論嵇康《聲無哀樂論》受佛教思想的影響

喻 林

(皖西學院 藝術學院，安徽 六安 237012)

《聲無哀樂論》(以下簡稱《聲論》)是中國音樂美學史上的一篇重要論著，記載了嵇康的音樂美學思想，對后世影響很大。學界在討論嵇康《聲論》的思想基礎時，一般都會論及《聲論》和儒、道思想的關系。楊蔭瀏指出：“嵇康肯定音樂精神，以及這種音樂精神的和的性質，是以儒家思想為其依據的。……嵇康一方面雖尊崇莊、老，而說‘老子、莊周，吾之師也’；但在另一方面，他的思想又與儒家思想有著聯系”[1](P181-182)。蔡仲德認為其“立足于道家，卻比《老》《莊》更接近了儒家”[2](P544)。黃毓任提出：“嵇康的音樂本體論是在對儒家的音樂本體論的批判中，繼承了道家——莊子的美學思想，在魏晉玄學的哲學基礎上構建而成的”[3]。劉承華認為嵇康“聲無哀樂”思想的形成，既是儒家樂論的不足而產生的反撥，又受古代樂論中另一種聲音的啟發，同時，還體現了道家、陰陽家、玄學的自然精神和分析方法的自覺[4]。

《聲論》中所體現出的音樂美學思想既與儒、道有密切的聯系，又迥然有異于兩者。“聲無哀樂”是其美學思想的核心，“是嵇康的特識，是音樂美學史上的創見”[5]。《聲論》的美學思想與儒、道思想的淵源自不必贅述，學者們已有深刻的闡述。引起我們思考的問題是：為什么嵇康會提出“聲無哀樂”這一超越儒、道的美學命題？促成這一超越的理論淵源是什么？通過對相關文獻的梳理，我們認為，“聲無哀樂”的提出，一定程度上是受到了佛教思想的影響。本文接下來將對此進行詳細闡述。

一、《聲論》受佛教思想影響的體現

據考證，嵇康生于魏文帝黃初四年(223)或黃初五年(224)，景元三年(262)因呂安事而下獄遇害，《聲論》的成書時間約為正始七年(246)[6]，佛教傳入中國約在漢時，“漢明帝永平年中，遣使往西域求法，是為我國向所公認佛教入中國之始”[7](P13)。漢明帝在位時間為公元28至公元75年，此時佛教已入中國。“漢魏之際，清談之風大盛，佛經之譯出較多，于是佛教乃脫離方士而獨立。進而高談清凈無為之玄致”[7](P85)。我們對《聲論》的主要音樂思想和略早于其著作時間的佛經譯作進行了梳理，發現了《聲論》主要音樂美學觀點的形成是受到了佛教思想的影響，體現在以下三個方面。

(一)哀樂之“名實俱去”

《聲論》答難中，東野主人說：“音聲之作，其猶臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭濁亂，其體自若而無變也。豈以愛憎易操、哀樂改度哉？”①“聲音自當以善惡為主，則無關于哀樂；哀樂自當以情感而后發，則無系于聲音，名實俱去，則盡然可見矣。”其大意為：音樂的好與不好，不因世事變亂而改變，也不會因為人的愛憎或哀樂而改變；音樂是以好壞為主，與哀樂沒有關系，而哀樂是因為人的情感而后表現出來，和聲音也沒有關聯，音樂之中既不存在感情之實，也不應有哀樂之名，如此便是“聲無哀樂”的道理。

在儒、道的美學思想中，音樂和人的主觀感受是統一的。《樂記》中記載：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感物而動，故形于聲，聲相應，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”[8](P1)“樂”與“情”的統一思想表露無遺。老子認為“五音令人耳聾”，主張“大音希聲”，其主旨是與“道”契合。因為“道”是無形無象的，因此與道契合的音樂亦不具有物質性特征，是無形又無聲的。可見，道家的音樂觀也是基于主觀感受而提出的。這也是與儒、道的基本哲學主張一致的。可以推斷，《聲論》提出的音樂(客體)與人的情感(主體)分離的思想并非來源于儒、道兩家。而在彼時已傳入中國的佛教教義中，我們發現了一些線索。

