論《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風》中的新舊關系

劉 棟

(河南大學 文學院，河南 開封 475001)

尋根文學是上個世紀80年代一個重要的文學思潮，而李杭育是尋根文學代表性的人物之一，他不僅是尋根文學的理論的發起者和推動者，在1984年底參與組織了“杭州會議”，而且他的“葛川江”系列作品作為尋根文學的代表作品，在當時也引起了很大的影響。最早在1983年上半年，李杭育先后在《十月》《當代》《北京文學》，發表了《葛川江上人家》《最后一個漁佬兒》《沙灶遺風》三個短篇小說。正是在這三篇小說中，李杭育開始進行“葛川江”的寫作。而《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風》可以說是李杭育的成名作，兩篇小說幾乎寫于同一時期。《最后一個漁佬兒》1982年12月寫完，發表在《當代》雜志1983年第2期上。《沙灶遺風》寫于1983年2月，同年5月發表在《北京文學》。之后，李杭育本人在1984年3月也憑借《沙灶遺風》獲得“1983年度全國優秀短篇小說獎”。王彬彬認為：“這兩個短篇，象是兩塊很厚的磚頭，將李杭育作為小說家的名望和品味墊得很高。李杭育至今還須雙腳踏在這塊磚頭上才能保持自己的高度。”[1]不管怎樣，這兩篇小說在李杭育的創作生涯中，占有很重要的地位。在這兩篇小說中，李杭育重點塑造了福奎和耀鑫兩個“最后一個”形象。二人在時代發展下，不幸成為了“落后者”，但他們堅守自己傳統的生產和生活方式，不愿意隨著時代而改變。福奎和耀鑫兩個“最后一個”形象，是李杭育為時代的發展所唱響的一曲挽歌，反映了當時社會發展下所出現的新與舊的問題。本文試圖對《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風》中所反映的新舊關系進行分析，并探尋這種關系背后的意義。

一、時代發展下的落后者與新人物

1.時代發展下的落后者

《最后一個漁佬兒》的福奎和《沙灶遺風》的耀鑫都是當時社會發展的“落后者”。隨著社會的發展，新興行業不斷出現，人們的觀念不斷更新，傳統的手工業難以在新社會下發展。在《最一個漁佬兒》中，葛川江原本有很多漁民，他們“一早一晚下江捕魚，就近賣給九溪新村的居民；白天則補織漁網，修整滾釣”[2]。那時福奎也自認為“是個有臉面、有模樣的漢子，受人敬重，自己也活得神氣”[2]。然而，隨著社會的發展，葛川江污染嚴重，江里的魚越來越少，漁民們為了生存，不得不上岸，另謀出路。可福奎還依然堅守在葛川江上，不肯上岸。如今他窮得連褲衩都是問相好的阿七討來的，阿七本來是要嫁給他的，但又不愿忍受過苦日子，因此才跟了別人。福奎也知道現在捕魚，不比當年了，守著這江，只能過窮日子。可福奎寧可窮一輩子，寧可相好的跟了別人，也堅持做一個漁佬兒。他這個漁佬兒還有自己的原則，“每天夜里，他要是照準它們撒一網的話，他如今的日子也不會這么寒酸”[2]。他不愿捕小魚，必須等魚長大了才能捕。“他天生就是個漁佬兒，在他娘的肚子里就學會撒網、放釣了。”[2]“他情愿死在船上，死在這條象個嬌媚的小蕩婦似迷住了他的大江里。”[2]對福奎來說，他不管時代怎么發展，不管自己的相好是否離開自己，他安心做葛川江的最后一個漁佬兒。

同樣地，在《沙灶遺風》中，耀鑫成了全沙灶最后一個畫屋師爹。沙灶人將瓦房叫做屋，將草房叫做舍。沙灶當地的有錢人都蓋屋，還把“那些屋考究得象是新嫁娘子的梳妝匣”[2]，請畫師在屋外畫各種象征著平安吉利的圖景。隨著時代的發展，沙灶蓋洋樓的人越來越多，蓋“屋”的人反而越來越少，因此，畫屋的師爹也就剩下耀鑫一個了。耀鑫“朝思暮想的是一幢畫得漂漂亮亮的正正經經的屋，兒子卻一定要造那種時髦的平頂二層洋樓”[2]。耀鑫有兩件大事要做：“一是正式收下耀德家的慶元當徒弟，把他這門手藝傳給后人”，二是“給自己畫屋，了卻他一生中最大的夙愿”。[2]但是，現在兒子兒媳一心蓋洋樓，讓耀鑫無法給自己畫屋。最終耀鑫自己想通了，不再收徒弟，讓慶元去學別的手藝。他自己明白，現在社會變了，以后蓋洋樓的會越來越多，畫屋這門手藝以后也沒有用武之地了。他也明白兒子兒媳堅持蓋樓的原因，“造樓既時髦又實惠，造價也比老式的屋便宜”[2]。但耀鑫“愛他這行手藝，就象人人都看重自己那條命一樣”[2]。在兒子兒媳還是把洋樓蓋起來之后，耀鑫繼續賺錢，他要給自己造一座老派的屋，“親手給自己畫屋，畫得比以往他給別人畫的都漂亮、考究”[2]。這是耀鑫一輩子的心愿，他知道當前蓋屋已經過時了，但是他還是堅持自己的舊觀念，要給自己蓋屋畫樓。

