“屈騷傳統”的巫本源與情本體
——論中國思想與文化的“第四大傳統”

2020-01-06 21:58:48

跨世紀 2020年6期

所謂屈騷傳統，是指以屈原這個人物為精神內核的、以《離騷》領銜的楚辭文化為內蘊的楚風傳統。盡管這一傳統從楚地發源，但卻早已超越了一時一地的限制，內化在中國人的文化心理結構當中。屈、騷兩字早已連用，前者指人物，后者指作品。有時合用就僅指《楚辭》，譬如清人胡文英編撰的《屈騷指掌》就是四卷本意指《楚辭》的研究著作。無疑，屈原就是戰國南楚作家當中的最核心角色，而《離騷》則是《楚辭》這部以屈原、宋玉為表率的南楚作家群的作品集當中的“千古絕唱”，然而，深刻影響了中國思想和文化的屈騷傳統卻并不囿于屈原一人與《離騷》一詩，而是包括了以《楚辭》為文本核心的整個楚辭文化在內。我們所言說的屈騷傳統構成了中國思想和文化的一種偉大傳統，應被視為儒家、道家與佛家三大傳統之外的“第四大傳統”。

一、“屈騷”合體：現實人物與作品角色的合一

屈、騷之所以并用，亦是因為現實人物與作品角色本是合體的，這在中國文化當中其實并不多見，《詩經》不僅沒有獨立的作者留名存世，而且從未凸顯過“一個”獨立的詩人形象。在傳為屈原所做的《離騷》當中，屈原對“自我形象”進行了一番從自我肯定到不斷完善的塑造，“《離騷》中的美人就是屈原根據自己的經歷，通過對現實社會領域里的美丑、善惡、真假及其對立關系，進行高度的藝術概括所創作出的理想化詩人的‘自我’化身。他是高冠長劍，蘭佩荷衣，理想遠大，志趣高潔，滿懷忠貞，嫉惡痛邪，情緒激昂而又哀怨，意欲高蹈遠逝而又徘徊行吟”的上古士大夫形象[1]10。

究竟是屈原造就了《離騷》，還是《離騷》形塑了屈原？這就回到了一個美學難題：到底是藝術家造就了藝術作品，還是反過來，乃是藝術作品使得藝術家成為了藝術家？在《離騷》這種自我形象構造的作品當中，作品不僅是作者的產物，倒是更應該翻過來說：乃是作品成就了作者，作者成為了作品的產物。所以，實際上也就很難說清，到底是屈原本身的形象為《離騷》所塑造，還是《離騷》里的“那個屈原”的形象塑造了屈原本人，這其實是一而二、二而一的，或者說，屈原與《離騷》乃是相互生成的，屈騷由此得以合體。

屈騷傳統這個現代提法，最早出現在李澤厚完稿于20世紀70年代末的《美的歷程》的手稿當中①，在其成稿中的第四章“楚漢浪漫主義”的第一節標題即為“屈騷傳統”，其中通過南北比較而論述到：“當理性精神在北中國節節勝利，從孔子到荀子，從名家到法家，從銅器到建筑，從詩歌到散文，都逐漸擺脫巫術宗教的束縛，突破禮儀舊制的時候，南中國由于原始氏族社會結構有更多的保留和殘存，便依舊強有力地保持和發展著絢爛鮮麗的遠古傳統……表現為文藝審美領域，這就是以屈原為代表的楚文化。”[2]69其大意是說，北方理性主義擺脫了巫風，但南方浪漫主義卻存留了巫風，楚文化應屬后者。當然，屈騷傳統在形成后超越了國別，所以稱為楚風文化更為準確，若再精確一些就應叫做南楚風文化，因為楚文化內部也有南北風格之別。

在中國思想和文化傳統當中，屈騷及其形成的主流傳統，其所應獲得的歷史地位，在過去百余年來卻被大大地低估了。尤其是在哲學與文學兩種外來觀念入住中土之后，屈騷傳統沒有登得上哲學的臺面，被困頓在文學的疆域之內，尚未展現其本有的精神維度。李澤厚較早從美學和文化的角度提升了屈騷的地位，真可謂功莫大焉，但在撰寫《美的歷程》時，他身處那個更注重感性呈現的時代，卻尚未意識到屈騷傳統乃是南北文化交融的結果。但是，李澤厚關于南北中國審美大勢的判斷卻始終不能被推翻。