“桓靈之世，安清、支讖等相繼來華，出經較多，釋迦之教乃有所據。此中安清尤為卓著，自漢末訖西晉，其學當甚昌明”[7](P42-43)。安清，字世高，譯有《陰持入經》(其譯作時間約為公元148年至公元168～171年[7](P43))，對佛法中的“陰”“持”“入”進行了解釋。所謂“陰”“持”“入”即構成人身的“五蘊”(色、受、想、行識)、“十八界”(“六根”“六識”和“六塵”)、“十二入”(“六根”和“六塵”)，其闡釋的目的在于說明“人身”的“無”，破除“我執”，確立“無我”的教義[9](P250-253)。與道家不同，佛教“無我”的“我”是不存在的，是與客觀世界對立的，而道家“無我”的“我”則是“天人合一”與“道”相融的。據此我們推斷，嵇康受到佛教“無我”認識觀的啟發，建立了主、客體分離的美學思想，進而提出了主體情感與客體音樂無關，也就是“聲無哀樂”的觀點。

(二)躁靜者聲之功，哀樂者情之主

在“聲無哀樂”的基礎上，嵇康進一步明確了“心聲二物”的觀點：“器不假妙瞽而良，籥不因慧心而調，然則心之于聲，明為二物。”也就是說：樂器不依靠技藝高超的樂師而更加優良，籥聲也不會因為敏銳聰慧的心靈而變得協調。這就說明，人的情感和音樂明明就是兩回事。那么，“心”與“聲”之間有何關系呢？嵇康借東野主人之口繼續說道：“聲音之體盡于舒疾，情之應聲亦止于躁靜耳。”“然人情不同，各師所解，則發其所懷。若言平和，哀樂正等，則無所先發，故終得躁靜；若有所發，則是有主于內，不為平和也。以此言之，躁靜者聲之功也，哀樂者情之主也，不可見聲有躁靜之應，因謂哀樂皆由聲也。”這里，嵇康鮮明地表達了自己對于“心”“聲”二者關系的看法：音樂本體的區別只在于舒(舒緩)疾(快速)，情感對音樂的反應也只限于躁(躁動)靜(寧靜)而已。只是人的情感不同，都依據各自對樂曲的理解來抒發情懷。如果心情平和，哀樂相等，就沒有什么原先既有的情感可以抒發，所以終究只表現為躁靜，如果有所抒發，那就是心情原已有了一定的傾向，失去平和了。由此可知，音樂的功能只是使人躁靜，而哀樂則是由人的感情所主導的，不能因為人們對音樂有躁靜的反應，就說哀樂也是由音樂引起的。

“躁靜者聲之功，哀樂者情之主”的觀點體現了嵇康對音樂審美活動的認識，其核心的創見在于他提出，音樂與情感之間并沒有一定的對應關系，促成兩者之間聯系的是人的心理活動。這一觀點正是基于“聲無哀樂”(審美主、客體分離)的基礎而提出，反映了嵇康對審美主、客體關系的認識。我們發現，這一論點與當時佛教理論中提出的“守意”說有相通之處。三國時期僧人康僧會在《安般守意經序》中說②：“情有內外，眼、耳、鼻、口、身、心，謂之內矣。色、聲、香、味、細滑、邪念，謂之外矣。”[10](P242)雖然安般守意的主旨是在說明佛教的修持方法，但它提出的“情有內外”卻與嵇康所言“心聲二物”意義相通。《安般守意經序》中又提到：“情溢意散，念萬不識一也。猶若于市，馳心放聽，廣采眾音，退宴存思，不識一夫之言。心逸意散，濁翳其聰也。若自閑處，心思寂寞，志無邪欲，側耳靖聽，萬句不失，片言斯著，心靖意清之所由也。”[10](P243)與《聲論》中“譬猶游觀于都肆，則目濫而情放；留察于曲度，則思靜而容端”則不僅是道理相通，連譬喻都如出一轍了。

