明治歐化主義背景下日本傳統美術何以復興

夏 斌，馮學勤

(杭州師范大學 藝術教育研究院，浙江 杭州 311121)

1853年，美國海軍準將佩里用堅船利炮打開了日本閉關鎖國的大門，為了緩解民族危機，眾多有識之士站了出來推翻幕府，將政權歸還到明治政府的手中，年僅16歲的明治天皇宣讀了《五條誓文》：“……破除舊來之陋習,一本天地之公道。求知識于世界,大振皇國之基礎。”[1]在此號召下，日本掀起了“歐化主義”全盤西化的浪潮，加快了現代化的步伐，美術領域自然也不例外。事實上，就連“美術”一詞本身也是從西方翻譯而來。“‘美術’這個詞最初出現在明治五年(1872)舉辦的維也納萬國博覽會的出品邀請書上”,[2]8就是在這由富田淳久翻譯的“出品邀請書”中，出現了“美術博覽場”一詞。所謂美術博覽場，是指萬國博覽會的一個專為藝術品而設置的展館，其中的美術是“音樂、畫學、造像術、詩學”的統稱。[2]8可見那個時代的“美術”一詞與如今常用的“美術”的范圍是不一致的，顯然更多是指“美的藝術”，而非僅指作為造型藝術的美術。據此，本文所談論的話題雖然主要集中在今天我們所理解的“美術”領域，但事實上也涵蓋了一般的藝術。

一、自上而下的政教因素：全盤西化背景下的政策暗流

(一)明治政府的政策矛盾與政策調整

1868年明治政府成立，大舉推行歐化政策。此時的政府為了實現“王政復古”和“政教一致”的理想，非但無暇顧及文藝發展，還采用神道國教化的方針，并在同年頒布了對傳統美術來說有著致命打擊的《神佛分離令》。該詔令禁止神佛混淆，強硬分離神與佛，廢佛毀釋運動也隨之興起。[3]古佛教美術品從此大量流失，買賣市場也因此產生。1871年，以佐野常民為首的文人們向政府建議保護古美術品，文部省也于次年設立了博物局，但依然未能很好地阻止古美術品的流出，這都為后來日本傳統美術的反抗埋下伏筆。

1871年，為了更好地學習西方，眾多政府要員前往歐美考察，歷時一年零十個月，共訪問22個國家。其中“維新三杰”之一的木戶孝允在寄回國的信中寫道：“確立萬年牢不可破的國基者，唯在于人，而期望人才千載相聚無窮無盡者，唯在于教育。”[4]211其實早在1868年，他就在《振興普通教育乃當務之急》中說到，百姓若仍處無知狀態，那維新就是徒有其表。真正要想成為強國，必先普及教育，提高百姓知識水平。[5]1876年日本工部美術學校因此應運而生，日本美術的歐化運動也隨著工部美術學校的建立而迅猛發展。特別是引入西方美術后，“以西方近代美術傳入為背景，一種思想上的理性主義表現形式上的寫實主義的觀照方式，在根本上徹底否定了以往全部的日本美術，甚至明治政府一些高級官員的頭腦中，美術乃西方之技術，日本無美術可言”。[4]186明治政府為“文明開化”而制定的全面開放政策，導致西方文化的涌入，進而一度讓日本傳統美術迷失了自我。

盡管明治維新提倡“破除舊陋習”和“求知于世界”，但統治者內部仍有觀望及反對的聲音，于是政策的延宕與反復也在所難免。明治天皇在位次年便違背了誓言，規定“以神學為體，儒學為輔，洋學為用”。[4]220革新派對此抵抗強烈，并于1871年通過掌權文部省，隨即發布與之對抗的《學制令》，稱“學問乃立生之本”，注重個人的重要性，營造出濃重的自由主義氣氛。在歐化主義下，日本發展確實迅速，但統治階層也發現，其背后民主自由潮流將帶來危險。1875年，自由民權運動在全國范圍開始興起。為了維護穩定就需要控制住局面，統治者意識到不能再放任歐化主義肆意擴散。1879年，明治天皇在令侍講草擬的《教學圣旨》中提到：“然近來專門崇尚知識才藝、趨于文明開化之末、破品行傷風敗俗者甚多。……故今后基于祖宗之訓典，闡明仁義忠孝，道德之學以孔子為主，人人皆崇尚誠實品行，然后各科之學隨才器日益長進，道德才藝、本末具備。”[6]263顯然，新政策認為歐化主義雖帶來了西方的先進文明技術，擴大了本國的視野，但這略顯盲目的西化也造成了不少弊端，其中對于天皇最致命的隱性威脅就是仁義忠孝的意識淡薄，很可能會導致人民對君臣父子體統的忘卻，從而影響到統治者利益。在這背景下，1879年龍池會成立，日本傳統美術開始隨著國粹主義的崛起而漸漸從歐化主義的陰影下抬頭。

