西方素描與中國畫之我見

周帥帥

摘要：近代以來，隨著中西文化的交流與碰撞，給我國的國畫創(chuàng)作帶來了不一樣的創(chuàng)新，尤其是國畫對素描的引入，其影響深遠(yuǎn)。針對國畫對素描的引入，有些學(xué)者認(rèn)為西方素描是中國畫的基礎(chǔ);相反，另外一些學(xué)者則認(rèn)為恰恰是由于素描的引入而使中國畫的發(fā)展陷入桎梏，著重強調(diào)中國畫不同于西方藝術(shù)，堅持“去素描化”。本文認(rèn)為在全球化時代的背景下，針對中國畫所面臨的桎梏，中西結(jié)合的藝術(shù)不失為創(chuàng)新發(fā)展的一條新道路。

關(guān)鍵詞：中國畫;西方素描;創(chuàng)新;發(fā)展

一、中國畫與西方素描辨析：

素描是西方繪畫藝術(shù)風(fēng)格中重要的一種，對于西方繪畫的發(fā)展發(fā)揮著不可替代的作用。其實，無論是西方油畫，還是中國畫，它都是提倡以自然為師，觀察自然，主張從大自然中來獲取靈感，那么，這就要求我們要有解讀自然，把握自然的能力。中西繪畫都是將大自然中的客觀物象的外形來作為靈感的源泉，通過由表及里的深入的分析對象，進(jìn)而把握對象，掌握對象的內(nèi)在規(guī)律。因此，對于形的把握，不僅是我們學(xué)習(xí)藝術(shù)的基礎(chǔ)技能之一，也是我們學(xué)習(xí)藝術(shù)首先要面對的問題。對于這個問題的解決，中西的處理方式是截然不同的。對于中國畫而言，許多畫家將筆墨作為學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，通過對傳統(tǒng)畫家的筆墨的一些程式化的練習(xí)來把握其中的造型并且將這作為對大自然中的客觀物象的理解與把握能力的體現(xiàn)，這種模式無疑會暴露出一些弊端，學(xué)生只能夠麻木的畫出對象的特點，缺少畫面應(yīng)有的生氣，活力，氣韻等特點，正如前面所講，客觀物象它并不是原封不動的被畫家描繪在畫面中，而是經(jīng)過畫家的主觀構(gòu)思，加工，取舍之后所呈現(xiàn)的一個帶有畫家情感，風(fēng)格的物象，因此，通過對傳統(tǒng)筆墨的程式化的學(xué)習(xí)，并不是非常精確的對客觀物象的客觀描寫，也不是帶有個人情感的宣泄，這必然導(dǎo)致不可能精確的表達(dá)物象的外形，其中的原因就是因為沒有真正把握形，只不過是達(dá)到一種程式化表現(xiàn)的程度。而西方則不同，西方的素描依靠透視，解剖這些具有普遍性，公理性的造型規(guī)律，構(gòu)建了一個完整的技能體系表現(xiàn)自然萬物，對于中國畫理解，表現(xiàn)自然所需求的基礎(chǔ)能力而言，素描是能夠承擔(dān)這個重任的。

針對中西方繪畫之間的差異，我并不反對在中國畫中融入素描，但是，我認(rèn)為，相對于西方式的光影素描真實再現(xiàn)客觀物象的造型特征而言，將光影素描轉(zhuǎn)化為線性素描是非常有必要的。線性素描作為一種新興的中西融合的繪畫語言，吸收了西方的造型觀，舍棄了光影等表象，兼具了中西繪畫的藝術(shù)特色，是通過對客觀物象進(jìn)行主觀表達(dá)的造型方法，線性素描要求畫家在寫生的過程中主體要感受對象的精神狀態(tài)，即使是面對同一個物象，不同的塑造方式是會產(chǎn)生不同的形象，運用線描的疏密，粗細(xì)，虛實來表現(xiàn)物象的結(jié)構(gòu);線性素描也要求學(xué)生對于客觀物象進(jìn)行大膽的概括處理，能夠抓住對象的形象特征，注意線條的疏密，長短，粗細(xì)，虛實等對比，以此達(dá)到顧愷之所謂的“傳神寫照，正在阿堵之中”的“傳神”效果。其次，通過線性素描的學(xué)習(xí)，我們不僅能夠體會到“意到，筆不敢到”的境界，而且也有助于我們很好的理解中國畫的造型規(guī)律，通過線條的節(jié)奏感和形式感來抓住客觀對象的內(nèi)在精神，從而表現(xiàn)出對象的內(nèi)在氣韻;最后，我也認(rèn)為在中國畫中融入線性素描也有利于加強我們對于書法的學(xué)習(xí)，在中國傳統(tǒng)的繪畫理論中，趙孟頫就曾提出了“書畫同源”這一說法，書法線條與中國文人畫在運筆方式以及表現(xiàn)形式上存在著許多相通之處，其中也蘊含著畫家的情緒，能夠表現(xiàn)出一定的意境。