《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風》反映的是，改革開放后，中國在通往現代化的進程中，在新的生活方式和價值觀念的沖擊下，產生了一些牢牢抓住舊價值和舊觀念的“落后者”。福奎和耀鑫的形象具有很強的悲劇色彩，作者字里行間透露出對福奎和耀鑫的肯定。他們的守舊在時代的飛速發展下顯得不合時宜，這也是作者在當時唱響的一曲挽歌。這兩篇小說發表后，得到了王蒙的肯定。在1984年初，王蒙邀請李杭育參加由《文藝報》和《人民文學》編輯部聯辦的“全國農村題材小說創作座談會”。同年四月份，王蒙在《文藝報》上發表了《譜寫農村的新生活交響樂章》，他說：“我們還是要唱贊歌，為那些在變革中涌現的新生事物唱贊歌，這是我們時代的主旋律。但是偶爾也可以唱唱憂歌和挽歌。”談挽歌時，他特地拿李杭育舉例子，他說：“李杭育寫了《最后一個漁佬兒》，又寫了一個畫匠，表現了古老的行業沒有多大的發展前途了。對一些雖然美好但終究是要消失的東西唱一唱挽歌，從另一個側面反映了生活飛速前進的進程。總之，贊歌、憂歌、挽歌都要寫出時代的變化來，都是對于八十年代新農村、新生活、新人物的情歌。”[3]可見，李杭育抓住了當時整個社會的心理特征，這也是這兩篇小說獲得成功的原因。

2.時代發展下的新人物

更加難能可貴的是，李杭育所寫的“最后一個”，并沒有將新與舊簡單化。用周介人的話來說，李杭育沒有將反映改革的作品“人事關系兩分化”，周介人在《文學的歷史感》中說：“什么叫人事關系兩分化的偏向呢？就是簡單地把作品中的人物分成要改革的與不要改革的兩個營壘，然后搞方案之爭、兩條路線之爭，最后由一位‘青天大老爺’出來支持改革，于是高奏凱歌。我覺得，不能沿用過去的‘以階級斗爭、兩條道路斗爭為綱’的模式來反映當前的改革。”[4]在《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風》中，李杭育惋惜“落后者”，但也沒有抨擊新人物，沒有將新與舊置于兩極對立的境地。

《最后一個漁佬兒》中的阿七是福奎的老相好，四十多歲了，丈夫死后和福奎好了十年。改革開放前，福奎在葛川江捕魚，兩人過得快活。“他倆每夜都在一起睡，來往毫不避人，儼然是一對正經夫妻，就差在人家面前提起‘我那口子’如何如何了。”[2]但改革開放之后，葛川江里的魚越來越少，漁民們能改行的都改行了，只剩下福奎。福奎日子過得越來越窮，阿七勸福奎上岸，福奎不上岸，阿七又重新跟了官法。阿七對福奎說：“我三十歲守寡，等了你十年，別的不要，只指望你能攢些錢蓋幢屋，日子過得像個人樣。可你偏不聽，偏逞強，充好漢，象守著你爹墳似地守在這江里，打那點小雞毛魚還不夠一頓貓食。”[2]阿七對福奎是有感情的，阿七只是把福奎的固執看成是不求上進，自甘墮落。福奎對阿七的離去沒有任何埋怨，照樣想跟阿七在一起，捕到了鰣魚也很愿意和阿七一起分享。而阿七好意讓大貴去，希望大貴給福奎安排個工作，福奎也能把日子過得好一點兒。在《最后一個漁佬兒》中，阿七離開福奎，去追求財富并沒有變成一個道德問題，而是變成理所應當。福奎明白，時代變了，葛川江里的魚少了，人要生存，要富裕，就要上岸。福奎理解阿七，知道自己窮，但是卻愿意繼續窮下去。他甘心當最后一個漁佬兒，但是也理解別人去追求富裕。而在《沙灶遺風》中，耀鑫的兒媳阿苗過門那年，耀鑫家里窮得連給阿苗做衣服的錢都沒有。而阿苗卻沒有嫌棄，也正是在阿苗過門之后，家境才逐漸好轉。耀鑫裝病躺在床上，阿苗給他端茶送水，把他伺候地周周到到。耀鑫知道阿苗是個好兒媳，他也明白阿苗堅持要蓋洋樓的原因，但是他畫了一輩子屋，只是想有生之年給自己蓋樓，畫個屋。

