溫克爾曼的“風(fēng)格”問題

李震

【摘要】一般認(rèn)為，溫克爾曼對現(xiàn)代藝術(shù)史最大的貢獻(xiàn)在于他對古希臘藝術(shù)風(fēng)格的四個(gè)分期——遠(yuǎn)古風(fēng)格、崇高風(fēng)格、典雅風(fēng)格與模仿者的風(fēng)格。本文試圖指出，風(fēng)格在溫氏自己的體系中遠(yuǎn)沒有其對于現(xiàn)代藝術(shù)史的意義重要，但它是理解《古代藝術(shù)史》的敘事邏輯的一把鑰匙。

【關(guān)鍵詞】溫克爾曼；風(fēng)格；新柏拉圖主義

國內(nèi)關(guān)于溫克爾曼的名著《古代藝術(shù)史》的成書與版本情況的介紹不多，故在開始討論之前，先據(jù)前人的研究對此稍作說明。根據(jù)溫克爾曼的英文傳記作者洛奇的介紹①，溫克爾曼年近40才對藝術(shù)產(chǎn)生興趣，赴羅馬前他發(fā)表了著名的《在繪畫與雕塑中模仿希臘作品的思考》，接著又自導(dǎo)自演寫匿名信攻擊該文，抵羅馬后又具真名對此信作了答復(fù)，并于1756年將這三篇文章合為一卷出版?！豆糯囆g(shù)史》一書的醞釀便始于這一年。溫氏最初的計(jì)劃是寫一部《雕像及其他古代藝術(shù)品之修復(fù)》，但成稿時(shí)改成了眾所周知的《古代藝術(shù)史》，并修訂了四年之后于1764年出版。此后，溫克爾曼仍不斷對此書進(jìn)行增訂，并于1767年將所有增訂集成《古代藝術(shù)史評注》出版，題辭獻(xiàn)給慕塞爾·斯陶希（Muzel Stosch）②。此后，他仍執(zhí)著于重寫一部《古代藝術(shù)史》，然而一起意外的謀殺讓這項(xiàng)工作永遠(yuǎn)中斷了。他未竟的最終版手稿被送往維也納，于1776年出版。但遺憾的是這部手稿最終竟然丟失了，也就是說再也沒有人可以檢驗(yàn)維也納本對溫克爾曼手稿的忠實(shí)程度了，也不再有最堅(jiān)實(shí)的材料可以論證溫氏最終關(guān)于他理想的藝術(shù)史是什么樣的了。而本文則試圖依據(jù)由1764年德文版《古代藝術(shù)史》譯出的英文全譯本（以下稱“初版本”）③，從溫克爾曼自己的藝術(shù)史體系中來理解他的“風(fēng)格”概念。

溫克爾曼的這部名著其實(shí)寫了兩部歷史，第一部“歷史”是在希臘語的“歷史”的意義上說的，即“普遍歷史”的意思，在這個(gè)“普遍歷史”中普遍真理比細(xì)節(jié)的真實(shí)更重要。④第二部歷史是一部朝代史，談?wù)摰钠鋵?shí)是歷代藝術(shù)品所處的政治環(huán)境。這部歷史中充滿了對細(xì)節(jié)的描述，它對古代藝術(shù)品的記述量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過第一部“歷史”。我們所熟知的關(guān)于拉奧孔、望景樓的阿波羅、尼俄柏等著名的雕像在這部歷史中描述得最為詳細(xì)。我們知道，此書所提供的知識在今天已經(jīng)過時(shí)了，唯一沒有過時(shí)的就是關(guān)于希臘藝術(shù)風(fēng)格的四個(gè)分期。最令今天的學(xué)者驚訝的是，這四個(gè)分期是溫克爾曼根據(jù)錯(cuò)以為是古希臘原作的羅馬仿制品而得出的劃分，而它們用在經(jīng)現(xiàn)代學(xué)者鑒定的真正的希臘原作之上時(shí)仍然十分有效，由此，學(xué)者們試圖討論人面對藝術(shù)品時(shí)的主觀感受或者審美直觀在藝術(shù)史研究中究竟有什么樣的地位或作用。這當(dāng)然是基于對藝術(shù)史學(xué)科方法的一種反思，但它多少是孤立地來看待《古代藝術(shù)史》中的風(fēng)格問題。事實(shí)上“風(fēng)格”在書中的地位遠(yuǎn)沒有它在當(dāng)代學(xué)者的眼中那么重要，但據(jù)筆者看它確實(shí)是理解“第一部歷史”的敘事模式的一個(gè)很好的切入點(diǎn)。