到了19世紀80年代，為了修正因近代歐化政策而產生的各種不穩定因素，明治政府在經濟上也做了調整，改革之風已不再單向西吹了。其中“技術引進政策由忽視國情的全面照搬，轉變為結合實際、有選擇地引進外國技術，注重尋求國外技術與民族產業之間的結合點”。[7]164這樣的政策調整與同時期盛行的國粹主義相吻合。歐化主義雖為日本帶來了很多新觀念，國家發展迅速，但速成的新社會文化難以與根深蒂固的傳統力量相調和，明治政府已無法像熱血的革新初期那樣對其視而不見了。從中也可看出日本傳統的受重視程度正在增加，政府正試圖找出歐化與傳統的平衡點。

(二)政策變革的直接影響:從工部美術學校到東京美術學校

歐化主義下洋畫盛行，民間涌現了多家西洋畫塾。官方也在伊藤博文的倡議下，于1876年開設了工部美術學校。其中意大利外教執教下的西方藝術課程，雖然確實將西方美術的新觀念和技術引入日本，促進了日本藝術水平的提高，但輸入西方美術時過于圖快而導致學生難以消化。此外，優秀外教豐塔內西(Antonio Fontanesi)提前回國，而繼任的費雷契(Ferrecci)水平低到遭抗議，再后來上任的圣喬凡尼(Acchile Sangiovanni)也仍達不到豐塔內西的高度。外教的離任與失敗的調動對日本西洋畫的發展打擊是巨大的，這也給予了傳統美術發展以空間和理由，僅成立6年便被后來的東京美術學院所取代。

只重視技術是工部美術學校的敗筆，“正因為技術優先的實利思想，美術喪失了獨立價值，又由于沒有認識指導美術活動的藝術規律，缺乏理論體系，美術沒有提高的余地”。[4]212這樣的美術是注定會被淘汰的，僅以實利主義做支撐的工部美術學校，在面對青睞傳統的費諾羅薩(Ernest F. Fenollosa)以“妙想”“十格說”(1)十格說是費諾羅薩提出的，認為繪畫藝術必然包含有：圖線、濃淡、彩色、旨趣之湊合；圖線、濃淡、色彩、旨趣之佳麗以及意志和技術之力。等美學理論的攻擊時無力抵抗。豐塔內西除了講述寫實的美學和技法外，也確實提出過超越單純寫實的美學思想，只可惜那時的日本油畫過于“饑渴”，外加政策的影響，學生只為技術所傾倒。“雖然說是西洋美術研究，但實際上是研究西歐自然科學、工學，以及繪制軍用地圖等這類輔助性質的美術研究”。[2]7某種意義上說學生研究的都非正統美術，這與日本高層過度追求技術以及貪圖速度的功利之心是分不開的。

工部美術學校的關閉絕非偶然，是歐化主義浪潮開始退卻的號角。“1884年11月，日本文部省設立了圖畫教育調查會……尤其是要解決小學教育中應該使用毛筆還是鉛筆這一問題。……調查中，岡倉天心等人的‘毛筆派’與小山正太郎等人的‘鉛筆派’意見相左，最終文部省決定改用毛筆，讓小學生學習日本傳統畫法”。[8]7這次毛筆畫與鉛筆畫的正面交鋒，對應的正是日本傳統美術與西洋美術的對抗。最終是以傳統美術派的勝利告終，小山正太郎辭去職務。次年成立的圖畫調查科更是以傳統畫派成員們為核心建立，這是國粹主義開始占領國內主流的一種反映。

