關于創意城市理論的研究與探討

◎徐好雯

（青島科技大學 山東 青島 266061）

我國在2008年正式批準建立第一個創意城市之后，各地政府開始陸續打造自己的創意城市。然而由于理論和經驗的缺失，多數城市在建設過程中出現對概念的片面理解、定位目標空洞、盲目開發建設等問題，導致發展規模和程度尚處于起步階段。究其原因在于對從西方借鑒的創意城市概念、理論和實施環境等認識不清晰導致的觀念模糊，以及由此帶來的本土化理論轉換緩慢，使得實際建設中缺乏堅實的理論支撐。

目前，對創意城市理論的研究還處在以介紹國際理念、引入國外案例及對本土城市進行個案研究上，對西方創意城市理論的系統性研究極為缺乏。因此，本文試圖通過對西方創意城市理論的緣起、譜系及其存在的問題進行考察和梳理，力圖把握其整體脈絡，確立對西方創意城市理論的認知框架，從而推進本土創意城市理論的研究與探討。

一、從世界城市論到創意城市論的轉換

創意城市論，是20世紀80年代歐洲城市為了克服工業衰退引發的社會問題、通過文化藝術實現城市再生中形成的理論。創意城市的產生，與70年代世界經濟構造轉換及由此帶來的城市形態的變化是密不可分的。

二戰之后，西方國家在福特式大規模工業生產體制下經濟迅速增長，國家實力增強，大工業城市相繼出現。然而進入70年代后，由于福特式生產模式遭遇機制危機，導致大城市制造業開始衰退，工廠外遷至邊緣地區，甚至向第三世界國家遷移。這一時期的跨國投資使得資本和就業向全球范圍流動，跨國貿易促使國家作用減弱而城市的地位逐漸上升。隨著全球金融的自由化，眾多跨國企業的出現，其全球生產據點的分配和調整使城市功能發生變化。在這一經濟構造轉換的過程中，誕生了像紐約、倫敦和東京這樣的世界城市。

學者斯蒂芬·海默最早對跨國企業的直接投資進行了分析，首先提出從城市而不是從國家的角度對跨國公司進行分析的觀點，并將跨國公司總部聚集的城市稱為“全球城市(Global City)”。根據跨國公司的組織構造，全球城市為核心的全球化空間里城市之間形成等級分化[1]。

發展了世界城市理論的是約翰·弗里德曼，將海默的“全球城市”改為“世界城市（World City）”，提出了著名的“世界城市假設”。他從城市的功能、戰略角度、空間管理職能、跨國企業總部集聚、移民集散地、等級分化、財政負擔等7個方面提出了對世界城市的假設[2]。他認為世界城市是全球經濟的指揮與控制中心、跨國公司總部集中地、國內外移民的集散地，并且世界城市的成長，激化了資本主義社會中空間和階層的兩極分化矛盾。

絲奇雅·沙森從微觀角度對紐約、倫敦和東京三大世界金融中心進行分析，探討城市中服務業的國際化程度、集中度與強度。她將全球城市定義為發達的金融與商業服務中心，具備以下幾個明顯特征：世界經濟組織高度集中的控制點；金融機構和專業服務公司的主要集聚地；高新技術產業的生產和研發基地；產品及其創新活動的市場四個特征[3]。

綜合上述觀點，可以說世界城市是全球經濟、金融中心，是跨國公司的聚集地，是全球資本、技術、人才和信息的中心，發揮著管理、控制和分配全球生產及流通的功能。該模式也成為世界多國爭相努力發展的城市目標。

然而20世紀末至21世紀初，東京、紐約接連出現的經濟困境暴露出世界城市模式的缺陷。東京在70年代結束高度經濟成長期后，通過積極推進貿易自由化、貨幣國際化、吸收外國勞力等一系列措施，一躍成為與紐約、倫敦并列的世界城市。但是1985年在美國壓力下日元被迫升值，從1986年開始持續對股票和房地產交易市場投資獲取利潤，隨著投資泡沫崩潰，持有大量不良債權的金融機構陷入經濟危機，日本陷入長達20年的經濟蕭條時期。

紐約在經歷1987年的“黑色星期一”后，經濟發展勢態良好。但是到了2000年，互聯網股票暴跌引發證券市場混亂，而民眾對科技股的信用透支投資不減，最終導致網絡神話崩潰。同時從事會計、法律等職業的高收入人群和在餐廳、酒店、加工廠等就職的低收入人群之間的兩極分化構造導致大批人員失業，紐約社會問題加劇。如此，以全球金融為動力的世界城市，“內部被貧富兩極化分裂，外部受全球經濟變動影響，被左右經濟命運，持續承載著不安定的命運”[4]。