書中除了希臘藝術(shù)之外，溫克爾曼還對埃及與伊特魯里亞兩個(gè)民族的藝術(shù)作了風(fēng)格分期，腓尼基、波斯等其他民族因?yàn)檫z存太少未能進(jìn)行這個(gè)工作。稍加考察我們就會發(fā)現(xiàn)，溫氏對埃伊兩個(gè)民族的風(fēng)格劃分只是按照時(shí)間順序?qū)︼L(fēng)格差別所作的一個(gè)客觀描述，而希臘藝術(shù)的四期風(fēng)格——遠(yuǎn)古風(fēng)格、崇高風(fēng)格、優(yōu)美風(fēng)格與模仿者的風(fēng)格⑤——的命名卻是帶有審美色彩的，或者說是主觀性的描述。更為重要的是，在對埃伊兩個(gè)民族風(fēng)格的論述上，每一種風(fēng)格變化的原因溫克爾曼都作了解釋?；旧纤J(rèn)為這兩個(gè)民族風(fēng)格的變化都是由于外在因素造成的，可以說只是存在著變化而已，談不上進(jìn)步或者衰退。而到了希臘藝術(shù)那里，溫克爾曼對風(fēng)格的變化卻沒有任何的說明。而溫克爾曼在前言里就曾表明這第一部“歷史”的目的是要告訴人們希臘藝術(shù)何以是偉大的，并且是怎樣走向優(yōu)美的，他卻在風(fēng)格一節(jié)里一反前例，不談變化是為什么發(fā)生的，是什么因素造成的這種變化的這樣一些對他而言應(yīng)該十分重要的問題，這是很奇怪的。在我看來這個(gè)問題對溫克爾曼而言絕不是偶然的，要理解它何以會如此的原因，我們要先考察一下“風(fēng)格”在這部體系中的位置。