圖畫調查科是為了抑制西洋畫過度發展而設立的美術專門的調查部門，意在推動文部省設立美術專門學校。1887年10月，東京美術學校宣布成立，并于1889年2月11日正式開學，岡倉天心、費諾羅薩等人皆被聘為學校高層。創校伊始，歐化與國粹勢力仍在角逐，雙方在學校教學方式與目標上產生了爭執。“推行歐化政策且奠定了日本現代教育制度基礎的森有禮主張西式教育，認為學校要培養的是美術教師。而岡倉天心和費諾羅薩返回日本后提交給政府的報告中，則認為應采用適應日本自身美術特色的教育方法，反對全盤西化”。[8]47最終費諾羅薩寫信說服伊藤博文，并在擁有美術行政大權的久鬼隆一的幫助下，助國粹派奪得主導權。但極端國粹主義者并未就此收手，還選在東京美術學校開學的那一天，暗殺了主張歐化的森有禮。巧合的是，國粹言論報刊《日本》也在這一天創刊。

1890年岡倉天心在《東京美術學校的說明》中說道：“近來本國于歐美備受稱譽，主要只在我國美術之妙。……工業振興上，機械、美術均有要用。……利用我國國民稟賦之所長，制作優雅巧妙之物，可并享世界聲譽與利益者，唯工藝美術。”[8]48-49從中可見他的創校理由，強調傳統美術對工業、經濟和社會的作用，這與當時的“殖產興業”方針相符。也正是這樣，傳統美術才得以在歐化主義潮流下找到存在意義和發展途徑。他在“說明”中首當其沖就提出了保存傳統美術精華的教育方針，“方針融入了保存、復興、發展傳統美術與助益國家產業策略的思想，這與岡倉天心在《關于美術教育設施的意見》中指出的，美術教育的終極目標為保存日本傳統美術并創造性地復興日本美術這一思想相呼應”[8]49。表面上看受國粹主義影響的他極度偏心傳統美術，絲毫不將西洋美術納入教學體系中。但這背后是有因可尋的，他認為美術教育需以傳統為基礎，根基夯實后方可學西洋。岡倉天心不僅在教學上下功夫，就連生活中也注重保護傳統。“維新時代西風盛行，但岡倉天心親自為東京美術學校的老師與學生們設計的校服卻是奈良式的朝服袍子和冠帽”[8]50，每天都必須穿著傳統校服，令師生們怨聲載道，但傳統也因此切實地融入生活。

二、他者的目光：西方眼中日本傳統美術的價值

(一)在萬國博覽會上

從最初的1851年第一屆萬國博覽會起，日本屏風經荷蘭之手，就展現在歐洲人眼中，1862首次正式參展，漆器、陶器、燈籠等更吸引了不少好奇目光，而接下來的3屆萬國博覽會才是日本傳統美術在世界舞臺上的閃亮登場。首先就是1867年巴黎萬國博覽會，憑借著《北齋漫畫》《江戶名浮世繪》和漆器等多種工藝美術品，以巴黎為傳播中心，在歐美掀起了追捧日本工藝美術品的熱潮。6年后的維也納博覽會上，日本傳統美術品再次獲得極高評價，熱銷的工藝美術品如扇子、花瓶、瓷器、象牙制品等，使“和風”在極短的時間內滲透到了歐洲大眾日常生活之中。而1876年的費城博覽會更是將這日本風情的熱浪刮向了美國，“根據《紐約時報》的統計，博覽會舉辦之前，日本出售給美國的扇子大約為一萬把，展會期間售出的扇子約八萬把，到博覽會召開的次年，一年之內在美國售出的日本扇子達到了約三百萬把”。[8]24-25這次展會還觸動了莫斯(E. S. Mores)、比加羅(William Sturgis Bigellow)和費諾羅薩，三人雖還未熟識，但日后他們對日本傳統美術的發展會產生至關重要的影響。正是因為這次展會的影響，莫斯次年便受聘入駐日本東京大學，比加羅更是直言沒有比日本展區更美的，費諾羅薩甚至一定程度上因此放棄神學，轉投美術研究。

