隊等。但二者構圖卻有較大區別，《醉美的侗寨》更顯喜慶。該作品將與侗寨百家宴相關的元素放置到畫面中間位置，包括鋪著紅地毯的宴席場地、宴席餐桌和吃飯的人們、助興的歌舞隊等，與作品標題“醉美”相互呼應。所謂“醉美”，是熱情好客的侗寨群眾把酒歡歌不醉不休的真實再現，更是侗族人民歌頌中國盛世的贊歌。作品畫面的兩側，是錯落排列的侗族干欄式建筑。藝術家有意對這些建筑的外形進行了夸張和改造，將建筑的高度矮化、寬度進一步拉大，同時把屋檐設計成半圓弧狀兩邊檐角翹起的樣式，使得整幢建筑看上去既具有年畫的裝飾性又具有動感美，進一步烘托了“醉美”的主題，推高了畫面的祥和喜慶的氛圍。另一幅作品《舞動的侗寨》則呈現了三月三節慶活動上侗族群眾演唱侗歌、吹奏蘆笙、跳踩堂舞的歡樂場景。藝術家同樣選用紅地毯來布置節慶活動場地，但這塊紅地毯遠比《醉美的侗寨》中百家宴的地毯更大型，它幾乎布滿了整個畫面，顯示出節慶活動的隆重和盛大。在紅地毯上，身著五彩民族服飾的年輕侗族姑娘們圍成一個大正方形的圈子，齊齊扭動身體打開雙手翩翩起舞；被姑娘包圍在場地中間的，是七八列身著黑色侗族傳統服飾的青年男子，他們每人手捧一支蘆笙，邊吹奏邊踏步，形成一種整齊有序的律動美。同時，為了打破方形地毯和方形歌舞人群所造成的呆板和機械，藝術家在畫面右側自下往上堆砌起一組干欄建筑，一直延伸至畫面的4/5高度，有效調和了畫面原本方形構圖的板滯，而更顯柔和、靈動。總之，這幾幅大型系列作品以表現少數民族生活為創作主體，恰如藝術家所總結的，“主要以大場景、大構圖的形式表現了侗族載歌載舞的恢弘氣勢，以此展示了侗族人民熱愛勞動、熱愛生活、積極樂觀的精神，表現了侗族人民團結友好，與大自然和諧共處，用勞動和汗水創造美好生活，用智慧去營造和建設自己的精神家園”。

農逵的桂硯《壯族三月三》，采用浮雕的方式，將廣西壯族三月三節日中的多種節慶活動雕刻在硯臺四周，抬升了硯臺的藝術性，成為一件集審美與實用于一體的工藝品。此硯臺的外形呈長扁圓形，右上角雕刻的是南方常見的木棉花枝，這些花枝從高處伸展而下，枝頭滿是全盛綻放、飽滿鮮艷的花朵，寓意壯鄉人民幸福美好的生活；右中側突出了銅鼓的圖案，既有遠處一組小型的四人抬銅鼓圖案，又有近處一面碩大的、以太陽紋為中心花紋的大銅鼓；大銅鼓下方有兩層人群，一層是或高舉繡球、或大聲放歌、或雙手攏放耳朵旁專心聽對方唱歌的青年男女，再往下一層則是吹奏蘆笙、碰彩蛋的人們，富有濃郁的壯鄉特色。

結語

銅鼓獎的設立，目的在于表彰廣西優秀的文藝創作。在官方新聞報道中，甚至還出現了“廣西文藝創作銅鼓獎是由自治區人民政府頒發的全區最高文藝獎”此類的措辭，足以見出銅鼓獎的分量。每一屆的銅鼓獎獲獎作品，其實都是其評獎年度中涌現的最佳廣西文藝作品。因此，盤點銅鼓獎美術獲獎作品，實際也就起到了巡禮當代廣西美術創作的作用。通過本屆美術獲獎作品的評述，可以看到當前廣西美術可喜的成績，如在題材方面對時代和民族的關注等。但與此同時，在成績的背后依然存在需進一步提升的不足，尤其是放在全國美術界的大背景下，將本屆銅鼓獎作品與幾乎同時間段揭曉的第十三屆全國美展入選作品做比較，便能清楚看到當前廣西美術的問題所在。比如，同樣是表現時代主題的國展入選作品《都是熱血兒》，描繪的是一群在和平年代為人民排憂解難的子弟兵群像，他們在搶險過后精疲力盡地背靠山體就地休息，有橫躺的，有半坐的，人物形態放松，關系錯落有致、富于節奏感，畫作質量上乘。再如，在表現民族傳統文化方面，國展作品立意更為深遠。作品《對話》，選取了青銅器與觀賞者二者交流對話的立意，青銅器作為一件中國出土文物，具有雙重表征——傳統與中國，觀賞者的多元化，亦釋放出雙重意味——小姑娘代表的是當下，頭戴紗巾的異域女子代表的是外國，青銅器與觀賞者因此組合成兩個維度的寓意：傳統與現代的對話、中國與外國的對話，立意之巧讓人驚嘆。以上所列舉的國展同題材作品，對比出了廣西美術創作的差距所在。期待在今后的藝術創作中，廣西美術家們不斷錘煉自身的技藝與風格，創作出更多的佳作！

注釋：

*本文系2019年度廣西高校中青年教師科研基礎能力提升項目“當代廣西少數民族美術形象嬗變研究”、廣西文藝評論基地（廣西藝術學院）、“2018年廣西藝術學院研究生課程建設項目《藝術批評》課程”階段性研究成果。

①劉勰：《文心雕龍》，岳麓書社，2004，第422頁。

②黃宗賢：《圖像中的時代與變革中的圖像——改革開放40年來的中國美術一撇》，《民族藝術研究》2019年第2期，第58頁。

③傅雷：《譯者序》，丹納：《藝術哲學》，安徽文藝出版社，1998，第33頁。

④黃宗賢：《圖像中的時代與變革中的圖像——改革開放40年來的中國美術一撇》，《民族藝術研究》2019年第2期，第58頁。