在對各民族藝術(shù)的敘述中，希臘藝術(shù)部分的體系當(dāng)然最完備的，這不僅僅是指內(nèi)容的量上，而是在章節(jié)的安排上，“希臘人的藝術(shù)”一章里比其他民族藝術(shù)的各章都多出一節(jié)，專論藝術(shù)的本質(zhì)——“美”的概念。這一節(jié)的內(nèi)容占了整章篇幅的一半，說明對溫克爾曼來說“美”的概念才是最重要的問題，也是這部體系化的歷史的核心問題——在前言中溫克爾曼就已經(jīng)提到過“兩部歷史”的核心都在“藝術(shù)的本質(zhì)”?！懊馈钡膯栴}是這一章的第二部分，希臘藝術(shù)風(fēng)格的四個(gè)分期排在其后，風(fēng)格問題之后是對雕塑的各種質(zhì)材與工藝的介紹，最后一節(jié)談的是希臘人的繪畫，這一節(jié)是單純的對具體作品的描述。除去第一節(jié)不論，我們會發(fā)現(xiàn)余下的四節(jié)遵循這樣一個(gè)秩序，最上層的美是最形而上的部分，它是風(fēng)格的原因，也是物質(zhì)能夠具有意義的原因；風(fēng)格居中，它屬于形式的方面，是對物質(zhì)的抽象；下層是物質(zhì)的層面。我把它看作是一個(gè)金字塔結(jié)構(gòu)。對埃及與伊特魯里亞藝術(shù)的論述只缺了“塔尖”這一塊，這當(dāng)然是因?yàn)闇乜藸柭徽J(rèn)為它們真的與希臘藝術(shù)擁有同樣的“本質(zhì)”?？梢哉J(rèn)為在溫克爾曼的秩序里，風(fēng)格是在物質(zhì)之上的，這個(gè)邏輯還可以從這部“歷史”的最后一章——羅馬藝術(shù)——中得到肯定。這一章只有兩部分內(nèi)容，一是它的風(fēng)格問題，溫克爾曼認(rèn)為羅馬藝術(shù)只有一種風(fēng)格，即模仿希臘的風(fēng)格，所以這種“風(fēng)格”并沒有一個(gè)自身演變的邏輯，只是在各朝代的帝王趣味可能有所不同而已，所以溫克爾曼對羅馬藝術(shù)風(fēng)格的論述根據(jù)的是羅馬的朝代史進(jìn)行的。第二部分談?wù)摰氖橇_馬的男式衣著，詳細(xì)介紹了其樣式身體各部分的飾品。⑥我們可以看到，這仍然是從風(fēng)格到物質(zhì)的序列。這樣一個(gè)秩序是有意義的，這個(gè)意義將在討論對溫克爾曼關(guān)于“美”的問題上將得到闡明。

我們先來看一段引文，它是關(guān)于四個(gè)風(fēng)格的分期一節(jié)的第一段——

本章的第三節(jié)是關(guān)于希臘藝術(shù)的興衰的，它與藝術(shù)的本質(zhì)的關(guān)系不亞于前一節(jié)，通過參考希臘藝術(shù)的重要遺跡，前一節(jié)所作的一些一般性的反思將會得到更準(zhǔn)確與更詳細(xì)的界定。⑦

溫克爾曼明確指出，風(fēng)格的意義對他來說與藝術(shù)的本質(zhì)，即與美密切相關(guān)，那么我們就要考察一下他是如何討論美的。我們先不看溫克爾曼關(guān)于美的論述的具體內(nèi)容，而從論述所遵循的秩序入手。在談?wù)撁赖倪@一節(jié)里，溫克爾曼又分為兩個(gè)小節(jié)，第一小節(jié)“基于優(yōu)美的裸體畫像”談的是一個(gè)純理論的問題，即“美”到底是什么。這一小節(jié)的最后討論是一個(gè)較之美稍為具體一點(diǎn)的、數(shù)學(xué)性的問題——比例，他認(rèn)為希臘藝術(shù)中的人體之美是遵循嚴(yán)格的比例的緣故。第二小節(jié)“希臘著衣女性畫像”則務(wù)盡其詳?shù)孛枋鱿ＥD女性的各種服裝的樣式、材料與穿法，盡管這一小節(jié)最后也談?wù)摿伺b的優(yōu)雅，但如果專論優(yōu)雅就是本節(jié)的目的的話，有什么必要如此不厭其煩引經(jīng)據(jù)典地介紹這些物質(zhì)性的東西。而且這一小節(jié)也歸在“藝術(shù)的本質(zhì)”下來論述，意義是什么？如果我們把歸在“理想美”之下討論的“比例”看作相對獨(dú)立的一個(gè)層次的話，我們就會發(fā)現(xiàn)這整個(gè)“藝術(shù)的本質(zhì)”一節(jié)同樣存在一個(gè)金字塔模式：“塔尖”仍然是形而上的“美”，它是比例的原因，也是服裝之所以優(yōu)雅的原因；中間一層是比例，它要比“美”具體，但它是對眾多美的人體的抽象（就像風(fēng)格是對眾多藝術(shù)品的形式因素的概括一樣）；第三層也是物質(zhì)的層面。它基本上是一個(gè)從抽象到半抽象到具象的順序。那么，這個(gè)秩序的邏輯從哪里來？