(三)淫之與正同乎心

《聲論》中還有一個重要的內容是關于“雅鄭之體”的看法。學者們較多認為“雅鄭觀”表達了嵇康對音樂社會功能的認識。如修海林認為：“嵇康實際上是從內心的不平和去否定鄭聲的。……一方面肯定和強調是心(而非哀樂)在音樂審美中的決定作用；另一方面也表明他最終是從對“樂”(而不僅是從音聲)的審美角度來完整地論述音樂的社會功能的”[11](P241)；蔡仲德指出：根據《聲論》文意推測，嵇康似乎認為“音樂具有平和精神，能使人消除欲念，平息世俗的哀樂之情，使人心歸于平和，人心平和，風俗就改善，天下就得到治理而歸于太平了”[2](P512)。然而，學者們同時也看到了這其中的矛盾：“既然音聲不能表達情感，音聲又如何起到‘移風易俗’的作用”[11](P239)？“(《聲無哀樂論》)前七部分強調‘聲無哀樂’，否定音樂能影響人心，第八部分肯定音樂能移風易俗，肯定音樂能影響人心，這確實是個矛盾(蔡仲德，1995)”[2](P522)。還有學者提出，“(關于嵇康的鄭聲論，研究者們未能達成一致意見的)部分原因在于嵇康表達自己的鄭聲觀時顯示出的某種矛盾性(陳允鋒，1994)”[12]。“嵇康本意在‘樂’無哀樂，只不過他是通過‘聲’(自然音聲或樂音)無哀樂來證明‘樂’無哀樂，當然，這也使他的論證陷入勉為其難的境地。”[13]

我們認為，這一矛盾并不是嵇康表述中出現的，而恰恰是學者們從社會功能的角度來理解《聲論》中“雅鄭觀”而導致的。《聲論》的“雅鄭觀”與“聲無哀樂說”并無矛盾之處，只是不應該從儒家“移風易俗”的“教化”功能角度來理解它罷了。《聲論》明確提出：“至八音會諧，人之所悅，亦總謂之樂，然風俗移易本不在此也”。也就是說，和諧的音樂是人們都喜歡的，但是風俗的改變卻并不依賴它們。這從根本上否定了音樂的移風易俗功能。那么，嵇康為什么要提出“雅鄭”的區別呢？其實這一部分的主旨仍是在說明審美主體(“心”)在音樂欣賞中的主導作用。嵇康借東野主人之口說出：“若夫鄭聲，是音聲之至妙。妙音感人，猶美色惑志，耽槃荒酒易以喪志，自非至人，孰能御之？”表面上說的是普通人容易受到鄭聲妙音的誘惑，其所表達的深層含義是：“至人”對于鄭聲的妙音是有足夠的駕馭能力的，這正是作者所要表達的觀點：在音樂欣賞過程中，主導情感(“哀樂”)的是審美主體(“心”)，而不是客體(“聲”)。《聲論》最后以“淫之與正同乎心，雅鄭之體亦足以觀矣”作為總結，更點明了主旨：淫聲與正聲都同樣出于人心，雅樂和鄭聲的實質，也就足以能看到了。嵇康一再強調作為審美主體的“心”對于客體的駕馭，對于至人來說，雅樂和鄭聲都能達到“和”的境界，而對于普通人來說，需區分雅樂與鄭聲，是因為普通人對于鄭聲的駕馭能力不夠，而不是鄭聲本身的問題。這里我們也可以看出其中有佛教“禪定”思想的影響。《安般守意經序》中說：“攝心還念，諸陰皆滅，謂之還也。穢欲寂盡，其心無想，謂之凈也。得安般行者，厥心即明，舉眼所觀，無幽不睹。”[9](P243)旨在說明：修行禪法的人，內心一旦明凈，對所見之事物皆能洞悉。佛教理論十分重視主體修行在認識客觀世界中的重要性，《聲論》思想與之相似。

二、嵇康受佛教思想影響的兩點佐證

通過以上分析，我們認為，嵇康《聲論》的哲學基礎，除學者們公認的儒、道兩家思想之外，還較多地受到了佛教思想的影響。但在相關著述中，我們并沒能看到關于嵇康與佛教關系的直接闡述，因此我們需要尋找更多的證據來證明嵇康與佛教的淵源。