從哲學的更高意義上，其實可以說，中國文化和思想當中曾得以高度凸顯的屈騷傳統，恰恰可以彰顯一種不同于西方主流傳統的中國智慧之路，因為自古希臘得以奠基的西方傳統以邏各斯中心主義為要義，這種以logos 為內核的傳統則是“離巫拒情”的，巫、情二者恰為屈騷傳統所倡揚。那種以歐洲為中心、以理性為中心、以男性為中心的所謂“愛—智”（philo-sohpia）理路，并不能成為所謂“哲學”的唯一理路，既然哲學本為“愛智之學”，那么，“智慧之愛”（the Love of Wisdom）也會成就出另一條智慧之途。于是，我們可以追問，中國人的“情理合一”智慧，能否走出一條“愛智”（Loving Wisdom）的生成新徑？可否翻身為一種世界智慧？其實這也是一條“報本反始”之路，無論是“報本”還是“反始”也皆為一種開新。那么，屈騷傳統的文化結構究竟是怎樣的呢？它究竟是如何在當今中國思想和文化當中得以“報本反始”的呢？

二、“第四大傳統”：在儒、道、佛三大傳統之外

眾所周知，一般在“經史子集”大傳統中，《楚辭》既無法入圍儒家經典著作之“經部”，也無法進入先秦百家的“子類”，而只能歸于匯聚典籍的“集部”，盡管《離騷》在后世也被比附為《離騷經》。在西學東漸后，《楚辭》又被歸入“文學”之屬，但是文學一語及其觀念都是經由“日本橋”鍛造而來的，并不是中國本身的既有觀念。于是，近代以后，屈騷傳統就被定位在審美化的文學之流，這不能不說是一種貶抑與變異，忽視了這個傳統在中國大思想和文化當中的本有地位。

李澤厚當年曾獨辟蹊徑，認定“屈騷美學”（美學界一般稱之為“楚騷美學”），乃是儒道禪之外的另一個主流傳統。從美學史的闡述角度，他將中國美學的四大主干歸納為“儒家美學”“道家美學”“屈騷美學”和“禪宗美學”。如今，儒道美學形成“儒道互補”這已然成為共識，盡管這個詞并非李澤厚所獨創，民國時期中日學人均早有論述[3]，但是無論是“先秦理性主義”與“楚漢浪漫主義”的并置對立，還是“儒道互補”與“屈騷傳統”的關系爬梳，都曾經給人一種耳目一新的印象，因為李澤厚對歷史大脈的把握確有不少真知灼見。

屈騷美學與禪宗美學兩種美學作為主干，從20世紀80年代中期均有爭議，佛教美學如今被豐富地發展起來，禪宗美學可以歸于其中，而屈騷美學的研究卻始終難以為繼。從佛教美學來看，中國佛教內部還有天臺、華嚴諸派，在筆者所藏李澤厚寫給劉剛紀的信件里，論述到《中國美學史》第三卷的撰寫規劃時，還曾寫到唐宋美學史要以“唐代天臺、宋代華嚴”為主述對象。這是一種對于中國美學史發展主線的確立，不僅是對于佛教發展史的確定，也是對唐宋美學發展史邏輯的確證。而且，佛教美學的確不能窄化為禪宗一脈，起碼日本的“唐密”就是對密宗另一大發展，還有在中土的“藏密”也是如此。與佛教美學研究的繁榮迥異，屈騷美學所形成的傳統，繼承者實乃寥寥。蕭兵在20世紀80年代寫成《楚辭文化》等一系列著述后，尚有《楚辭與美學》《楚文化與美學》等著述問世②，但是后來闡發屈騷美學者甚少，以至于如今一般論述中國美學發展主干就是儒、道、佛（禪）三家而已，這不能不說是一種歷史的遺憾。

按照李澤厚的歷史架構，屈騷美學秉持了儒家美學的特點，儒、屈其實離得不遠，“到了屈原那個時代，中國南北方的文化交流、滲透與彼此融合，畢竟已是一種無可阻擋的主流……屈原把儒家‘文質彬彬，然后君子’的美善統一的理想，以南國獨有的形態表現了出來”[4]116。此外，屈騷傳統又注重個體情感的深沉表達，這一特點被魏晉名士所傳承，“莊、屈、儒在魏晉的貫通，鑄造了華夏文藝與美學的根本心理特征和情理機制”[4]133，這就讓中國審美心理結構當中的核心三角形得以貫通了。佛教東漸之后，后起的禪宗美學則強調直覺妙悟，但卻更趨寧靜淡泊，“中國傳統的心理本體隨著禪的加入而更深沉了。禪使儒、道、屈的人際——生命——情感更加哲理化了”[4]168，這就形成了中國美學的儒、道、屈、禪的四方架構，這便是李澤厚建構中國美學史發展邏輯的基本構想。