筆者認(rèn)為這個(gè)問題可以在溫克爾曼關(guān)于美的論述中找到答案，溫克爾曼對這一概念的闡釋是很抽象的，他認(rèn)為最高的美，即完美，是“萬物與其目的的完美和諧，萬物各部分彼此之間與它們作為一個(gè)整體的完美和諧”。但人是很難認(rèn)識到這個(gè)美的，因?yàn)樗械恼J(rèn)識都是要找到原因，而最高的美是來自上帝，它的原因不能從其自身之外去尋找。⑧筆者認(rèn)為下面一段話是理解前面所說的“金字塔”秩序的關(guān)鍵所在——

最高的美在上帝那里……這個(gè)美的概念就像是精神被激情從物質(zhì)中分離出來的，這個(gè)激情試圖按照草擬于上帝心中的第一個(gè)智性生物的確切形象去創(chuàng)造一個(gè)存在之物。這樣一個(gè)形象的形式在它們的統(tǒng)一性上是簡單的，不中斷的，多樣的，因而它們是和諧的，所有的美都可以由統(tǒng)一性與單一性而得到增強(qiáng)……因?yàn)樵谄渥陨肀銥閭ゴ笾锿ㄟ^單一性得到實(shí)現(xiàn)與表現(xiàn)時(shí)便會得到增強(qiáng)。⑨

可見溫克爾曼的“人的優(yōu)美”的產(chǎn)生過程同樣有三個(gè)層次：最低一層是物質(zhì)，最高一層是在上帝那里的最高的美，聯(lián)結(jié)這兩個(gè)層次的是“草擬于上帝心中的第一個(gè)智性生物的確切形象”。在這里我們又一次看到一個(gè)從抽象到半抽象再到具象的金字塔結(jié)構(gòu)。早有論者指出，溫克爾曼對藝術(shù)本質(zhì)的看法來源于英國的夏夫茲伯里的新柏拉圖主義美學(xué)觀。⑩筆者同意這種看法，而且在朱光潛對夏夫茲伯里的新柏拉圖主義美學(xué)的介紹中，我們恰好也看到一個(gè)從抽象到半抽象到具象三個(gè)層次的金字塔結(jié)構(gòu)——

接著他把形式（美所在）分為三類。第一類是“死形式”，“它們由人或自然賦予一種形式，但是它們本身卻沒有賦予形式的力量，沒有行動(dòng)，也沒有智力”……第二類是“賦予形式的形式”，“它們有智力，有行動(dòng)有作為”……所以遠(yuǎn)比“死形式”的美較高級……第三類形式不僅賦予形式于物質(zhì)，而且“賦予形式于心本身”，所以就是“一切美的本原和泉源”，“建筑、音樂以及人所創(chuàng)造的一切都要溯源到這一類美”。？？

不過，前人的看法都只是孤立地看待溫克爾曼的美學(xué)觀，而筆者想揭示的是，《古代藝術(shù)史》中的第一部歷史——作為體系的藝術(shù)史的敘事結(jié)構(gòu)，包括他關(guān)于美的論述所遵循的秩序，都源于他對美的理解，而這種美學(xué)觀是一種新柏拉圖主義的美學(xué)觀。有證據(jù)表明他承襲了新柏拉圖主義者的一些說法，比如他認(rèn)為建筑比繪畫雕塑更理想，因?yàn)樗恍枰７抡鎸?shí)的事物，只根據(jù)需要，服從于普遍的尺度與比例的規(guī)律。？？這個(gè)說法大概可以追溯到文藝復(fù)興時(shí)的新柏拉圖主義者阿爾貝蒂，他就認(rèn)為美是建筑的最高目的，適應(yīng)于它們各自的目的，強(qiáng)韌耐久，賞心悅目。？？這倒是解釋了既然溫克爾曼認(rèn)為建筑高于雕塑繪畫，為什么在這部歷史中卻沒有建筑的位置的原因——因?yàn)榻ㄖ婚_始就是完美的，根本沒有一部“歷史”。

