“鄉愁”敘事與民族精神表達

馮艷華

（青島農業大學 海都學院，山東 萊陽 265200）

“鄉土”凝聚了中華兒女的集體歸屬感。在中國文學中，關于“鄉土”的書寫可以說是歷史久遠。古代文學中，“思鄉”更是在文學中占據著非常重要的地位。“故鄉”是人們自然生命的誕生地，人的精神深處和“故鄉”有一種天然的聯系，因為故鄉里有著自己的“家庭”和童年成長記憶，是養育個體生命的地方。“安土重遷”是對“故鄉”的一種情感眷戀，故鄉是人們精神的“根”，是人們的靈魂安處。

錢理群在《現代文學經典讀本》中講到：“文學因為對人的生存困境與精神困惑的關注與揭示，具有了一種特殊的價值。”“中國現代文學對現代中國人的生存困境、精神困惑和追求的逼視與復雜化關照，對其審美經驗的豐富性傳達，就使得這樣的靈魂展現、內心反映達到了相當的廣度和深度。”[1]在人類漫長的發展歷程中，文學從來沒有背離她生長的時代、土地和人民，總是以自覺生動的形象、優美的文字和真摯的情感為人們提供思想資源、精神動力、情感力量。在鄉土文學中，現代作家對苦難民族出路、鄉土中國前途的焦慮，促使其試圖在文學中建構一個精神家園，完成了一個民族精神層面的重構。

一、鄉土文學對鄉愁的現代性書寫

西方列強靠堅船利炮撬開了中國的國門，隨著一系列危及國家存亡的事件接踵而來，“天下王朝”的觀念被徹底擊垮，“國家”意識逐漸誕生。這一時期的鄉愁書寫，表現出了對傳統文化的關注和對當前國家現狀的焦慮與心痛，具有代表性的有魯迅對國民劣根性的批判，沈從文對人性美、人情美的田園牧歌式的贊美。

20世紀40年代，中國社會處于前所未有的危機中，中國鄉村社會也經歷著幾千年來未有的重創。在抗戰與救亡的時代主題下，趙樹理創作出了以《小二黑結婚》《李家莊的變遷》《福貴》《李有才板話》等為代表的一系列鄉土小說，小說多以華北農村為背景，反映農村社會的變遷和存在其間的矛盾斗爭，描寫了農村的風俗風貌，在推動延安文藝大眾化的同時，使鄉土題材的小說也達到了新的高度。

20世紀80年代，改革開放的全球化時代背景，為鄉土文學的發展提供了全球化的文化語境，外來文化的傳入，給傳統文化帶來了壓力，民族文化的認同感在逐漸地被改變，文化價值觀念面臨著考驗。如何在當代文學轉型中走向世界與堅守民族性，這成為了當時鄉土文學話語的兩難選擇。

20世紀90年代，受到市場經濟、商品經濟的沖擊，中國社會呈現出多元交織、復雜的場面，小農經濟在商品經濟的沖擊下遭受重創，現代化進程中的城鎮化給鄉村帶來了巨大的沖擊，人們的思想觀念、價值情感、行為方式上出現了較大的變化，離鄉進城的“鄉下人”面臨著“融不進的城，回不去的鄉”，引發了人民精神生活的空虛和匱乏，并開始追問人生的意義和價值，鄉愁也由此而生。陳剛認為： “這種由文化認同危機所帶來的生存焦慮和意義缺失主要是以為也是因為過去心靈所系的文化命脈沒有了或從根基處動搖了，所有的價值和意義都得重估或重新尋找。”[2]這也是存在意義感的喪失對傳統文化認同的危機。

新時期以來，在現代化和傳統的雙重撞擊下，鄉土文學作品中的人物，內心上呈現分裂狀態，在選擇上是困惑和游離的。如賈平凹的《高老莊》、鄭義的《老井》、張煒的《古船》、閻連科的《日光流年》、劉慶邦的《麥子》等作品，所流露的鄉愁意識，呈現出復雜的情感。這種以血緣關系為紐帶的鄉土社會的不流動并非靜止的，是“變動的速率”相對緩慢。隨著社會生活的發達，“區位上分裂”“空間的分離”形成商業活動。由鄉土社會到現代社會的變遷中，“生活方式處處產生了流弊”。