如今中國美學界，更注重道家美學特別是莊子美學，反而忽視了屈騷美學。然而，李澤厚早就既指明屈原繼承了儒家的“入世”傳統，“悲晚風之搖蕙兮，心冤結而內殤；望有微而隕性兮，郁結泯志不暢”（《九章》），如果沒有入世，那么心有郁結干什么呢？又認定屈騷與道家的“出世”傳統接近，它不僅塑造了魏晉美學精神，而且形成了禪宗美學精神（如今卻常談禪卻鮮有言屈者），這樣就將屈騷與儒道禪都關聯了起來，這就是一種對歷史大脈之間關聯的深入把握。

總之，關于中國美學的主干，屈騷美學已被忽視了三十多年，道家美學地位也遠遠高于儒家美學研究，甚至被視為中國美學的主宰傳統，而李澤厚卻早已明確將儒家美學視為中國美學的真正主流，并將其置于最基礎的地位上，同時認同道家美學在文藝領域的重要地位，并開創了屈騷美學傳統，強調了四大主干的融通與互補。如今回過頭來看，屈騷傳統并不是美學研究可以局限得了的，理應上升到文明和哲學的高度來重新加以審視：到底屈騷在中國文化傳承與思想演進當中扮演了何種歷史角色呢？

三、“巫”之本源：化巫入情，顯情為美

按照歷史學家范文瀾的史識，戰國時期就有北方的“史官文化”與南方的“巫官文化”之分，那么屈騷傳統到底屬于哪種文化呢？一般而言，屈騷傳統應該屬于后者，但是范文瀾卻認為實為兩種文化合流的結果，“史官文化的發育地在黃河流域”，黃河災禍人力不能完全控制，“因此迷信思想有了它的來源，但治水到底要依靠人們，鬼神并不真可靠，因此實際經驗使人們體會到人力但作用大于鬼神”，“楚國傳統是巫官文化，民間盛行巫風，祭祀鬼神必用巫歌……《楚辭》是巫官文化的最高表現。其特點在于想象力非常豐富，為史官文化的《詩》三百篇所不及也”[5]241。而且，屈騷文化也是南北合流的產物，“戰國時期北方史官文化、南方巫官文化都達到成熟期，屈原創《楚辭》作為媒介，在文學上使兩種文化合流，到西漢時期《楚辭》成為全國性的文學，辭賦文學燦爛地發展”[5]288。

按照這種合流的歷史闡發與解讀，黃河流域是（信人不信神的）“史官傳統”，楚國則是（信神不信人的）“巫官傳統”，但是“巫史傳統”才是更久遠的文明傳統[6]，無論南北傳統皆溯源于此，這可以上溯到紅山文化乃至更遠的歷史深處。但是可以肯定的是，當殷人盛極一時的巫風被周人所揚棄的時候，北國中原的理性主義逐漸擺脫巫傳統的時候，南楚故地巫風卻始終未衰、風靡一時，楚文化也是海納百川。蕭兵的《楚辭文化》曾考證過楚文化與上古四大集群文化的關系，指出楚人（主要是楚王族集團）大概是“西源東流，南下北承”的結果[7]1-10，接受了四方百族文化的洗禮與恩惠，而楚辭更是這種文化沖突交流匯聚在文學上的偉大成果，這種觀點乃是一種多元文化融匯論。

從表面上看，屈騷傳統植根于南方的“巫官文化”，但是也有北方“史官文化”的影響。屈騷傳統縱貫南北，所以才能在日后成為全民所崇信的對象，端午節民俗的興起更是推波助瀾，至今綿延不絕。屈騷傳統不僅從未斷裂，而且仍在蓬勃發展。

實際上，無論是史官傳統還是巫官傳統都源于“巫史傳統”，前者是把巫史更多理性化，后者則是把巫更多感性化了，但是二者其實都呈現出中國人的“情理結構”，史官傳統的理性化當中也包孕了適度的感性，巫官傳統的感性化里面也包含著適度的理性，由此才能在情理之間得以匹配與交合。此乃巫史轉化的不同形式而已，而不是前者的巫傳統斷絕了，而后者保留了巫那么簡單。理由在于，彼巫不是此巫，更準確說，“大巫”并非“小巫”。那么，屈騷傳統究竟是“大巫”還是“小巫”傳統呢？