“從維也納博覽會到費城博覽會，日本逐漸找到一條振興產業的良途佳徑。‘美術益國論’成為施行美術行政政策的指導思想，且逐步向工藝美術傾斜，工藝美術品因而負擔起了為日本獲取外匯的重任”。[8]25需要指出的是，明治政府開辦的工部美術學校，正與費城萬國博覽會的召開同年。這點極富歷史意味：工部美術學校的開設目的，是為了加強政府對歐化政策的推行；然而，在西方對異域文化的贊嘆和欣賞目光的注視下，博覽會中傳統美術所帶來的巨大利益等因素不斷地刺激著政府權衡東西美術。如此一來，“他者的目光”作為來自外部肯定力量的表征，對后來極端歐化主義的反撥以及國粹主義的興起，產生了不可忽視的影響。

在19世紀下半葉產生的這股“日本主義”風潮波及歐美各國、盛行了30多年。事實上，日本浮世繪在巴黎開啟的熱潮更早，以1856年法國畫家布拉克蒙(Felix Bracquemond)收藏《北齋漫畫》復印件為開端，一直到后來多個博覽會上日本版畫展覽的推廣，浮世繪在歐洲的影響甚至波及建筑、生活用品等，尤以對印象主義的影響最具代表，馬奈、梵·高等多位大師紛紛將新學到的日本技法融入畫中，在歐洲產生了新的審美沖擊。

(二)留洋歸國者帶來的觀點

1879年福澤諭吉指出：“今日之西洋諸國，正為狼狽而迷失方向。將以他人狼狽者，供為我方向之標準，豈非狼狽最甚者乎？”[6]102如其所言，處于現代主義美術潮流下的西方藝術事實上也同日本一樣迷茫。19世紀六七十年代，正是印象主義以創新的身姿，踩著古典與浪漫主義的肩膀登上畫壇之時。顛覆式的創新招來了各種非議，官方的沙龍對他們的畫作嗤之以鼻，就連“印象主義”一詞最初也是作為批評《印象·日出》的貶義詞而被使用，與文藝復興時意大利人蔑稱中世紀藝術風格為“哥特”如出一轍。而這時，來自東方的浮世繪進入了歐洲藝術家的視野中，除了異域風情，它還帶來了對繪畫的新認知，與當時反寫實和對新藝術的追求的思潮相吻合。既然西洋美術迷茫于歷史的交叉口，那么，此時在美術領域大力推行歐化的日本該怎么辦，是繼續歐化變得更“狼狽”，還是另尋出路？

1887年11月旅歐歸來的岡倉天心，為歐化主義者敲響了警鐘。他稱：“當日本把眼光全然投射于西洋，視其為先進文明的楷模時，西洋美術卻值衰頹之際，并且把挽回頹勢的希望寄托于東洋美術。……英法美術大體有兩個挽回大法……一是向東洋，尤其是日本尋求美術新法……”[8]42這點，正印證了8年前福澤諭吉的話。連西方都在向日本傳統美術學習，那么作為日本人自身，不更應該試著放緩歐化步伐，對自己的傳統加以珍視嗎？巴黎美術大學教授奎約姆指出：“將來的美術論不可不兼論東洋美術。西洋美術以希臘為主，東洋美術必以日本為主。”[8]42-43關于日本傳統美術在歐洲占有一席之地一事，著實令歐化主義下的日本有些吃驚，側面反映出日本對本國傳統美術的認識是不充分的。被譽為日本“百科全書式”學者的當代著名思想家加藤周一認為：“在與日本人以外的人沒有發生任何關系的時候，‘何謂日本人’這個問題沒有任何意義。……對于西洋的強烈關注反過來喚醒了‘何謂日本人’這一疑問，也就是說開始了反省。”[9]“他者的目光”注視之下，直接激起了對國族文化身份乃至承載國族文化之文藝的再認識，成為日本傳統美術價值再發現的重要外部契機。