韓少功的作品《山南水北》是一種返鄉與精神重建的典型代表，“他的鄉居生活，不失生命的自得與素樸，而他的文字，卻常常顯露出警覺的表情。他把一個知識分子的生存焦慮，釋放在廣大的山野之間，并用一種簡單的勞動美學與重大的精神難題較量為自我求證新的意義”。[3]

“現代化與鄉村的結合，沈從文曾有過詳盡的敘述，文字里滿是對‘現代’的輕視，對現代無從與鄉土良性對接的嘲諷，以至于對現代性改造鄉土的無比憂心。當代賈平凹也寫過，他的文字里大都是人失去根基的悲涼落空感，是鄉村鄉民被席卷進現代性進程的無力反抗，而又不知去向的無奈茫然感。現代對鄉村的改造，鄉村對現代的感應，盡管是別扭、丑陋，甚至有的時候是矛盾的，不切實際的，但韓少功并不急于去憂思現代化對鄉土性的吞噬，去評判其優劣好壞，他并不懷疑遠離現代城市中心的鄉民接受新鮮事物的能力，正如他以為鄉民們自有一種創造能力來調和傳統和現代之間的距離裂隙。”[4]194

從某種意義上來說，現代化讓人離開了“家”，把家鄉變成了“故鄉”，導致了人與他生命的“根”相分離。海德格爾提醒我們，現代人必須重操鄉音，尋找家門，回返精神家園，以此重建人與鄉土的自然關系。“任何一個到中國鄉村里去觀察的人，都很容易見到農民們怎樣把土里長出來的，經過人類一度應用之后，很小心地重又回到土里去。人的生命并不從掠奪地力中來，而只是這有機循環的一環。甚至當生命離開軀殼，這臭皮囊還得入土為安，在什么地方出生的，回到什么地方去。”[5]297“也就是這有機循環，從農民一朝的拾糞起，到萬里關山運柩回鄉止，那一套所維系著的人地關聯，支持著這歷久未衰的中國文化。”[5]297

“根”對于每一個中國人來說，是他們的情感所系和精神根源，是中華民族得以繁衍生息的血脈。“人也有根的，個人不過是根上長出的枝條，他的茂盛來自這個根，他的使命也在加強這個根。……惟有根固的枝葉才能茂盛，也只有枝葉茂盛的根才能固。從社會來說，取之于一鄉的必須回之于一鄉；這樣，這個社會才能維持它的水準。”[5]297

鄉愁，不僅僅是中國人的“思想病”，葉落歸根，是中國人逃不開的情懷，也是中國人的文化情結，是中國人的責任擔當，是民族精神的固本培源。“中國落葉歸根的傳統為我們鄉土社會保持著地方人才。這些人即使躍登龍門，也并不忘本；不但不損蝕本鄉的元力，送往外洋，而且，對于根源的保衛和培養時常看成一種責任。因之，常有一地有一個成名的人物，所謂開了風氣，接著會有相當長的時期，人才輩出，循環作育，蔚為大觀。人才不脫離草根，使中國文化能深入地方，也使人才的來源充沛浩闊。”[5]298

“鄉土文學也一直在無形之中承擔著描繪現代性圖景、傳達現代性體驗及反思現代性的任務，這是具有中國色彩的，或者說第三世界國家的現代性。”[4]58劉紹棠作為80年代鄉土作家的代表，在《〈蒲柳人家〉二三事》中談及對鄉土文學的理解時說：“土生土長所形成的土性，也就是我的經歷和教養決定了我是個土命人，是個土著作家，只能寫土氣的作品。土氣的作品，我稱之為鄉土文學。鄉土文學在我的心目中，就是要堅持現實主義傳統，繼承和發展中國文學的民族風格，保持和發揚強烈的中國氣派和濃郁的地方特色，描寫農民的歷史和時代命運。”[6]