在“巫史傳統”的興盛期，古代祭祀天神、地祇、人鬼，原本都是由巫覡來主掌，乃至從部落統領者到國家統治者本人，也都是最大的那個“巫”。這就是“大巫”出場的時代，鄭玄曾引《國語·楚語下》的“民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能光遠宣朗，其明能光照之，其聰能月徹之，如是則明神降之，在男曰覡，在女曰巫”，然后評曰：“巫既知神如此，又能居以天法，是以圣人祭之。”這是“大巫”時代，在“大巫”衰微之后，后世則是“小巫”得以現身，巫的“政治化”得以淡化，楚地“信巫鬼，重淫祀”（《漢書·地理志》），“楚之衰也，作為巫音”（《呂氏春秋·侈樂》），這更多是小巫傳統使然。所謂“大抵荊州率敬鬼，尤重祠祀之事，昔屈原為制《九歌》，蓋由此也”（《隋書·地理志》），無論是《離騷》還是《九歌》似乎都是在楚地“小巫”傳統影響下的產物，但事實并不完全如此。

屈騷傳統的出現，正是處于一種轉變的歷史進程當中，這就是從“大巫”轉向了“小巫”傳統。可以說，屈騷傳統更多秉承的是人與神通的“大巫”傳統，盡管在一定程度上受到人附神靈的“小巫”傳統影響。這個傳統重在巫的感性化而非理性化，但仍把巫傳統適度加以理性化了。這是由于，屈原本人“并不是對巫祝卜筮無條件相信”而藏有“信人事而不信鬼神、卜筮的鮮明立場”[8]238，但屈原不信的乃是小巫而承續了大巫之風。關于屈原到底是不是巫師的考論[7]263-269，其實并不那么重要，屈原的作品表現出來的“巫風”，就足以證明這種“巫傳統”對屈原的深入影響，難怪日本學者喜愛將屈原文字歸于“巫系文學”抑或“祭祀文學”，關鍵是屈原本人在其中轉化了什么？既來自于“巫”，又從“巫”中內化出了什么？

屈騷傳統，從巫中直接化出了情，這才是這種文化得以滋生與流傳的獨特之處。這就要追溯到楚文化的特質及其與巫傳統的緊密關系。“楚人信鬼崇巫，既不同于殷人沉溺而不能自拔，也不同于周人消極地‘事鬼神而遠之’，而是采取積極的態度，事鬼神而近之。與并世的各族相比而言，秦人和宋人崇巫，多妖邪氣；越人和濮人崇巫，多鬼魅氣；而楚人崇巫，卻是多人情味。楚人對鬼神除懷敬畏之感外，更多的是偏愛之情。由于確信自己是日神的遠裔，火神的嫡嗣，出身高貴則理直氣壯地具備頂天立地的勇氣。”[9]407這個經由文化比較而來的判斷相當準確，因為楚人崇巫并無妖邪鬼魅之氣，而是以其“人情味”取勝，因其偏愛鬼神之情，并不是讓人卑微地拜倒在鬼神腳下，而是“事鬼神而近之”，人以“情”近于鬼神，這就把巫傳統給“人情化”了。

整個《離騷》，可以說都是在巫風當中得以孕育而生的：“欲從靈氛之吉占兮，心猶豫而狐疑；巫咸將夕降兮，懷椒糈而要之；百神翳其備降兮，九疑繽其并迎；皇剡剡其揚靈兮，告余以吉故。”（《離騷》）一方面想聽從“靈氛之吉占”，但另一方面內心躊躇而主意難定；一方面面對“皇剡剡其揚靈”，另一方面卻想獲得吉祥的佳話。前者出于巫，后者脫于巫，從而與巫傳統形成了不即不離的關聯。

再以《招魂》的“帝告巫陽曰：‘有人在下，我欲輔之。魂魄離散，汝筮予之。’”為例，王夫之曾解讀說：“巫陽，古之神巫。托言上帝者，人無能念屈子之忠，冀上天悔禍，輔使遂志，誓死之心，可使樂生也。筮者，占其魂之所往于上下四方。”（《楚辭通釋》）這就意味著，在為“忠直遭妒，志折氣菀，魂將離也”（《楚辭通釋》）的屈子招魂之時，當“樂”得以生成，那就是“情”的生發，此情正由巫而生。

《九歌》乃是最凸顯的例證，我們通過歷史上對《九歌》的三種宏觀定位，來確定屈騷傳統當中所浸漬著的“巫”的品格。戰國時代，南楚名歌《九歌》相傳為夏代《九歌》的苗裔，但是古歌早已不在，這仍是舊瓶裝新酒而已。但按照古人的主流意見，屈原嫌這些民間祭祀歌曲的歌詞粗鄙，遂加以刪改更訂，同時加入自己所孳生的家國情愫，從而形成了獨特的思想和文化傳統。