三、日本意識的覺醒：“國粹主義”與“國權論”的影響

(一)國權論與國粹主義

在李澤厚看來，中國近現代史，是一部“救亡”壓倒“啟蒙”的歷史。[10]“救亡”聚焦國族命運，要求匯聚全體民眾的力量，投入拯救危亡國族的神圣使命中來，而本國文藝傳統或文化象征，因極易召喚審美共通感，往往構成調動全民力量的最有效途徑；而“啟蒙”聚焦于現代民主與科學對個體生命權利的維護和擴展，進而視個體的發展為群體乃至國族利益的基礎，于是一切與現代性原則相悖逆的文化傳統都極易受到批判。這種矛盾，在日本的近現代思想史上也同樣存在。“在明治初年的國家建設上，民權優先還是國權優先的糾葛呈現出彼此交替上升的趨勢。這種趨勢在明治十四年政變和明治二十年的大同團結運動后，因民權派的內部瓦解而告一段落”。[11]204國權論的崛起與民權論的衰弱，促進了國粹主義的發展，日本傳統美術也乘勢而起。

在這方面，尤其是兩位啟蒙思想家對民權的“叛變”所產生的巨大影響，加速了民權論的頹勢。一位是在德國接受過自由主義熏陶的加藤弘之，他在《真政大意》和《國體新論》中大談“天賦人權論”，主張自由平等的民權。明治十四年政變后，自由民權遭受了政府強硬的處理，弘之本人也對前兩部著作宣布絕版和批判，并于1882年發表《人權新說》，宣揚“權利只不過是為了限制優勝劣汰，為求得社會及個人之安全，而由專制者始設之物”[11]210，轉投了國權論陣營。福澤諭吉也曾主張：“天不生人上之人，也不生人下之人。”[12]宣揚的是平等的人權論，但明治十年后，又轉而用與“民權”相對立的“國權”概念來武裝自己的思想。他在1878年撰寫了《通俗國權論》，其中提到：“如果一味地取西洋之長補我之短的話，容易產生長處越長短處越短的想法，最終形成我方全都是短處，西洋全都是長處的錯誤判斷的弊端。”[13]福澤諭吉對歐化并非持雙手贊成的態度，他有著與一般歐化主義者不同的看法。他不希望日本因模仿西方而成為新的西洋國家，擔憂過度歐化會迷失自我，造成對傳統文化的輕視甚至拋棄。“既然擁有自己的文明，為什么還要將其丟棄呢？以固有之智慧行固有之事，取西洋之事物成為我們的固有之物”[13]114。他批評極端歐化主義，主張將西方文化本土化，堅信傳統與西洋相比毫不遜色。而強硬的歐化主義也正隨著時間的推移而變得問題重重，越發激化政府與民眾間的矛盾。國粹主義者借此機會穩固傳統、排斥極端歐化，不斷地給明治政府施加壓力并迫使其調整政策。

1888年，三宅雪嶺、杉浦重剛等人創立了國粹主義政教社，同年《日本人》雜志創刊，其中主筆的志賀重昂就國粹主義立場發表觀點：“主張以國粹主義為指路標，探討日本國情的近代化發展方向……堅持以我為主，有所選擇地吸收歐美文明……強調自尊自主自立精神，以維護‘國體’，伸展國權……”[7]196-197他為國粹主義指明方向，認為大和民族應改良自身，以日本為主，再去學習歐美，方可達到真正的文明開化。應將西洋之文化同化進日本文化體系中，而且要注重思想自由。1889年，國粹主義的代表思想家陸羯南創辦了報紙《日本》，他認為極端的歐化短期內確實能大幅度提高國家綜合實力，但放長遠來看勢必會導致日本喪失個性、丟失傳統，以至于越發無力追趕歐洲。要想發展甚至是超越，必先固根基而后創新。不過陸羯南雖然批判歐化主義，卻認同“歐化”在一定程度上對維護傳統文化是必要的。他還指出：“像現在的世紀，正處于西力東漸之日，東洋各國采用西洋文化來發展固有文化，不僅是必要的而且是大勢所趨，為了保住固有文化必須如此。”[11]195看得出陸羯南對時局的冷靜判斷，對歐化的理解深刻而具有前瞻性。他試圖避免全盤歐化可能會帶來的弊端，并恰當地吸收和利用歐化來反哺日本傳統文化。

(二)日本文化主體性：“渾化”與“雜種文化”