其實阿七和阿苗代表了時代發展下，追求財富、追求時髦的大多數。改革開放后，社會迅速發展，生產和發展是當時社會的主流價值。阿七和阿苗追求財富和時髦顯得才是當時的主流價值。李杭育寫福奎和耀鑫對傳統生產方式的堅守，沒有上升為道德問題，同樣阿七和阿苗追求財富和時髦也沒有變成道德問題。福奎與阿七、耀鑫與阿苗不因為新舊觀念的差異，而將其置于道德的對立面。李杭育在《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風》中，通過福奎和阿七、耀鑫和阿苗兩對新舊人物形象，表現了時代發展下復雜的新舊關系。李杭育重點為“落后者”唱挽歌，但也沒有將人事關系兩分化，將落后者和新人物對立起來。

二、新舊關系書寫的意義

1.對當時社會心理的表現

《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風》是李杭育當年在特殊的狀態下寫成的。李杭育當年本科畢業之后被分配到浙江富陽，先是當了教師，也做過人口普查，最后被調入縣廣播部門做編輯工作，生活并不如意。1983年，女兒出生，生活變得更加拮據，他連給女兒買奶粉的錢都發愁，“葛川江”系列小說正是在這種情況下創作出來的。后來，吳亮在《李杭育印象——孤獨與合群》中捕捉到這種孤獨，吳亮說：“他怎經是不走運的。失意一度籠罩他，使他產生出一種被丟棄感。從原先編織好的夢境中被逐出，到了一個陌生的處所，他是孤寂無援的。”[5]因此，在兩篇小說中，福奎和耀鑫在時代大背景下努力地堅持自己的心理，與李杭育的創作心理是相通的。

而當時政壇對于現代化進程也有分歧，武新軍在《意識形態結構與中國當代文學》一文中說：“進入新時期，現代化成為中國的主導價值取向，這使得資本主義的合法性逐漸呈現出來，開始出現為資本主義正名的言論，意識形態結構逐漸發生變化。在這一變化中，同樣存在著激進派與穩健派的分歧。盡管這種分歧并非陣線分明的：不少人的思想中可能同時存在激進的因素和保守的因素，他可能既是激進主義者又是保守主義者，在這一方面是激進主義者，而在另一方面又是保守主義者。”[6]政治對文藝的管控，也是時“收”時“放”。李杭育本人在《我的1984年(之一)》中回憶說，盡管1983年那一年，三篇小說全部在全國頂級期刊發表，但是心里依然很“忐忑”，“往上的‘忐’讓我自信我的寫作算是打開了一個局面，可心情又時常忍不住地往下去‘忑’，因為我已經經歷過好幾次‘城門失火，殃及池魚’的晦氣了——1980年代初中國文壇時‘收’時‘放’，變幻莫測，我每每寫成一篇小說便恰逢其“收”，成了那些被點名挨批的他人作品的陪綁”[7]。小說雖然發表了，但政局的忽“左”忽“右”，時“收”時“放”，讓李杭育心理很沒底氣。后來王蒙邀請他去河北涿縣參加座談會，讓他吃了一顆定心丸，起碼在他看來，“王蒙知道我李杭育了，這可不得了！看來我真是要走運了”[7]。

對于當時座談會的談論內容，雷達和曉蓉在《文藝報》1984年第4期發表的《農村在改革中，文學要大步走——記<文藝報><人民文學>召開的農村題材小說創作座談會》做了概述。文中指出，座談會鼓勵作家們要深入生活書寫農村農民，反映在時代變革中農村的變化和農民的心理感受。在座談會中，作家們對近年來文學作品中對“傳統美”的書寫有不同的意見。何士光認為：“寧愿不要古樸的美，也要追求生活的現代化。”[8]張煒、王蒙等人認為，對待民族的古樸美要辯證看待，不能簡單地肯定或者否定。可見座談會中，對當時社會改革所產生的新舊關系，引起了作家們的廣泛關注。

王彬彬后來在《李杭育論》中認為，《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風》把握到了當時社會新舊對立下，許多人失意、彷徨的“心理情結”，更加難能可貴的是，李杭育“采取了一種中庸的立場”，“既承認變革的必要性，合理性，又對美好的舊事物的失去表示了深情的留戀。兩種本來尖銳對立的價值觀念其實在小說里得到了調和，新與舊、歷史與倫理握手媾和了。這樣，就能引起很多人的共鳴，能被持不同價值尺度的人接受”[1]。