東漢王逸的考證曾被廣為接受。“祭歌者，屈原之所業。昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祀。其祀，必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮。歌舞之樂，其詞鄙陋，因作九歌之曲。上陳事神之敬，下見己之冤結，托之以諷諫。”（《楚辭章句·九歌敘》）這意味著，在那個“信鬼而好祀”的風俗之下，“使巫覡作樂，歌舞以娛神”乃是極富感召力的，屈原恰恰是感受到了這種巫的情境與魅力，當然，屈原是否以祭歌為業，而且是否在觀沅湘之民演歌后才創作出來的，大可不必強行加以確認。

如果說，漢人王逸主“諷諭說”，那么，南宋的朱熹則主“寄托說”。朱熹認定：“昔楚南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫覡作樂，歌舞以娛神。蠻荊陋俗，詞既鄙俚，而其陰陽人鬼之間，又或不能無褻慢淫荒之雜。原既放逐，見而感之，故頗為更定其詞，去其泰甚，而又因彼事神之心，以寄吾忠君愛國眷戀不忘之意。”（《楚辭集注》）與王逸的“上陳事神之敬，下見己之冤結”不同，屈原面對“俗陋詞俚”而“定其詞”，一面不忘“事神之心”，一面寄托愛國之情，這就將屈原定位更加儒學化了，但是卻對屈騷傳統的理解有所偏移。

實際上，元人祝堯的勘定更為客觀：“昔楚南郢沅湘之俗，信鬼而好祀，每使巫覡作樂歌舞以娛神，俗陋詞俚。原既放而感之，故更其辭而寓其情，因彼事神不答而不能忘其敬愛，比吾事君不合而不能忘其忠赤，故諸篇全體皆賦而比，而賦比之中又兼數義。”（《古辭辨體·楚辭體敘》）這種闡釋倒可以稱之為“寓情說”，我認為這個說法更接近原情與內情。所謂“更其辭而寓其情”，那就是從巫入情了，“因彼事神不答”就是超出巫，“不能忘其敬愛”就是不忘巫，這就是與巫形成了不即又不離的關聯，“比吾事君不合而不能忘其忠赤”正是化巫為情了，但同時還要顯巫為“美”。

這就形成從“美巫”“美情”到“美人”的邏輯推演。楚辭文化無論是對“巫”還是“情”都加以美化了，形成了所謂的“美巫”和“美情”，從而指向一種“美人”與“美政”的結合：有美人才有美政，美政需美人執政。當然，屈騷之“美人”，既指貌美這種“外美”（既用于女人也用于男人），也指倫理上的高潔之美（此為男性所壟斷），也就是德美那種“內美”，其實這內外兩美在屈原那里形成了閉合的關聯。所謂“紛吾既有此內美兮，又重之以修能”（《離騷》），“‘內美’是得之祖父與天者，‘修能’是勉之于己者”[10]462，由此可見，內美之德也是先天與后天的統一。

我曾指出，化巫為“禮”“權”和“史”，這些都是屬于巫的理性化，皆為儒家“發乎情止乎禮義”的傳統[6]。追本溯源，“巫史傳統”從周公到孔子都被繼承了下來，只不過周公將之外在化，孔子將之內在化。重要的差異在于，儒“化巫入禮”，屈則未入“禮”。但是，屈騷傳統卻將巫直接化為了一種美情，“指九天以為正兮，夫唯靈修之故也”（《離騷》），當中的“靈修”往往指代楚君。依據王逸所注：“靈，神也。修，遠也。能神明遠見者，君德也，故以諭君。”（《楚辭章句》）其實，從靈到君的“神明遠見”的轉變就是一種化巫的體現。朱熹指出：“《離騷》以靈修、美人目君，蓋托為男女之辭而寓意于君，非以是直指而名之也。靈修，言其秀慧而修飾，以婦悅夫之名也。美人，直謂美好之人，以男悅女之號也。”（《楚辭辯證》）這就把靈修與美人在統合的意義上加以使用，靈與美由此得以一體化了。