(一)嵇康作品中的佛教詞匯

首先，我們在嵇康的作品發現了一些佛教詞匯，通過語料庫檢索的方法③，確認了這些詞的意義是源于早于《聲論》時期的佛教譯經。以下略舉兩例。

1.覺悟

語出《聲論》：“和聲無象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎無象之和聲而后發，其所覺悟，唯哀而已。”許慎《說文解字》里對“覺”“悟”二字的解釋為：“覺：寤也，從見，學省聲，一曰發也；悟：覺也，從心吾聲”。“寤”和“悟”一般認為是通假字，因此清代學者段玉裁在《說文解字注》中指出“覺”和“悟”二字為轉注。通過語料查找，我們發現“覺”和“悟”兩者連用構成復合詞的用法在先秦時就出現了，但其最初意義是指覺醒、醒悟。如：

例1“吾志兮覺悟，懷我兮圣京。”(《楚辭》)

例2“不覺悟，不知苦。迷惑失指易上下。”(《荀子·成相》)

佛教經義引用“覺悟”一詞，并將其義發展為“領悟真諦”。如：

例3“如此八事，乃是諸佛，菩薩大人，之所覺悟，精進行道，慈悲修慧，開導一切，令諸眾生，覺生死苦，舍離五欲，修心圣道。”(安世高譯《八大人覺經》)

《聲論》中的“覺悟”指的是聽者的感受領悟，這一用法正是來源于佛教經義中的“覺悟”義。

2.無明

語出嵇康的另一篇著述《明膽論》：“專明無膽，則雖見不斷；專膽無明，則違理失機。”這里的“明”指的是智慧，“無明”便是沒有智慧。《說文解字》對“明”的解釋為：“日月照耀”，可見，“明”的本義為亮。從語料檢索的情況來看，“明”用于形容人，在漢代之前義為賢明、開明。如：

例4“是故明君貴五谷而賤金玉。”(《漢書》)

“明”的智慧義來源于佛教譯經。東漢僧人支婁迦讖譯《般舟三昧經》中的“明”即指智慧。如：

例5“今佛說者，多所過度安隱十方，為諸菩薩現大明相。”(東漢譯經《般舟三昧經》)

這里的“明”，并非賢明，而是智慧之義。之后的佛經中用“無明”來指無智、愚昧，不通達真理的狀態。如下例：

例6“所謂無明緣行；行緣識；識緣名色；名色緣六入；六入緣觸；觸緣受；受緣愛；愛緣取；取緣有；有緣生；生緣老死，愁、嘆、苦、憂、惱而得生起；如是唯生純極大苦之聚。”(東晉譯經《佛說稻桿經》)。

(二)嵇康畫作《獅子擊象圖》

據《歷代名畫記》記載，嵇康有《獅子擊象圖》《巢由圖》，傳于代[14](P122)。“獅子擊象”是一個典型的佛教題材，因為獅子并不是中國本土的動物，而是隨著佛教的傳播而進入中國的，是佛教的護法者，獅子的威猛代表了智慧的力量，獅子吼也是佛果智慧的表現，釋迦牟尼常以獅子自喻，獅子吼佛便是如來化身之一。在佛教經典中，甚至與佛有關的東西也以“獅”命名，如佛的座席被稱為“獅子座”“獅子床”“猊座”等。大象是中國南方地區的動物，在佛教傳入中國以后，與佛教結下了不解之緣。《洛陽伽藍記》記載，“(長秋寺)中有三層浮屠一所，金盤靈剎，曜諸城內。作六牙白象負釋迦在虛空中。”周祖謨先生校注：“作六牙白象負釋迦在虛空中，即佛降生之相也。”[15](P52)佛教四大菩薩中文殊菩薩和普賢菩薩的坐騎就分別是青獅和六牙白象，可見獅、象這兩種動物在佛教中的地位。嵇康留下來的畫作本就不多，其中一幅便是充滿了佛教色彩的《獅子擊象圖》，這也足以說明嵇康與佛教有著很大的關系。

三、歷史文獻中未提嵇康與佛教淵源的原因試析

嵇康在作品中直接表達了其對于儒、道兩家的觀點：“托好老莊、賤物貴身”(《幽憤詩》)、“又每非湯武，而薄周、孔”(《與山巨源絕交書》)，但卻沒有提及佛教。我們認為，這可能有以下兩個原因：