由此，以全球金融市場結構性不穩固帶來的世界城市的衰落使得重新建構全球化經濟和城市之間關系成為必要任務。在此過程中，“文化藝術的創造性”和“創意城市”開始受到關注。其原因一方面是進入后福特生產體制后，電子產業、通信、信息、軟件等高科技產業興起，知識產業比重顯著增加。另一方面是歐洲為克服城市衰退，新自由主義政權下的文化政策開始關注文化的經濟潛能。通過建立文化設施，舉辦文化活動，或者直接介入文化領域以恢復城市經濟活力。1997年英國首相布萊爾上臺后更是提出大力發展“創意產業”，并對其進行分類，還成立了“創意產業特別工作組”加以管理，力圖打造創意倫敦。這使得“創意產業”和“創意城市”的概念得以被廣泛認知和關注，創意城市模式在全球范圍得到推動。

二、從文化經濟學到創意城市理論的譜系

文化經濟學是西方創意城市理論的研究緣起。其關于文化藝術的創造性思想可以追溯到“文化經濟學”奠基人約翰·羅斯金和威廉·莫利斯[5]。

生活在維多利亞時期的羅斯金反對密爾的實用功利主義，致力于提倡人類創造活動和享受能力的“藝術經濟學”。1853年，羅斯金出版《威尼斯的石頭》，對威尼斯建筑群中的哥特式建筑進行分析，他認為哥特式建筑中的“野蠻、多樣化、自然主義、怪異、僵硬、重復”等元素體現著建筑師表達的將個人行為凌駕于“權威之上”和“命運之上”的精神[6]。他認為這些都是建筑師們自由抒發內心想法，動手創造的結果，與受支配的勞動不同，他們的工作是富有創造性的。

其后，羅斯金又發展了他的研究，他認為功能性和藝術性是所有有價值商品的固有價值，并試圖將生產者的創造活動和消費者的享受能力相協調。

莫利斯作為羅斯金思想學派的繼任者，批評大規模生產和消費體系，認為商業主義的橫行帶來藝術的衰退，贊同羅斯金曾提倡的通過藝術恢復大規模生產導致的勞動的隔離。他設立莫里斯商會，制造販賣壁紙、編織物、家具等裝飾藝術品，還提倡保護藝術的生活空間和美麗的城市環境。莫里斯還推行以創造性活動為中心的“人性化的勞動”和“日常生活藝術化”的“工藝美術運動”[7]。可以說，羅斯金和莫里斯都是對大規模機械生產帶來的破壞性持批判態度，并試圖重新恢復被破壞的創造性藝術活動。

劉易斯·芒福德將上述二者的思想應用到城市研究中。芒福德在他的《城市文化》中回顧了從中世紀到工業文明時期的城市的發展，從功能和藝術的雙重性將城市定義為家庭、經濟的物理性活動場所和人類文化活動及意識表現的舞臺。他指出發展到工業文明時期的城市，包括文化產品本身等都已經被從金錢的角度來標準化，機械復制品取代了原創藝術。而要改變這種狀況，就需要改變大都市經濟的“金錢至上”經濟，改變機械化設施運用帶來的無法控制的“巨大”和非合理的“宏大”，向實現提高人類創意的經濟系統轉向[8]。

繼芒福德之后，簡·雅各布斯是當代創意城市研究的代表人物。她在《城市經濟》和《城市與國家的財富》中提出發展經濟的基本單位是城市而不是國家，認為實現創造性的城市經濟是國民經濟發展的前提。她在考察諸多經濟落后地區后指出，解決城市缺乏活力的方式是落后城市之間通過即時創新體制進行相互幫助。她還指出，經濟發展是一個持續的創新過程，“需要一種隨機應變的漂移過程，不斷通過新的工作去解決新的問題，找到某種臨時性的解決方案，然后又需要用更新的智慧去應付更新的問題”[9]，而這種創新在于人們的好奇心。如此，雅各布斯的創意城市是開放的，經濟上具備自我反饋機制、即時創新機制的城市。

與此相對，查爾斯·蘭德利是在歐洲社會制造業衰退、青年失業者增加、國家福祉面臨財政危機的情況下，在對城市發展進行規劃的基礎上提出了“創造都市”的概念。蘭德利在他的《創意城市》中著眼于衰退城市的再生，特別強調文化藝術的創造性功能在其中發揮的作用，指出創造性是城市發展的驅動力。他認為文化藝術不僅能激發市民的構想和創意解決城市問題，也能促進新產業的出現。因此要通過創意，活用地域各項資源以達到解決城市困難，實現城市多方面再生的目的[10]。

深受雅各布斯思想影響的美國學者理查德·佛羅里達則著眼于創意經濟時代高科技產業和區域經濟增長，特別重視“創意階層”在其中的重要作用。他指出創意人才的工作是以科學、建筑與設計、教育、藝術等創新和高科技產業為主。他們居住的環境具有3T，即人才（Talent）、技術（Technology）、寬容（Tolerance）三個特征，而這些特征也是衡量創意城市的三個指數。佛羅里達認為城市增長的關鍵就在于吸引這些創意階層的能力，創意階層能帶來創意，帶動經濟增長[11]。