賈平凹的《高老莊》，更深層地隱喻了走出鄉村的知識分子，他們意識深處思想的兩難處境。子路作為從鄉村高老莊走出的知識分子，因為受到現代文明的洗禮熏染，在生活習性、價值觀念上逐漸地想改造他的農村媳婦菊娃。他希望把菊娃改造得盡善盡美，但是菊娃卻覺得是子路嫌棄她。兩人的沖突從此而起，直至后來子路出軌都市現代女性，再到后來的因此而被菊娃嫌棄“臟”，接著兩人的婚姻以離婚而告終。后來娶了西夏后，又希望菊娃和他的殘疾兒子有一個好歸屬，卻又看到菊娃與其他男人相處而心中不悅。賈平凹筆下的子路，體現了現代文明與傳統之間的一種矛盾斗爭。子路在想起菊娃母子時的靈魂是不安的，而現代文明的侵染，又使他已經無法回到鄉村，但是，面對城市，農民的劣根性卻已經深入骨髓。賈平凹在《秦腔·后記》中所說：我說：“我把農民皮剝了！可后來，做起城里人了，我才發現，我的本性依舊是農民，如烏雞一樣，那是烏在了骨頭里的。”[7]

閻連科的《風雅頌》里的人物楊科也是一位從“耙耬山脈”里走出來的京城高等學府的教授，是第一個從村里考入京城名校的鄉下人，楊科接受了導師關于婚姻的安排；當他耗時5年完成“詩經”的研究著作《風雅頌》回到家，發現妻子和副校長在自己家偷情時，反而給副校長跪下請求“下不為例”，他的反應是極度卑怯、猥瑣、懦弱的。那種對權利的膜拜和屈服，毫無尊嚴的委曲求全，只為維護自己從“耙耬山脈”走出到京城得到的一切。同時我們也看到了現代城市文明并沒有賦予楊科獨立的人格和自我意識，傳統文化也沒有真正浸潤到他的靈魂。而后來，楊科被送到精神病院，為精神病人講課，這本身就是對社會的無力感的一種諷刺。當楊科回到耙耬山深處的家鄉去尋找精神寄托和初戀情人，卻發現其今非昔比，后疏離了情人與當地的坐臺小姐廝混在一起，在她們身上尋找為人師表的榮光和情感上的滿足。初戀情人因此自殺后，楊科又愛上初戀情人的女兒，在其新婚之夜掐死新郎后逃亡，逃亡之時發現了黃河岸邊刻著詩經的古詩城。面對回不去的鄉，這時的楊科是一個真正的處于“精神分裂的病人”。

在現代化的沖洗下，“鄉土培植出來的人已不復為鄉土所用，這是目前很清楚的現象”。城市生活已讓背井離鄉的“鄉下人”在生活方式、價值觀念上發生了重要的變化，文化的差異，造成了這些城市的“異鄉人”已經回不了家。“鄉間把子弟送了出來受教育，結果連人都收不回。”[5]300“從這方面說，現在的這種教育不但沒有做到把中國現代化的任務，反而發生了一種副作用，成了吸收鄉間人才外出的機構，有一點像‘采礦’，損蝕了鄉土社會。”[5]301

二、鄉土文學對民族精神的尋覓與重構

中國是一個有著悠久歷史文化的文明古國。在19世紀中期以前，中國對西方歐洲文明的發展有著深遠影響。19世紀中期，是中國進入近代以來飽受屈辱歷史的開始，更是中國人民一代又一代尋找自強復興道路的兆始。中國近代史是一部屈辱史，同樣，也是一部中華民族尋找新的發展道路的探索史、奮斗史。在這樣的時代，文學必須正視歷史，作家必須有文化自覺。中國要發展進步，要實現民族復興的“中國夢”，沒有這種文化的自覺是不可能的。文學必須要為塑造中國新的歷史時期的價值觀做出積極的貢獻。文學必須要擔負起社會責任，要以自覺塑造的生動感人的形象來傳播正確的價值觀，并表現人民在自己的創造中形成的新的積極的價值觀。

魯迅《故鄉》中的“我”在回到“相隔二千余里，別了二十余年的故鄉去”之后，發現“這不是我二十年來時時記得的故鄉”。當閏土的一聲“老爺”，使“我”與美好記憶中的那個少年隔了一層可悲的厚障壁，更是瓦解了“我”對故鄉的美好記憶。當“我”回到故鄉，發現自己與故鄉格格不入時，感到自己是孤立和悲哀的。“我”在朦朧中想：希望本是無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路：其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。