同理，屈騷也不是“化巫為權”，盡管屈騷傳統的儒家化成后世主流，但這恰是要我們祛魅的對象。屈騷傳統出現在所謂“軸心突破”之后，此時的王巫傳統逐漸衰微，但是余威猶在。然而，屈騷傳統與政治之間卻形成了若即若離的關聯。在歷史上，的確出現過“以儒釋屈”的主流趨勢。這是一種傾向于政治化的解讀，按照朱熹解：“屈原放逐，思念君國，隨事感觸，輒形于聲。”（《楚辭集注》）由此，屈原就被塑造成一個忠君愛國的歷史人物與理想角色，但是屈騷本旨的重情維度卻被遮蔽掉了。

《離騷》里的屈原承認“民生各有所樂兮”，王逸就此注為：“言萬民秉天命而生，各有所樂，或樂諂佞，或樂貪淫，我獨好修正直以為常行也。”（《楚辭章句》）這就意味著，雖然人各有其樂，但與常人不同，唯獨屈原表露出“余獨好修以為常”，“屈子‘好修以為常’，蓋以道德為樂者也”[10]519。以德為樂，就有情參于其中，“茍中情其好修”（《離騷》）就再度把“修”拉回到內心當中的情愫與情操去了。到了近代學人那里，從情釋屈得以復興，“統觀屈子情思之發展，《離騷》為疏遠之情所困，欲隱之以待時，遠游則家園已危殆，其情欲逃離人世”[11]3，這也就是回歸人情本義來解說屈騷了。

質言之，就孔屈比較而言，如果說，孔門儒家的特質在于“建構情理，釋禮歸仁”，那么，屈騷傳統的特質在于“訴諸感性，化巫入情”！

四、“情”之本體：由巫化情，巫始情終

化巫為情，屈騷為盛！那么，屈騷傳統最核心的本質規定到底是什么呢？答案其實就是“情本體”。這意味著，屈騷傳統的本質乃是以情為本的、融理入情的。這一點早在《古賦辨體》那里就有論述：“右屈宋之辭，家傳人誦，尚矣。刪后遺音，莫此為古者，以兼六義焉也……誠以舒憂泄思、粲然出于情，故其忠君愛國，隱然出于理，自情而辭，自辭而理，真得詩人‘發乎情，止乎禮儀’之妙。”盡管此處使用了儒家的“情發禮止”的說辭，但是言說的卻是屈騷的情理交融。

所謂“情本體”，乃是李澤厚晚期所提出的最重要的思想。2019年4月參加“首屆屈原哲學與文化論壇”之前，筆者曾與李澤厚先生有個私下交流，他第一次承認屈騷傳統：“這正是在中國美學傳統中突出情本體。《華夏美學》一書不講得很明白么？”當然，對屈騷傳統的更早論述還可以追溯到《美的歷程》和《中國美學史》的首卷，但在《華夏美學》當中對“情本體”提法才最為明確。在中國“無目的性自身便似乎即是目的，即它只在豐富這人類心理的情感本體，也就是說，心理情感本體即是目的。它就是那最后的實在”[4]169，這才是“情本體”的第一次明確表述。本文使用的《華夏美學》并不是后來國內出版的各種版本，而是新加坡東亞哲學研究所1988年8月內部發行的版本，這一年可以被視為“情本體”提出的準確年份，而大可不必如李澤厚本人那樣不斷往前追溯起源，甚至追溯到1979年完稿的那篇名文《孔子再評價》的“心理原則”當中[12]。

按照李澤厚與劉綱紀《中國美學史》里面屈騷美學的溝通南北之論：“屈原的美學思想是北方儒家理性主義的美學同南方充滿奇麗的幻想、激越的感情、原始的活力的巫術文化相結合的產物。在這種結合中，前者賦予了后者以清醒的理性的自覺，后者又賦予了前者以不被理智所限定的自由的想象和情感。這是這一結合產生除了‘精采絕艷，難與并能’的‘騷’體文學。”[13]373由此可見，情動是南方巫術文化的延續，理性則是北方儒家文化的結晶，但理與情并不是割裂的，屈騷傳統所表征的是傾向于情的維度的“情理合一”，這恰恰是中國智慧的另一種主流。這是由于，當這情與理得以結合的時候，也就成為既合情又合理的思想架構，而“情本體”的核心，也就是強調情理融合的“情理結構”，甚至情本體就被李澤厚等同于“情理結構”[14]。