岡倉天心認為日本在過去國外先進文化沖擊下，仍能不迷失傳統和自我，是得益于謹慎的折衷主義。盡管各種思想碰撞，日本都會敞開胸懷去歡迎和吸收所需的，并將其納入自己的麾下。“因為正是由于過去的訓練我們才能比我們的鄰國更輕松地理解和欣賞我們渴望吸收的那些西方文明元素。習慣于接受新事物而不損害舊事物”[14]138。歐化主義的政策下，日本依舊本能地憑借過去的經驗，確保歐化帶來發展和便利的同時，還不損害傳統根基。

“種族的非凡天賦使日本秉承了不二論(Advaita)喜新不厭舊的精神”[15]，岡倉天心還堅信人類的本質是相同的，漫長的人類發展史中，在東西方各國都能看到些許他國的影子。“正是因為西方和亞洲文明之間的這些以及許多其他的相似點，日本才能從歐美借來如此多的事物，同時不違背她的傳統觀念”[14]140。日本傳統美術也因此得以相對安穩地在歐化主義政策沖擊下緩過神來，并最終奪回主導權。

岡倉天心認為日本在外來文化沖擊下保持自我的原因在于：“日本民族善于‘渾化’，這里的‘渾化’指主動吸收并內化為自身之物的意思……凡有機體消化無機體，即成為我身體中的物質，而非為他物化成。”[8]82西方文明幾乎皆取自希臘羅馬，如今都將其內化入自身，成為本國傳統文化的一部分。日本也是同樣，早期的文化多源自中國和印度，隨著時間的推移，現在也已成了日本不可割舍的組成部分。他甚至覺得，外國文化只是“催化劑”，是撼動不了日本傳統文化根基的。在探討亞歐文化關系時，他指出要立足根本，“以亞洲為主體，以歐洲為客體，探尋由我及彼的傳播關系”[8]102。從中可看出岡倉天心對重視傳統的呼吁，他不愿日本因全盤西化而迷失自我，反而產生了輸出日本傳統的打算。

對于岡倉天心的“渾化”理論，后世的加藤周一提出了“雜種文化論”的觀點，來闡釋外國與本土思想的對立與交融狀態，“日本文化的特征在于這兩種因素深深交織，彼此難分難解這種狀況本身。即如果英法文化是純種文化的典型的話，日本文化就是雜種文化的典型”[16]。此處的“這兩種因素”說的就是西化的日本和傳統的日本，“雜種”“純種”都是不含褒貶之意的，是相對概念。他直言,明治期間的復雜文化運動就是知識分子為了將文化化雜為純而引發的。而這是場注定失敗的運動，就是因為“雜種性”已深入骨髓。正如蔡春華所說：“維新之途奉行的是歐化主義，但與此同時，傳統的神統(皇統)精神亦被牢牢固守……國家事務與行政奉行的是西方制，但國民宗教與信仰仍以傳統信仰為主流。”[8]132這也為隨后國粹主義的爆發埋下伏筆，日本傳統美術同樣也憑借這股力量崛起。

四、自下而上的影響：日本傳統美術崛起的民間力量

明治維新期間因變革的強力性質，民眾對新政權感到恐懼與不安，產生了很多不利于政府的傳言和民眾起義事件。“1880年長野縣松本地方的農民成立道德會，一致通過抵制洋貨的決議，并指派專人監督執行”。[7]125在與推行歐化主義的明治政府相對立的民眾運動中，還出現了天理教、丸山教、大本教等民眾宗教。尤其是最為極端的丸山教，“對于文明開化向地方滲透，他們持全盤否定的態度，稱之為‘文明打到了人’。他們的反文明極其徹底，西洋人或耶穌教自不必說，國會、自由黨、洋服、洋餐、橫寫文字、西洋歷等等，他們都拒絕接受”[17]。丸山教一類的民眾在面對新時代時，做法太過極端。但不可否認，在歐化主義潮流下，他們對于傳統的支持、信賴和保護確實起到了一定的作用。易受煽動的愚昧民眾最終雖被鎮壓，但民眾心中對傳統的擁護之情并不會被輕易抹去，這在傳統美術方面也得到了體現。