二、中國畫中融入素描的意義

首先，豐富了中國畫的表現(xiàn)形式。20世紀(jì)以來，中國繪畫經(jīng)歷了激烈的分化與變革，因循守舊，恪守古法的畫風(fēng)雖然仍在延續(xù)，但是已經(jīng)失去了活力，我國藝術(shù)家紛紛借鑒西方繪畫的藝術(shù)特色和藝術(shù)技巧進(jìn)行創(chuàng)作，旨在突破現(xiàn)有的繪畫形式，嘗試通過中西結(jié)合的方式來更深層次的挖掘和表現(xiàn)中國畫的精神內(nèi)涵，例如將西方的透視融入到中國畫的造型創(chuàng)作中，這對于中國畫的發(fā)展來說，無疑是一次改革和超越。東西方藝術(shù)各有其特點，而且有相互融合的可能性，吳冠中先生一直致力于尋找西方繪畫的優(yōu)點來融入到中國畫中，他所追求的并不是完全西化，而是希望能夠調(diào)和中西方藝術(shù)來創(chuàng)造出符合時代發(fā)展潮流的藝術(shù)來改變當(dāng)下中國畫發(fā)展所形成的固定的僵化的技法程式。

其次，將素描引入中國畫也在一定程度上能夠豐富中國畫教學(xué)方法和完善中國畫的教學(xué)體系。中國畫以意象表達(dá)為主，意象性的傳統(tǒng)程式是一個“有意味的形式”，但是是有局限性的，也是比較隨意的;但是西方繪畫教學(xué)則更系統(tǒng)，全面和科學(xué)，尤其是在透視，素描和色彩方面更是如此，西方的這些繪畫理論體系早已形成成熟的理論體系。在中國畫中引入素描能夠強化對對象的精神面貌與特征的表達(dá)，達(dá)到主觀與客觀的統(tǒng)一，豐富中國畫的表現(xiàn)語言。

最后，中國畫是不斷發(fā)展的藝術(shù)，藝術(shù)應(yīng)該隨時代的發(fā)展而發(fā)展。藝術(shù)并不是固定不變的模式，清代石濤就曾經(jīng)提出“筆墨當(dāng)隨時代”。如果只是一味的固守中國畫的傳統(tǒng)方法，即使可以達(dá)到和古人那樣的繪畫，但也是貌合神離的贗品，這對于中國畫的發(fā)展來說是毫無意義的，甚至在一定程度上會阻礙中國畫的發(fā)展;其次，中國畫是不斷發(fā)展的藝術(shù)，那么評判中國畫的標(biāo)準(zhǔn)理應(yīng)也應(yīng)該隨著時代的發(fā)展而呈現(xiàn)新的內(nèi)容，以古人的標(biāo)準(zhǔn)來衡量現(xiàn)代人的藝術(shù)，這豈不是違背了文明發(fā)展的基本規(guī)律，豈不荒謬？

如今，我們處在一個大發(fā)展大變革的全球化的時代潮流之中，如果只是一味的固守傳統(tǒng)，不肯吸收優(yōu)秀的文化藝術(shù)來完善自己，發(fā)展自己，那么，終將會落到一個被動，落后的境地，被世界所淘汰。其實，任何一種藝術(shù)，要想獲得可持續(xù)的發(fā)展，必須學(xué)會吸收外來文明，例如，中國文化就受到佛教文化很大的影響，并且兩種文化不斷的交流碰撞，融合，最后獲得共同繁榮發(fā)展;林風(fēng)眠，吳冠中，徐悲鴻等都接受過素描訓(xùn)練，才豐富了中國畫的表現(xiàn)語言，發(fā)展了中國畫。

三、總結(jié)：

其實，反對中國畫引入素描的一些學(xué)者，著重強調(diào)中國畫與西方藝術(shù)的不同，完全將中國畫與西方藝術(shù)割裂開來，只是看到中西藝術(shù)的差異性，而忽略它們之間的同一性。他們認(rèn)為傳統(tǒng)的筆墨是中國畫的主體，是中國畫的根本所在，對于中國畫的發(fā)展有著不可估量的作用，只有古人的傳統(tǒng)的筆墨才能夠傳達(dá)出中國畫的精神內(nèi)涵。我認(rèn)為，這種看法是站不住腳的。我們應(yīng)該在承認(rèn)中國畫自身特點的同時，是不是也應(yīng)該著重積極思考現(xiàn)代語境下，中國畫的創(chuàng)新與發(fā)展問題呢？我們不否認(rèn)，中國畫的傳統(tǒng)筆墨有其獨特的精神指向與審美意義，是具有獨立的審美價值的，這是不容置疑的。但是，我們也應(yīng)該注意到，當(dāng)今的社會環(huán)境與古代的社會環(huán)境相比較而言，已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化，如果我們只是一味的停留在原處，不肯接受先進(jìn)的文化，一味的學(xué)習(xí)古人傳統(tǒng)的技法模式的話，那么，必將導(dǎo)致中國畫的發(fā)展走向死胡同，與時代脫節(jié)，最終被時代所拋棄。我們只有學(xué)會審時度勢，緊跟時代的步伐，打破舊有僵化的傳統(tǒng)模式，并且能夠?qū)捜荩e極主動的吸收外來優(yōu)秀文化，這樣才能夠創(chuàng)造出與現(xiàn)代文化環(huán)境相和諧的文化藝術(shù)，才能使中國畫煥發(fā)出新的生機與活力，才能展現(xiàn)出中國畫的競爭力。

參考文獻(xiàn)

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