既然屈騷傳統的內核就是“情理合一”，那么，屈原所倡的理性，又有何特質呢？屈與儒又有何差異呢？屈原同時倡導一種“得中正”的理性，這就是《離騷》所謂“跪敷衽以陳辭兮，耿吾既得此中正”。據清人蔣驥在《山帶閣注楚辭》所解：“中正，理之不偏邪者。”其釋應最為貼切。但這“中正”卻并非儒家中庸的“實用理性”，“得中正”不是“得中庸”，屈原至死都未行走于中庸之道上，也就是未在情理之間走得不偏不倚，而是超出了一般的“常理”。朱熹就此評曰：“原之為人，其志行雖或過于中庸而不可以為法。”（《楚辭集注》）其實恰恰因為過了“度”，那就有失中庸，從而未達致中和，但是屈原的價值卻不能以儒家原則來衡量。

實際上，屈子這種“中正之道”，實現了一種中國式偏重于情之維的“情理結構”。這種“得中正”畢竟不同于儒家，因為它并非“得中庸”的情理平衡，其中的情的抉擇往往壓倒了理的擇取。但當屈原將理智化入情感，雖然具體卻具有某種普泛性，起碼在中國人的“文化心理結構”那里具有合法性，因為我們每個人并不是都處于情理常態的，總有那種超出常情常理的“非常”狀態，特別是面臨重大選擇的時刻更是如此，此時常常需要突破儒家的“度”量。

從歷史上看，“以儒釋屈”的確曾是主流，朱熹就認定，屈原抒發的乃是其“忠君愛國之誠心”（《楚辭集注》）。班固則以《詩經》標準來衡量《離騷》：“《國風》好色而不淫，《小雅》怨悱而不亂，若《離騷》者，可謂兼之。”（《離騷序》）與以“政”釋騷不同的，乃是以“文”解騷，也就是一種審美化的解讀，因為離騷之“情文相生，古今無偶”（蔣驥《山帶閣注楚辭》），至今仍被中國人所美化。事實也是如此，屈騷傳統以其情感的絢爛與勃發，使得那種和諧而不失序的以儒為主的中國人的心理結構得到了某種抒發，這就是為什么后世文人深愛“痛飲讀騷”的內在原因。

于是，朱熹那種按照《詩經》比賦來注解楚辭的方式就引起了后代的不滿，這是由于“騷者，詩之變。詩有賦比興，惟騷亦然。但三百篇邊幅短窄，易可窺尋，若騷則渾淪變化，其賦比興錯雜而出，固未可以一律求也”（蔣驥《山帶閣注楚辭》）。因而，從情與辭的角度解騷者就越來越多：“騷，《離騷》。離，譖，遭憂，怨懟，感激而為之，即屈原之所作也。”楚辭之“辭：感觸事物，形于言辭”（黃博《詩學權興》）。近代文學觀形成之后，對于屈騷進行文學化的解讀又漸成主流。其實，在以“政”與以“文”釋騷之間，理應綜合起來加以考量，或者尋求另一條新的闡發理路，那便是高屋建瓴的“情理架構”之路。

實際上，屈騷文化的崛起乃是中國文明的一次獨特的審美純化和情感醇化過程。但應指出，此巫、此情、此美皆終未脫離現實，仍立足于現實的“一個世界”。同時，當然也有政治的背景，因不得志而抒發牢騷之情，所以班固《離騷贊序》才說：“忠誠之情，懷不能已，故作離騷。”《九章》所謂“寧溘死而流亡兮，恐禍殃之有再。不畢辭而赴淵兮，惜壅君之不識”，楚辭專家湯炳正的翻譯最為確切與傳神：“我寧肯死去而隨流水，不愿在遭受一次禍殃。如不把話講完即投水而死，惜君王將永不理解我的衷腸。”[8]361由此《離騷》便成為了一篇“絕命詩”。

實際上，屈騷傳統的啟示，就在于復興“情理合一”，但卻是通過現實的赴死與思想中的矛盾而實現的，矛盾就在于反復在生死之間進行抉擇。在中國歷史上，屈原首度展示出中國式的“向死而生”的路徑。“屈賦里談‘死’的問題，確實不少。如‘雖死’‘寧死’‘知死’‘以死’‘危死’‘溘死’等等，都不過是懸想，而不是事實。即使在《惜往日》《悲回風》《漁夫》等篇，甚至寫到‘沉流’‘赴淵’‘任石’‘葬于江魚之腹中’等等，也不過是懸想的具體化。細玩其中的‘遂’‘卒’‘惜’‘寧’‘何益’‘安能’等詞語，完全是在生死問題上權度輕重、衡量得失的語氣。”[8]359-360所謂生存還是毀滅，這是個人類的終極問題，對于此，屈騷傳統首倡了中國人的自殺觀，不過這種觀念卻是在生死思慮之間展開的，仍留戀在現實的“一個世界”當中。