總之，重要的是我們要理解他是如何理解美產(chǎn)生的過程的，這樣我們才能理解為什么溫克爾曼會認(rèn)為希臘藝術(shù)四個(gè)風(fēng)格的分期會與藝術(shù)的本質(zhì)有密切的聯(lián)系。對于現(xiàn)代的藝術(shù)史的風(fēng)格分期而言，風(fēng)格更多是一個(gè)類型學(xué)的概念，雖然我們可以承認(rèn)其背后積淀著文化，但認(rèn)為它與藝術(shù)的本質(zhì)有關(guān)系這樣的看法站在今天的立場是難以理解的。而對溫克爾曼而言，他的“風(fēng)格”絕不單純是為藝術(shù)品斷代的工具，實(shí)際上他在這四個(gè)分期中提到的藝術(shù)品并不多，他對具體作品的斷代工作大部分是在“第二部歷史”中進(jìn)行的。溫克爾曼自己也說這四個(gè)分期的作用是“通過參考希臘藝術(shù)的重要遺跡，前一節(jié)所作的一些一般性的反思將會得到更準(zhǔn)確與更詳細(xì)的界定”，他顯然認(rèn)為對藝術(shù)品的審美直觀有助于理解藝術(shù)的本質(zhì)，四個(gè)風(fēng)格的分期說明的是一個(gè)藝術(shù)品如何走向美的歷程。他自己說過美的原因不能從其自身之外去找尋，因?yàn)樗窃从谏系鄣?，是自因的，不依賴于它物的，這樣我們就可以理解，為什么溫克爾曼對其他民族藝術(shù)風(fēng)格的變化都作了解釋，卻唯獨(dú)沒有解釋希臘藝術(shù)風(fēng)格變化的原因。

注釋：

①見《溫克爾曼藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)史文集》（Essays On The Philosophy And History Of Art），卷二“溫克爾曼傳”（Life of Winckelmann），Thoemmes出版社1880年出版。

②慕塞爾·斯陶希是封·斯陶希男爵的外甥與繼承人，后者是溫克爾曼的重要贊助人之一，溫氏曾遵其遺囑將其收藏的雕刻寶石整理為《已故的斯陶希男爵的雕刻寶石說明》并出版。

③History of the Art of Antiquity，Introduction by Alex Potts，Translation by Harry FrancisMallgrave， Publishedby theGetty R esearchInstitute，2006。

④見Histoire De LArt Dans Lantiquite， P614， Note1， LibrairieGeneraleFrancaise， 2005。

⑤四個(gè)分期本文采用邵大箴先生的譯法，詳見《希臘人的藝術(shù)》，廣西師范大學(xué)出版社，2001。⑥初版本第283—293頁。

⑦初版本第四章第三節(jié)，“希臘藝術(shù)的興衰，可分為四期與四種風(fēng)格”，第227頁。

⑧初版本第194—195頁。

⑨初版本第195—196頁。

⑩參見克羅齊：《作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語言學(xué)的美學(xué)的歷史》，王天清譯，中國社會科學(xué)出版社，1984，第105頁。韋勒克：《近代文學(xué)批評史》第一卷，第199頁。Alex Potts， Flesh And The Ideal， P56。Gombrish， Ernst， Ideas of Progress and their Impact On Art， I.From Classicism to Primitivism； II.From R omanticism To Modernism. New York， Cooper Union， 1971。中央美術(shù)學(xué)院2002年周博碩士學(xué)位論文《溫克爾曼的藝術(shù)史學(xué)思想研究》有對這個(gè)問題的綜述。

朱光潛：《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社，2002，第211頁。

初版本第190頁。

[美]比厄斯利：《西方美學(xué)簡史》，高建平譯，北京大學(xué)出版社，2006，第100頁。