日本學者佐佐木雅幸教授基于兩位學者的理論，在完成自己對若干創意城市的考察后，將“創意城市”定義為：“充分發揮人類創意，具備創意豐富的文化和產業，擺脫大規模生產，擁有創新能力和靈活經濟系統的城市。面對全球環境問題或地域社會課題，能創造性解決問題的‘創意場’豐富的城市”[12]。

三、對創意城市理論的批評與反思

創意城市概念提出后，引發討論熱潮，特別是佛羅里達的理論具有易實踐性，被美國、德國等多國政府陸續采納，以展開其本國的創意城市經濟發展計劃。之后有諸多學者從不同角度對創意城市又進行了論述，但是至今蘭德利和佛羅里達的理論核心地位依然不可動搖。

創意城市理論引發廣泛矚目，但在建設實踐中陸續引發諸多批評和反思，從其內容來看，主要可以分為三個方面：

第一，由于佛羅里達理論的具體性和易操作性，它相對容易受到較多的批判。例如，針對佛羅里達認為創意更多的來自創意階層的觀點,阿倫·斯科特認為創造力是根植于特定的社會環境中的，能夠直接引進一個城市的某種東西，不是基于某一類人，它必須是在特定城市背景下，通過編制生產、工作和社會生活的綜合網絡來有機地發展的[13]。而針對創意階層聚集會帶來經濟增長的問題，愛德華·格雷澤則稱在他的分析中并沒有看到兩者之間的因果關系[14]。雖然佛羅里達也主張創意城市對藝術、文化、經濟等全部創造性的事物持開放態度，但是他所提出的創意環境是以吸引創意階層為主的。對此，斯科特也指出，雖然當今大城市可能容納前所未有的創造能力，但若是文化、社會、經濟的不均衡分配這類棘手的問題仍然存在的話，那么也就談不上真正的最終成功[15]。

第二，對創意城市產生效果的批判。建立創意城市獲得的經濟收益是否只限于某一特定人群，從而加劇城市內的貧富差距？創意城市建設中，理念上或實踐中創意能力高的人，活躍的范圍會逐漸擴大，反之則活動范圍縮小，甚至產生弱勢群體或社會排斥的問題，導致兩極分化。在歐洲部分城市已經出現這樣的問題，創意產業能發揮部分人的創意能力，也讓很多人無法參與其中。

第三，對文化藝術服從經濟目的的批判。在創意城市實踐中，文化藝術項目常常傾向于更容易商業化的創意形式，這種對經濟產出的重視導致忽視甚至損壞文化藝術內在的意義和價值，妨礙其本應發揮的社會功能，破壞文化藝術本身的質量和多樣性。這種情況經常發生在行政干預文化的情況中，使其順從行政的意思而損傷藝術的批判性[16]。在創意城市建設中，這種經濟目的介入后損害文化藝術的傾向會更明顯。

上述第二、第三點的批判背后是把創意城市置于1980年以后西方新自由主義經濟的框架下來思考的。吉米·派克就曾批評創意城市計劃與現存的“新自由主義”發展議程中的一部分“悄悄合作”，旨在實現中產階級化和高檔消費。他還指出文化藝術被定位為在全球城市競爭中的有用資源，不是為了強調它自身的價值，只是因為它的經濟有用性。創意城市不過是應對外部競爭力或以經濟增長為目標的城市現象，其背后依然是市場和競爭的理念[17]。

也就是說，雖然現代創意城市論中增加了強調解決城市問題的內容，但是在世界經濟構造轉換中基于新自由主義經濟文化政策發展而來的城市規劃觀念中，文化藝術的經濟作用并沒有消失，新的創意城市論不過是新自由主義經濟的增長戰略而已，其目的并不在于支持文化藝術本身。

四、結語

通過上述考察和梳理，可以發現西方創意城市產生于20世紀70年代工業時代向后工業時代轉型時期，文化藝術與經濟利益之間的平衡關系貫穿于從文化經濟學到創意城市理論之間的內在邏輯；從批判工業經濟破壞藝術創造性到將文化藝術變為獲取經濟利益的道具，是西方創意城市理論在建設中暴露的問題。

我國目前處于工業現代化和后工業化的交替時期，存在著建立創意城市以帶動經濟發展的意識，并且在創意城市建設中也正存在著創意城市理論批判中所提到的現象，缺乏對大規模工業生產下對創意的破壞性的批判以及對將文化藝術用于追求經濟利益的反思。這是我國在今后創建創意城市過程中，糾正自身發展觀念、反思發展目標以及推動本土化理論建設時，需要進一步思考和探討的課題。