傳統美術的發展是離不開藝術家的，藝術家又是脫離不開社會文化的，社會文化則離不開民眾的生活基礎。而說到藝術家與社會文化整體的關系，無外乎兩種：融入或排斥。加藤周一認為，“江戶時代的藝術家能夠被社會接納，鎖國起了很大作用……知識分子對國外文化比老百姓敏感，能較快地受到影響，其結果，會出現知識分子對教養背景與不受外國影響的老百姓的情感、文化不一樣，于是藝術家被排斥”[18]61。在西洋藝術影響下，歐化藝術家表達的主題也會偏向西方文化。這在缺乏國際化教育的民眾眼中，那是外族的，是與自身親近的傳統大相徑庭的文化，是難以理解和接受的。久之，對“洋化”藝術品的不理解將轉移到對藝術家的不理解，排斥的情緒也日益加重。藝術品需要欣賞者，普通民眾無疑是最大的欣賞主體，無論藝術體制和藝術話語的操縱者如何輕視他們。于是為了能使藝術能達到實用論的目標，部分藝術家會傾向于回歸傳統美術。“明治時代開始引進所謂‘文明開化’的西方文物……藝術家開始模仿西方……對于這些想要消化西方藝術傳統的藝術家來說，由于周圍社會過于傳統，所以，受排斥的感覺越發深刻”[18]63。民眾對傳統的堅守致使抵抗無處不在，而真正能做到對民眾評論完全不在意的藝術家也少之又少，世俗功利不是能輕易脫離的。于是，明治初期跟隨歐化主義而“洋化”的部分藝術家們漸漸脫隊，轉而投身到民眾喜聞樂見的傳統美術創作中去。

而在音樂方面，維新時期在日本的藝術家們則鮮有“洋化”，普遍維持著邦樂的創作。“西洋人之聲實在不佳，聞之不禁令人噴飯”[19]92-93，這是萬延年間赴美使節村垣范正對洋樂的評價，更不要說新事物接受能力偏弱的民眾了，對洋樂的鄙夷只會更嚴重。聽慣了5音階邦樂的日本民眾不可能輕易地舍棄傳統，轉投“刺耳”的7音階的洋樂。日本著名作家二葉亭四迷就曾這樣評價西洋音樂：“洋樂乃居喪者哭鼻。”[19]163不僅是音樂，日本詩歌的境況也是類似。“1899年《太陽》雜志投票選出俳壇十二杰，其中……五人屬舊派、五人屬中間派，可見舊派仍占有主流的地位”。[20]和歌作為上千年日本文化的傳承者，面對西方詩學的沖擊，絲毫不落下風。東西兩方在詩學上的文化差異過大，要想大變革絕無可能在一朝一夕完成，民眾心中的傳統力量保護著舊派穩坐“第一把交椅”。

不同的環境會孕育出不同的美術，因東西生活方式的不同所引發的價值意識也會不同，而生活方式、價值意識等問題在民間的影響是很直觀的。“如果生活方式是日本社會固有的，那么與其生活方式不可分開的價值意識也一定是日本生活固有的。在部落共同體中培養起來的價值意識，與西方個人主義社會中傳統的價值意識，構造是不同的。如果引進西方的思想、藝術形式和技術，那么不僅會與日本的社會情況產生距離，而且也會與日本社會固有的價值意識產生距離”。[18]30-31這也就是歐化主義下，引進的外來文化與本土的價值體系產生沖突時，通過民間力量的推動，文化的天平會逐漸偏向本土，在美術領域，則由美術的歐化轉變為日本傳統美術的崛起。

五、結語

盡管上述討論集中在美術，但日本傳統美術的崛起，實際上也標志著日本其他傳統文藝和傳統文化的崛起。日本傳統文藝能在歐化主義背景下復興，這對我國傳統文化的發展仍有啟示意義。富有歷史意味的是，日本傳統文藝在歐化主義下崛起的時候，也正是優秀而豐富的中國傳統文化在國際上被日本所屏蔽的時候。正因如此，在中國思想文化現代性進程已深入發展的當今時代，黨和國家開始高度重視文化自信，提高文化軟實力，推動中華文化走向世界。在這種背景下，我們更應該珍視傳統并提倡文化自信，進一步提升中華美學的精神。