日本電影與傳統演劇的藝術融合

孫旭東

傳統演劇是日本藝能文化的重要組成部分，人們所熟知的能、狂言、歌舞伎等都屬于傳統演劇的范疇?！叭绻覀儗⑹サ绿訒r代傳入的伎樂暫定為日本演劇歷史的源頭，那么她的歷史最少也有一千三百年?！盵1]一般認為，傳統演劇是綜合了舞蹈、音樂等多種藝術表現手段，以刻畫故事情節、側重人物對話為主的古典戲劇藝術。作為日本古老的藝能文化代表，傳統演劇至今仍在日本國民心目中占有重要地位，它表現出隨著時代不斷發展和變化的特點，具有極強的藝術生命力。特別是自電影誕生以來，日本諸多導演都在有意無意將傳統演劇以各種各樣的形式融入他們的電影作品中，典型代表如日本大師級導演黑澤明、溝口健二、小津安二郎等。傳統演劇的介入不僅增強了電影的觀賞性，也豐富了電影表現的內涵，為日本電影的民族性發展探索出一條行之有效的道路。

一、多元化的形式展現

傳統演劇在發展中彰顯出了日本的民族性特點，同時也混合了東方古典美學的藝術特質。日本諸多知名導演將傳統演劇的優勢運用到視聽化的電影創作中，不僅繼承和創新了傳統演劇，而且擴大了其意涵，達到了意想不到的藝術效果。一般來看，日本電影與傳統演劇的融合在外部呈現上主要分為三種形式。

第一，以“戲中戲”的形式，將舞臺片段插入電影。這種形式可以直接展現傳統演劇的內容，表現出與電影情節相關的某些暗示，不僅能夠加深電影的敘事深度，而且可以塑造人物、反映人物的內在心理，從而傳遞出某種不能言說的思想情感。在黑澤明執導的電影《影武者》中，諏訪神社中的慶功場面插入了能樂的表演片段，在這個段落中，以武士為故事背景，能樂演員帶著假面扮演武士，按照程式化動作在舞臺上進行表演，能樂反映的情境與電影中的故事發展遙相呼應，舞臺上充滿節奏的吟唱便是臺下人物內心的寫照。這時，臺上的表演和臺下的情景融為一體，精神上產生共振，使得這個段落不僅參與了影片的整體敘事進程，也展露出劇中人物隱秘的內心世界。

第二，借用傳統演劇的表演形態，在電影中呈現出程式化動作。在長久的發展過程中，日本傳統演劇逐步形成了自己的一套表演規范。與中國戲曲程式化表演相類似，日本傳統演劇也是將一系列日常的人物動作進行提煉和凝縮，最終確立起一些固定的人物動作形態。這些動作是對生活動作的升華，也是觀眾結合自身經驗一看便明白的符號系統。電影中的程式化動作不僅可以清晰直觀地揭露人物的性格特點和內心狀態，而且可以增強電影場面的節奏感和儀式性。黑澤明執導的《蜘蛛巢城》改編自莎士比亞的經典戲劇《麥克白》，講述了日本戰國時期，鷲津武時在預言的刺激和妻子淺茅的慫恿下，弒主殺友，登上蜘蛛巢城城主之位，但最終被殺的故事。作為戲劇改編成電影的作品，黑澤明保留了莎士比亞戲劇中的人物關系、人物動作和核心沖突，又賦予電影日本傳統演劇的元素，使之成為經典的熒幕之作。電影中淺茅慫恿鷲津武時弒主的段落中，等待在房間里的淺茅焦急不安，突然起身在屋內來回行走，采用的便是能劇的基本步法“擦地步”，也稱為“拖步”。伴隨著能樂風格的鼓點和笛聲，程式化的表演更是烘托出一種緊張的氣氛。電影中，鷲津武時派人暗殺三木義明后心緒不安，在大殿內產生了幻覺，仿佛看到了義明的鬼魂，他精神崩潰、拔刀亂砍的表演亦參考了能劇演員表現恐懼時的程式化動作。這些取材于能劇的程式化表演，不僅增強了人物情感的表現層次，而且在探索日本電影的本土化和風格化方面具有一定積極意義。

