電視劇《雙峰：回歸》(2017)中“退化”的人體

周洧西

摘要：在美國導演大衛(wèi)·林奇的影視作品中，人體似乎較少被關注。《雙峰：回歸》（2017）重新質疑“身體”的問題，人體與外界物體的界限逐漸變模糊，人體退化成動物和物體，進入退化的過程。本文以影視美學的角度討論劇中人體逐漸退化的過程。

關鍵詞：林奇;怪誕的人體美學

《雙峰》系列總是被各界學者反復研究：哲學家和精神分析學家斯拉沃熱·齊澤克以精神分析角度研究它;著名天體物理學家Marthan Nochimson以量子力學和天體物理學的角度研究它;在《Return to Twin peaks》中，大量學者以政治學角度、后現(xiàn)代主義中新自由主義經(jīng)濟學和消費主義的獨特視角研究此劇，這是具有時代性并符合美國國情的。然而，身體卻很少被研究。在《Dirty beard man in a room》中，該劇被巴赫金在《拉伯雷研究》中所提出的“怪誕的人體”的理念所解讀。早在2012年，《David Lynch》就用“怪誕的人體”理念解讀該劇。2019年的著作《Neo noir》將作品中出現(xiàn)的怪誕人體對比于同時期新黑色電影中的怪誕人體。2014年，《Dale cooper and month feel of Twin Peaks》對劇中人體味覺體驗進行研究，至此，學者對劇中怪誕人體美學的研究已從電影學、社會學的角度逐漸觸及到生物學。

《生活的類別，是指軀體的態(tài)度及其姿勢。軀體在困倦、酩酊大醉、忍受劇痛和抵抗疾病時，我們甚至不知道它能干什么。電影正是通過軀體完成它同精神、思維的聯(lián)誼》1，電影通過人體展現(xiàn)人物生活和精神。劇中出現(xiàn)的無臉女、空心腦袋和失控的腿等人體形象具有弗朗西斯·培根畫中人體的怪誕詭異感，培根畫中扭曲的身體器官形態(tài)承載對自由的渴望，這契合德勒茲“無器官的身體”和“軀體電影”的概念。人體退化成空殼，若將人體類比為城市，劇中大量分身（doppelg?ngers）的空心身體正如羅蘭·巴特筆下東方城市的虛空中心。人體與外在景物間存在一個二元對立的關系，即：死的物體逐漸被賦予人性、感知和思想，成為思想的容器和強烈的無機的生命體;相反地，活的人體逐漸退化，變成動物和物體。

《空間總是由軀體的贅生物構成，并尋找一個能由此及彼的軀體的通體》2，景物是軀體的贅生物，是精神的載體和容器，一種強烈的無機生命體。劇中晃動的樹葉被賦予了生命和神秘力量，成為自由精神的載體和容器。勞拉門前被修得整齊的綠草斜坡的仰拍鏡頭、她家中電風扇的特寫鏡頭和嘈雜的噪音將鮑勃對勞拉的蠶食形象地展現(xiàn)出來。在現(xiàn)實世界中，被人類文明所修剪過的草坪和不斷發(fā)出噪音的電風扇是人類文明和工業(yè)文明的象征和縮影，然而在劇中，它們卻是承載黑暗精神力量的容器和化身。現(xiàn)代文明將人體野蠻化，人體脫去文明外衣，暴露野蠻本性，退化成最原始的動物形態(tài)—猴子。猴子是印度神學中惡魔的化身，劇中它是惡魔朱迪的化身，無臉女人也發(fā)出詭異的猴叫。《西游記》中猴王具有多重分身，而本劇中多個主角擁有大量分身，人體像猴王一樣可被不斷復制，這使得人體被動物化。同時，不斷復制的人體被物化機械化，人體像是機械化大生產(chǎn)的商品一樣可被不斷復制，而機械化大生產(chǎn)正是美國現(xiàn)代工業(yè)文明最值得驕傲的成果。保羅·帕索里尼改編古代悲劇，以現(xiàn)代方式改寫文明人和野蠻人間的傳統(tǒng)關系，野蠻人使文明人有義務與他人建立真實關系。人體的動物化是人體文明性向野蠻性退化的過程，人類文明社會回歸到野蠻動物界，即叢林生活法則：人們之間的關系退變?yōu)椴妒酬P系。鮑勃和理查德是捕食者，如食肉動物般追逐著勞拉和米利姆。跪倒在斜草坪上的勞拉和匍匐在幽深叢林的米利姆，像兩只被捕獵器套住的獵物，深深地陷入這龐大的綠色大地深淵的恐懼中。

人體不再依靠本身來識別自己，而是依靠外界物體來識別認同自己，外界物體變成人體識別自身的要素，正如庫博在丟失鞋子后就再也找不回自己身份。人體與外在物體的界限逐漸走向模糊，人體逐漸變成物體。勞拉的尸體永遠被塑料裹尸袋包裹，就像被包裹在塑料垃圾袋中即將扔掉的垃圾一樣，人體逐漸變成塑料，這透明的塑料袋與狄更斯的《遠大前程》中將死的哈威森夫人的透明婚紗極為相似，它們都賦予人體死亡特性。死去的人體變成機械，手臂變成實施暴力的工具，侏儒殺手的手臂特寫展示他殺戮時刻的殘忍和滅絕人性，他的手掌被掰斷放在塑料袋里的特寫強調(diào)了手臂的機械特性。在理查德用汽車殘忍殺害小男孩的場景中，人體被汽車的機械性所機械化，觀眾開始分不清施暴者究竟是開車的人還是被人開的車。機械化的汽車作為人體器官的外在衍生物和容器，它已和人體合二為一。人體變成被遙控的機器人，三胞胎姐妹平日機械式的重復和模仿將機械化的人體展現(xiàn)得淋漓盡致，在一個打蚊子的喜劇場景中，黑幫兄弟拿著遙控器遙控電視，電視機并沒有入鏡，相機一直跟拍莰迪芭蕾舞式的機械動作，電視機旁的莰迪才是真正被遙控的機器，她揮舞著手臂，笨拙地重復著拍打蚊子的動作。

機械化與“重復”的美學特征分不開，主人公悲劇的命運是重復而輪回的，孩子經(jīng)歷著父母經(jīng)歷的創(chuàng)傷和悲劇，本劇帶觀眾進入一個莫比烏斯環(huán)式的夢魘，這也與螺旋敘事結構和重復的美學特征相對應。人體的退化正照應劇名“回歸”的主題，這不僅是演員的歸來，而是人體的退化，人性也隨之失去其固有的特點，人性的喪失是通過人體的退化過程被展現(xiàn)的。

參考文獻

[1]DIPAOLO， Amanda DiPaolo et GILLIES， Jamie， The Politics of Twin Peaks， Washington D.C.， Lexington Books， 2019.

[2]JOUSSE， Thierry，?David Lynch， Paris，Cahiers du cinéma， 2010.

[3][法] 吉爾· 德勒茲 ： 《時間—影像》， 謝強， 蔡若明， 馬月譯， 湖南美術出版社， 2004， p.299.