屈原寧死而不擇生：“寧赴湘流，葬于江魚之腹中，安能以皓皓之白而蒙世之塵埃乎？”（《楚辭·漁父》），以中國人的獨特方式，大概是最早提出了“如何向死”的大問題，而且其實現的方式乃是極端真實的，不是通過哲學中的玄思而成的，這也恰是一種中西智慧之別。海德格爾喊了大半生“向死而在”卻在納粹壓力下偷生而已，他的哲學解答卻是英雄般地去赴死，這就是為何李澤厚戲稱海德格爾的哲學為“士兵哲學”的理由。正如王夫之所評：“惟極于死以為態，故可任性孤行。”（《楚辭通辭》）如此一來，屈原就把儒家的那種道德仁義給真摯深沉地“深情化”了，同時也不同于莊子那種超越生死善惡的“去情化”，從而將對生的眷戀與執著，全都積淀在現世的情感當中。

這就形成了一種向死而生的“情本體”，李澤厚認定，這是第一個以古典的中國方式尖銳提出的人性根本問題——“我值得活著么？”屈原最終選擇了赴死。且看李澤厚對于屈原的“絕不能活”的一番精彩解析：“屈原不愿聽從‘漁父’的勸告，不走孔子、莊子和‘明哲’古訓的道路，都說明這種死亡的選擇更是情感上的。他從情感上便覺得活不下去，理知上的‘不值得活’在這里明顯地展現為情感上的‘決不能活’。這種情感上的‘決不能活’，不是某種本能的沖動或迷狂的信仰，而仍然是溶入了、滲透了并且經過了個體的道德責任感的反省之后的積淀產物。它既不神秘，也非狂熱，而仍然是一種理性的情感態度。但是，它雖符合理性甚至符合道德，卻又超越了它們。它是生死的再反思，涉及了心理本體的建設。”[4]122-123于是，屈原以個人的赴死抉擇與思死的文學創作，展示出一種中國人赴死的獨特方式，這個“向死而生”真正達到情理合一的平衡與超越。

屈原道明了中國化的“此在”本身，屈騷傳統仍是處于“一個世界”的，并沒有超出世外，他既沒有迷失于巫之迷狂，也沒有祈求生靈的護佑，而是通過自己的生命選擇來給出人生解答。“政治的成敗，歷史的命運，生命的價值，遠古的傳統，它們是合理的么？是可以理解的么？生存失去支柱，所以‘天問’，污濁必須超越，所以‘離騷’。人作為具體的現實存在的依據何在，在這里有了空前的突出。屈原是以這種人的個體血肉之軀的現實存在的重要性和可能性來尋問真理。從而，這真理便不再是觀念式的普遍性概念，也不是某種實用性的生活道路，而是‘此在’（Dasein）本身。所以，它充滿了極為濃烈的情感哀傷。”[4]119-120屈原的“此在”之追問，竟然比海德格爾早了兩千余年。

由此得見，“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的屈原，真乃由巫入“情”、向“死”而生地上天下地也。其中的“路漫漫”而行，就是指向了現世中的探索。向上與向下的求索，則是人與巫通、情滿天地，但這終是人情的“一個世界”，這就讓屈騷傳統成為了中國“情本體”當中的異類抑或補充，因為“未知生焉知死”的儒家始終沒有深邃地思度死的終結難題，屈騷傳統也讓華夏的“情本哲學”更為豐厚與完善了。

結論：巫傳統、情傳統與美傳統的“屈騷架構”

綜上所述，我認為，屈騷傳統當中存在著三個大傳統，分別是“巫傳統”“情傳統”與“美傳統”。“巫傳統”是為本源，“情傳統”是為本體，“美傳統”是為本色，其中最本質的規定，乃是情之為本體的傳統。這就形成了我所謂的“屈騷結構”，因為這三種傳統之間其實是形成了內在勾聯與組織架構的。那么，屈騷傳統當中的巫、情與美傳統，到底構成了何種關聯呢？首先，從巫入情，巫乃情源，形成了一種“巫情”；其次，由巫成美，以美顯巫，形成一種“美巫”；最后，情里有美，美與情合，形成了一種“美情”。

質言之，所謂屈騷傳統，難道不就是“巫傳統”“情傳統”和“美傳統”三者的結合嗎？巫傳統的特質是“迷狂與通神”，情傳統的特質是“激情與想象”，而美傳統的特質則是“瑰麗與尚奇”，由此，我們所提出的“屈騷結構”就是“巫”本源、“情”本體和“美”本色也！

注釋