第三，影視化改編，對傳統演劇進行二度創作。電影的發展離不開其他藝術的滋養。作為日本古典戲劇的代表，傳統演劇為日本電影的發展提供了豐厚的養分，許多經典劇目被搬上熒幕。導演根據電影的視聽化特點對傳統演劇的內容進行重新演繹，保留了故事的風貌，同時賦予了其新的生命力，留下了許多不朽名作，如五社英雄根據歌舞伎故事改編的同名電影《女殺油地獄》、筱田正浩根據泉鏡花戲曲改編的《夜叉池》、山中貞雄根據歌舞伎《發結新三》改編的電影《人情紙風船》。其中，最為知名也是影響最為深遠的是溝口健二根據近松門左衛門歌舞伎作品《大經師昔歷》改編的電影《近松物語》。《近松物語》講述了畫師茂兵衛同大經師夫人奧三因被誤會私通，為躲避死刑，在逃亡路上發展出來的一段熱烈深切的愛情。溝口健二保留了原劇本的故事內核，并在攝影、配樂等方面對傳統演劇的形式進行繼承和創新，“為了表現這種抵抗的痛苦，溝口的電影中經常會有緩慢的長鏡頭出現。這是歌舞伎、新派、傳統演劇、能劇中日本舞蹈的技型”[2]?！督晌镎Z》中長鏡頭將水墨般的畫面緩緩鋪展開來，使得作品本身蘊含的那種淡淡的哀愁被展現得淋漓盡致，加深了這部電影的悲劇美感。溝口健二用巧妙的鏡頭語言推動著故事的發展，同時打破了舞臺表演的局限性，拓展了其表現的空間，在一定程度上深化了主題思想，使《近松物語》擁有了超越時代和地域的魅力。

二、演劇元素的化用

傳統演劇為日本電影的民族性提供了豐富的養分，導演借鑒其中的元素，結合電影表現之所長，進行形式和內容方面的創新。這些元素的使用，不僅繼承了傳統演劇獨特的美學特征，也在與電影視聽融合中煥發出了新的活力。

第一，電影的開頭利用口述者引出故事。在日本傳統演劇的演出中，口述者常常以旁觀者或講述者的身份出現在故事的開始，面對觀眾進行一段旁白式的敘事。1958年木下惠介版的《楢山節考》是日本電影史上的一部經典作品，改編自日本作家深澤七郎的同名小說，敘述了一個貧困山村里老人年滿70歲便要被舍棄的陋習。木下惠介在電影中進行了一次有意義的嘗試，將歌舞伎等傳統演劇元素借用到電影中，用舞臺化的形式揭示出人性主題，戲劇形式頗為濃厚。歌舞伎表演中常常會出現一些輔佐人員，幫助歌舞伎演員完成表演，他們通體穿著黑色衣服，被稱作“黑子”。木下惠介在《楢山節考》的開頭保留了“黑子”這一輔助形式，讓一個“黑子”端坐在舞臺的大幕前，用特有的腔調口述故事的核心內容，緊接著大幕拉開，電影如同歌舞伎演出般緩緩開始。這種口述方式是日本傳統演劇的一個重要特點，不僅可以將觀眾迅速拉入故事進程之中，也能更好地契合電影所要表現的時代性，為古老傳說的演繹披上了一層傳統和神秘的面紗。

第二，電影場景的舞臺化處理。相較于戲劇舞臺的空間來說，電影的空間一般都是更為擴大化的，因此也造就了兩種藝術在時空表現上的不同。在一些電影作品中，導演根據題材的特點，有意將舞臺上的一些元素搬用到電影場景里，并融合了新的視聽表現手段，從而使電影傳達的主題意涵更加深遠。黑澤明導演的《羅生門》將日本電影帶上了國際舞臺。電影改編自日本作家芥川龍之介的短篇小說《筱竹叢中》，講述了平安時代末期一起武士被殺引起的一宗案件，以及案件發生后當事人之間各執一詞、互相指控對方是兇手，從而使真相變得曖昧不明的故事。從整體來看，《羅生門》是一部借鑒了能劇舞臺式樣的電影。全片呈復式結構，主要使用了樹林中、衙門內、羅生門下三個場景。其中，“羅生門”是全片的主場景，故事的講述從這里開始，也在這里結束。其他兩個場景在故事的講述中不斷穿插進來，并且導演在每個場景中都有意地控制了人物數量，一般不會超過四個人，角色表演也基本上呈現出了能劇表演的特質。這種簡單的場景設置、有效的人物利用、戲劇化的演出形式，正對應著能劇在舞臺演出上的簡約特點。此外，在展現“羅生門”的主場景中，影片基本上是以固定的角度拍攝，也是仿效了能劇演出中觀眾的視點。

三、古典美學的繼承

傳統演劇作為日本藝能重要的組成部分，在漫長的發展過程中繼承和發揚了日本古典美學的特質，其中表現最為突出就是“物哀”與“幽玄”。在日本的一系列傳統文論與美學概念中，“物哀”與“幽玄”無疑是兩個最基本、最具有日本民族特色的概念?！叭绻f‘物哀’是理解日本文學與文化的一把鑰匙，那么‘幽玄’則是通往日本文學文化堂奧的必由之門。”[3]它們不僅是日本古典文學的最高審美范疇，也是日本傳統文化的兩個關鍵詞。電影導演在吸收傳統演劇的精華為電影服務時，也自然而然將這兩個重要的美學概念運用到了電影之中。可以說，“物哀”和“幽玄”是貫穿日本傳統文化和民族審美意識的重要觀念，它們從日本的文學作品中發源，在發展的過程中逐步擴大到包括傳統演劇和電影在內的幾乎所有藝術領域，并因此造就了日本人獨特的文化性格。