(一)當時佛教在士人中的影響力有限

佛教傳入中國以后，從漢至前魏，沒有得到廣泛地傳播。嵇康時代，士人重玄學清談，佛教此時并未受到大家的推崇。史料中的相關記載也很少，“按《高僧傳》所據史料，多為南方著述，故僅于南渡后特詳，而正史又缺載僧事，洛都名士與名僧之交情遂少可考。”[7](P118)此時名士與名僧之間的交流應已存在，這一點從他們的行為風度上可以推斷。“(西晉名僧)竺叔蘭與支孝龍同為胡人，似均染當時清談風氣，與名士交游。”[7](P113)而“竹林七賢”的名稱，據陳寅恪考證，“大概言之，所謂‘竹林七賢’者，先有‘七賢’，……迨西晉之末僧徒比附內典外書之‘格義’風氣盛行，東晉初年乃取天竺‘竹林’之名中于‘七賢’之上。”[16](P181)名士“竹林”之名緣自佛教，也可知他們之間關系頗密。正如湯用彤(2008)所言，“王、何、嵇、阮之時，佛法或已間為學士所眷顧。”[7](P118)但此時的交流并沒有蔚然成風，因而在士人的著述中也較少論及。

(二)當時的佛教以玄道的形式傳播

佛教自西漢來華之后，本附益于道術。《三洞珠囊》記載：“(老子)作佛《化胡經》六十四萬言，與胡王，后還中國，作《太平經》。”[7](P42)老子化胡之說正反映了佛教傳入中國之初與道教的相合會通。三國名僧支謙、康僧會本為西域人，而生于中土，《安般》《法鏡》二序、《陰持入經注》中均可見《老》《莊》思想的融合。漢末名僧牟子以《老子》的要旨來解說佛經經義，著《理惑論》，推崇佛法[7](P95)。魏晉時期，崇尚玄學，《老》《莊》風行，《般若》《方等》等佛經此時也傳往中國，宣揚空無旨趣，恰投時人所好，因此得以傳播[7](P83)。自牟子作《理惑論》約二十年后嵇康出生，其間《老》《莊》玄學與佛教玄學相輔流行[7](P83)，同時對士人的學術思想產生影響。由于玄道來源于本土，而佛學是外來的，因而士人更傾向于認為自己接受的是本土的學術思想。我們認為，這也可以解釋為什么有關西晉名士與佛學的關系在歷史文獻中罕有記載。

四、結語

《聲論》與儒、道音樂美學思想的根本不同體現在對音樂審美活動中主、客體關系的認識上。儒家音樂理論認為，音樂和人的心情是一致的，一方面音樂可表達人的情緒，另一方面，音樂亦可改變人的情志。道家提倡與道契合的“自然之樂”，追求“哀樂莫能入”的心靈自由。兩者都是主張音樂和情感的統一，而《聲論》則主張音樂與情感的分離，音樂的舒疾只能引致情緒的躁靜，心情的哀樂是原本存在于內心的，與音樂無關。根據分析，我們推測，嵇康主客體分離的認識觀是來源于佛教的“無我”觀；嵇康重視主體的作用，認為在音樂審美過程中，把音樂和情感聯系起來的是主體的心理活動，在音樂的選擇上，嵇康也是十分強調主體對于客體的駕馭，這一觀點似來源于佛教的“守意”說和禪定思想。嵇康作品語言以及畫作的一些佐證也證實了他與佛教的淵源。而歷史文獻中向未提及嵇康與佛教關系的原因可能在于當時佛教在士人中的影響力有限，且又是以玄道的形式進行傳播的，故未能引起足夠的自覺和重視，因而未被記入史料中。

注釋：

① 本文引用的嵇康作品均來自《嵇康集譯注》(夏明刊譯注，1987)，以下不贅注。

② 湯用彤(2008)指出：“康僧會注《安般》當在吳未稱帝以前(公元229年)。序文中稱安世高至京師，系指洛陽，可以為證。”

③ 語料來源：語料庫在線，http://www.cncorpus.org/ACindex.aspx.