沈從文作為一個“鄉下人”，在他的作品里構筑了一個理想的“湘西世界”，建筑了他的理想建筑“希臘神廟”，這神廟里供奉的是“人性”。蘇雪林的《沈從文論》中說：“不過他這理想好像還沒有成為系統，又沒有明目張膽替自己鼓吹，所以有許多讀者不大覺得，我現在不妨冒昧地替他拈了出來。這理想是什么？我看就是想借文字的力量，把野蠻人的血液注射到老態龍鐘，頹廢腐敗的中華民族身體里去，使他興奮起來，年青起來，好在20世紀舞臺上與個別民族爭生存的權利。”[8]

沈從文《龍朱》白耳族族長的兒子龍朱是一個孤立的“神”。《神巫之愛》中的“神巫”，和龍朱一樣漂亮、誠實、熱情、正直、善良，是眾多女人所期望擁有的男人典范。他們身上具備了大多數人應具備的優秀的道德品質。然而，又有多少人具備這樣的自覺對“龍朱”“神巫”的模仿呢？“這是一個從道德層面使一個社會、一個民族的成員努力向上的過程。從一個古老的民族傳說中抽提出這些東西，讓這些東西進入當下民眾心里以此改變他們的心性、精神、生活方式，這是這個世界上絕大多數沒有被歲月湮滅的文明或民族必須具備的品質、或曾經被無數次有意識或無意識進行過的自我更新活動，當然，這種活動更多地執著于個體，使個體能夠實現超越。”[4]78

沈從文不僅通過文學作品表達了他的文學理想，也表達了他的自信和希冀。對于一個從湘西走出的“鄉巴佬”，他只身來到北京、上海，面對沒有任何經驗的無法融入的現代化城市，表現對現代城市中不合理成分的批判，以及對故鄉的不舍，因此，在他的作品中，融入了他在城市的困境焦慮與對故鄉的懷念不舍。也因此有了后來的中國現代文學史上最多產的作家之稱。在他創作了《邊城》《長河》《從文自傳》《湘西》《三三》《蕭蕭》《柏子》等諸多作品中，湘西成為了他生命中、文學理想中一個解不開的結。

無論是魯迅還是沈從文，雖然他們的作品風格迥異，但是他們都在作品中表達了一個非常明確的東西，那就是這個民族、這個國家如何走出蒙昧，如何強大，如何在強國林立的世界版圖上爭得一席之地。

20世紀二三十年代，很多作家在講述個人故事中感時憂國。在郁達夫的《沉淪》中，患了抑郁癥的主人公在自殺前還一直在問：“你快富起來！強起來罷！”“你還有許多兒女在那里受苦呢！”郭沫若的《女神》，更是以個人的激情在呼喚祖國的“鳳凰涅槃”；50到70年代，柳青的《創業史》中蛤蟆灘的農業合作化運動的盛況故事，浩然的《艷陽天》中芳草地的故事，都是一種整體性的宏闊事業的關乎國家的敘事。

莫言的《紅高粱》中表達了對“種”的深深的焦慮。通過“純種”和“雜種”紅高粱對比，表達了對純粹的本土的中國民間精神的認同和肯定。“雜種”高粱代表了被現代文明浸染被破壞的中國傳統文明。關于“種”的敘事，表達了對民族傳統文化的斷裂，民族主體性的缺失，現代文明的入侵帶來的挑戰等焦慮，表達了對民族傳統文化的追尋，對重構民族精神的一種文化訴求。“《紅高粱》流溢著尋找祖先、重返傳統的激情，小說敘述了一種新的歷史想象：從被‘雜種紅高粱’包圍的現實——現代文明境遇中抽身而退，回歸‘我爺爺’‘我奶奶’的‘過去’，回歸歷史，回歸中國的民間大地，尋找尚未被西方文化和現代文明沖刷過的凈土，尋找純粹、生動、強勁的民族生命力。”[9]

鄉土文學的書寫實際上就是一項還原歷史的宏大工程，也是任何一個有歷史感的中國人無法忘記的義務和責任，是一種歷史情懷，是一種國家宏大敘事。謝有順先生說：“小說保存了歷史的肉身狀態，還原出一種日常生活；有了小說，粗疏的歷史記述就多了有質感、有溫度的細節。”[10]弘揚民族精神、傳播中國價值、凝聚中國力量，是文學的神圣使命擔當，堅守、傳承、弘揚民族精神是文藝作品的靈魂。作為中國文學重要書寫形式的鄉土文學，在民族精神和民族文化認同的建設中，在實現中華民族偉大復興的進程中發揮著精神引領和精神支撐的重要作用。