“物哀”文化的形成與日本的自然、地理、風俗等有著密切的聯系。其本身所指并不是具體的實物，而是人們因客觀事物所產生的種種情緒上的波動，它的含義比悲哀廣泛，是一種帶有余情和余味的情感狀態。在傳統演劇中，“物哀”作為一種審美觀念被廣泛地運用到敘事之中，比如上文提到歌舞伎作品《大經師昔歷》。從故事來看，該片講述的是一對青年男女的愛情悲劇，整體氛圍中透著一股“物哀”之美。經過導演溝口健二改編的電影《近松物語》繼承了故事的這種核心氣質，也對電影中“物哀”之美進行多維度演繹。在構圖上，大量使用留白和遠景，增強了畫面的感染力和悲涼的意境。在攝影上，多采用長鏡頭的方式緩緩展現水墨般的風景，透露出凄美和哀愁的抒情意味。例如電影最后的長鏡頭，男女主人公雖被捆綁，卻依然緊握著彼此的雙手。為愛赴死的從容姿態淋漓盡致地展現在了觀眾的眼前，讓觀眾的內心不由地涌起一絲淡淡的惆悵。這種形式契合了“物哀”的特點，讓電影留有更多余味，在引發觀眾情感共鳴的同時，能更好地傳達導演的思想，使影片的韻味更加悠長。

“幽玄”本是漢語詞匯，在中國古代雖被多次提及，但未形成完整的美學理念。“幽玄”傳入日本后，經過文藝工作者的轉化和改造，綜合了日本民族多方面的文化特征，發展成為日本一種獨特的審美觀念。平安時代末期的歌人藤原俊成是歌壇“幽玄”之風的提倡者，他在《古來風體抄》中提到“凡歌者，頌于口詠于言也，故應有艷麗而幽古之聲”[4]。他將這種優艷、幽深的審美觀念引入歌壇，對后來的和歌與連歌產生了深遠的影響。而室町時代的能樂大師世阿彌在父親觀阿彌的能樂觀念的基礎上，積極吸納了歌壇上“幽玄”的藝風，將之融入能樂之中，用于表示能樂的柔和優雅、神秘幽遠的境界。中世紀以后，日本禪宗文化逐漸興盛，能樂中的“幽玄”加強了“心”的修養，更加注重內在的精神性，并把“寂”發展為“幽玄”的核心。在與禪宗文化的進一步融合中，“幽玄”作為一種美學理念逐漸成熟，最終成為日本古典藝術領域最重要的審美意識和審美標準。日本電影受傳統演劇特別是能劇的影響頗深，能劇的“幽玄”之美也自然地反映到許多導演的電影作品中，這不僅代表了導演個人的美學體驗，也代表了整個日本民族的文化氣質。日本家庭劇大師小津安二郎在戰后拍攝的一系列作品中，生動地描寫了經濟蕭條時期平凡人的生活，在日本電影界創建了獨特的寫實主義風格。他的電影中常常表現父母子女之間的愛與羈絆、夫妻之間的疏離與和解等主題，并以觀眾易于理解的方式傳達出日本現代社會中的風俗和人情。他將因戰爭失去了的古日本生活禮儀細致重現在作品里，亦將能劇中的“幽玄”之美的形式融入進其作品中，體現出日本獨有的民族美學特征。在他的電影中，人物動作通常都是舒緩的、克制的，他有意識地摒棄了大動作，這是由小津安二郎電影獨特的敘事空間所決定的。小津安二郎電影的故事大多發生在典型的日式建筑中，人物活動也大多是在榻榻米之上，在跪坐著時無法做出激烈的動作，要想在有限的空間中充分展現人物的魅力，就必須深入挖掘人物動作的細節，這也就間接地促進了他對人物動作的形式感的探索。這種人物動作敘事與能劇舞臺表演形式一脈相承，用極簡、柔和的動作形態，展現似有若無的“幽玄”境界。小津安二郎的電影通過簡單凝練的人物動作傳達出了豐富的情感，化繁為簡的動作處理，也暗合了“幽玄”美學中“寂”與“無”的思想。他將對“幽玄”的獨特理解巧妙地運用到電影敘事當中，流露出一種清幽綿遠的悵然之美。

四、結語

作為日本藝能的典型代表，傳統演劇影響著包括電影在內的其他藝術的發展。許多導演在創作的過程中積極吸納傳統演劇中的精華，引用和改編傳統演劇中的內容，不僅豐富了日本電影的表現形式，也推動了日本電影的多元化探索。能劇、歌舞伎等傳統演劇中的元素被導演巧妙地化用到電影中，取得了意想不到的藝術效果，其中的“物哀”和“幽玄”等美學觀念也在電影中得到了繼承和發揚，呈現出獨特的視聽化審美特征。日本電影通過與傳統演劇的藝術融合，將日本的民族性和美學傳統很好地保留了下來，并在實踐的過程中不斷突破和創新，煥發出強大的生命力。