可見，當時不論是政壇還是文壇，改革開放帶來社會上新與舊的變化，人們的態度是極其復雜的。《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風》通篇有一種惋惜、悲涼的氛圍，福奎和耀鑫的這種“心理情結”和作者李杭育當時的創作心理是相通的。正是作者當時的孤獨感促使他寫成了“最后一個”，而“最后一個”正好表現了當時社會復雜的“心理情結”。

2.對作者創作道路的推動

顯然，在《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風》中，李杭育對新舊關系的表現恰好被王蒙所代表的官方意識形態認同了。可以說，王蒙之所以邀請李杭育來參加這個座談會，正是李杭育寫出了時代變革下傳統的生存方式和價值觀念遭遇挑戰的現實處境，這和官方意識形態強調深入生活和書寫現實剛好是一致的。其后，李杭育憑借《沙灶遺風》獲得“1983年度全國優秀短篇小說獎”，立刻聲名鵲起。

李杭育的獲獎，相當于獲得了創作的“通行證”，起碼以后作品不愁沒地方發表了。在《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風》中，李杭育不僅寫了當時社會的新舊關系，他花費大量的筆墨描繪了葛川江的自然風光和風俗文化。之后，李杭育又圍繞“葛川江”發了一系列小說，有《人間一隅》(《上海文學》1984年第3期)、《珊瑚沙的弄潮兒》(《北京文學》1984年第3期)、《船長》(《鐘山》1984年第3期)、《土地與神》(《人民文學》1984年第6期)等。通過這些作品，李杭育的“葛川江文化”系列逐漸形成了。李杭育本人說過，從北京領獎回來以后，他將決定自己創作活動的中心從北京轉移到上海，他準備“另起爐灶”。在《漫談“葛川江”》[9]《“葛川江文化”觀》[10]中，他“開始為自己張目，要在‘葛川江’這個樸素的名稱之外另建一個看上去更有理論性的說法。這是‘尋根’的先聲。”[11]之后才有了1984年12月份的“杭州會議”。

王彬彬說：“1983年前后，是李杭育創作的成功期。但成功的真正原因卻一直被誤解了，被評論界誤解，也被李杭育本人誤解了。”“《最后一個漁佬兒》《沙灶遺風》《人間一隅》的成功，不在于表現了對‘葛川江文化’的認識，而在于捕捉到了某種‘心理情結’。”[1]在這里我們暫且不說李杭育的成功是否被誤解了，王彬彬所認為李杭育的成功在于捕捉到某種“心理情結”，這種“心理情結”正是小說中李杭育對新舊關系的表現。我們不得不說，正是《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風》的成功，李杭育之后加大力度寫“葛川江文化”，企圖“另起爐灶”。假如說，李杭育在小說中沒有書寫“最后一個”，沒有表現這種新舊關系，也就沒有這兩篇小說的成功，就更沒有之后“葛川江系列”的成形，“杭州會議”可能也不會舉行，尋根文學起碼會晚一點兒才出現。因此，正是李杭育在《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風》中，對新舊關系的表現捕捉到了當時社會復雜的“心理情結”，才促成了李杭育“葛川江文化”的形成，間接推動了尋根文學的發展。

另一方面，李杭育的獲獎代表著官方意識形態對他的肯定。同時在獲獎不久，程德培和吳亮等青年批評家，從小說的藝術審美上對李杭育的小說做了肯定。然而，李杭育作為“尋根派”的代表，他的“葛川江”系列作品也作為早期尋根文學的代表作品，李杭育等人打出“尋根”的旗號，來另起爐灶，使文學逐漸“向內轉”。在某種程度上也說明了官方意識形態對早期尋根文學的發展也做了推動的作用。

因此，《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風》中對新舊關系表現的意義，一方面觸及了當時社會復雜的“心理情結”，使李杭育獲得官方的肯定；另一方面，這兩篇小說的成功，使李杭育深入進行“葛川江文化”的書寫，推動了尋根文學的發展。

三、結論

李杭育在《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風》中，重點塑造了福奎和耀鑫兩個“最后一個”形象。但是他在表現這兩個“落后者”形象的同時，并沒有將阿七和阿苗等新人物簡單地置于“落后者”的對立面，而是李杭育通過時代發展下的落后者和新人物來表現當時社會發展下復雜的新舊關系。這種新舊關系的書寫與作者當時孤獨的創作心態有關，也剛好反映了當時社會復雜的“心理情結”。這是《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風》獲得成功的根本原因，因此也獲得了官方的肯定。在這兩篇小說之后，李杭育的“葛川江文化”逐漸成形，進而推動了尋根文學的產生和發展。