圖像學視角下媽祖像北傳山東的在地化研究*

徐曉慧 張蓓蓓

近年來關于媽祖圖像與塑像的研究已積累了不少成果①，除了從宗教學、歷史學、人類學等角度對媽祖進行研究外，學者們逐漸開始從圖像學的角度研究媽祖，整體呈現出從宏觀到微觀，由綜合性向專門性、地域性的研究趨勢。這些研究以不同時代的媽祖圖像與塑像作為研究對象，從媽祖圖像與塑像的歷史學考察、解釋、再現意義與象征意義等角度入手，分析不同時代媽祖圖像與塑像對不同人群的象征意義。目前國內關于媽祖圖像與塑像的研究已經進入了“圖像志分析”階段，但缺少對媽祖圖像與塑像在地化發展的研究。本文以山東地區媽祖信俗的在地化現象研究為出發點，對比山東地區與媽祖文化發源地福建地區的媽祖圖像與塑像的異同，從圖像學研究的角度，為媽祖信俗研究提供更加明晰的顯性的文化和信仰符號。

一、媽祖圖像的標準化與在地化

（一）媽祖信仰——“神的標準化”

美國人類學家詹姆斯·沃森（James L.Wat-son）在20世紀80年代基于華南沿海媽祖信仰的研究，曾經提出“神的標準化”［1］的概念。沃森所言的“神的標準化”包含兩個層面的內涵：一是由于國家力量的“鼓勵”，導致許多地方神靈逐漸讓位于國家所允準的神靈（如媽祖、關帝）；二是在此歷史過程中，在象征符號與儀式行為一致的表象下，不同的主體（國家、地方精英和普通民眾）對該神靈信仰的不同理解和行為差異。無疑，媽祖信俗的廣泛傳播與國家力量的“鼓勵”有直接關系，媽祖所到之處，許多地方神靈都逐漸讓位于媽祖，但在山東地區，媽祖信俗并未取代地方神靈，而是與其他神靈共存，如山東當地的龍王信仰、碧霞元君信仰等。沃森所言的“神的標準化”，即看似一致的媽祖信俗的象征符號與儀式行為的表象之下，不同國家和地區，城市和鄉村，沿海和內陸由于對媽祖信俗有各自不同的理解，故體現出對于媽祖信俗的不同行為，如口頭敘事、稱謂、供奉格局、媽祖圖像與塑像的制作等都有明顯的不同。

作為一種偶像②崇拜，媽祖信俗所涵蓋的神格、功能、圣境、儀式、稱謂、口述故事等內容無一不體現在對偶像的塑造上。媽祖信俗的“標準化”依賴的是政府的標準化運作，然而其真正深入人心卻是依賴信眾的口口相傳，因此，在傳播的過程中，常常與當地的地理環境、歷史文化、民風民俗、信仰體系等相互融合，呈現出信仰的“在地化”現象。“神的標準化”是詹姆斯·沃森在研究中國南方沿海地區天后崇拜時提出的一個概念，很多學者將其作為一個成熟的解釋工具用來研究媽祖信俗。然而，大多數的研究都集中在對媽祖信仰方式的標準化與在地化研究上，包括詹姆斯·沃森本人也是，缺少視覺化角度的標準化與在地化研究。筆者通過研究山東地區的媽祖圖像和塑像發現，媽祖信仰方式的標準化與在地化在媽祖圖像和塑像的制作中表現得非常明顯和清晰。這是因為，媽祖圖像和塑像是替代了媽祖神的“偶像”，是媽祖信仰觀念的視覺化呈現，媽祖信俗的在地化現象首先體現在視覺領域，即對媽祖圖像與塑像的塑造上。

沃森在證明一個重要觀點“像其他中國神靈一樣，天后對不同的人代表了不同的內涵”時，舉了兩個例子：一個例子是臺灣城市官方廟宇和非官方廟宇的雙重廟宇模式，一個例子是臺灣多用俗名媽祖而廣東則多用皇帝封號天后、天妃等［1］。這實際體現了媽祖信俗“非標準化”的兩個方面，即官方與民間以及不同地區之間對“神的標準化”的博弈。這也為本文論點的提出提供了邏輯的可能，即山東地區媽祖信俗作為媽祖信俗之“流”應該存在不同于作為媽祖信俗之“源”的福建地區的媽祖信俗，即使包括山東地區在內的其他北方地區的媽祖信俗，也由于官方的鼓勵而存在“標準化”的現象。

沃森還指出：“中國政府對文化整合做法的聰明之處在于：國家強加的是一個結構而不是內容。廟里崇拜活動的實際組織工作交給了地方精英人物，他們有既得利益要與國家官員保持良好的關系。這一體系很靈活足以讓在社會等級各層次的人都可以建構他們自己對國家允準神靈的看法。換一種說法，國家鼓勵的是象征而不是信仰。”［1］以當代再標準化的媽祖信仰為例，20世紀80年代至今，媽祖信仰再度復興，國家通過非遺認證等形式極力推廣媽祖信仰的標準化，其象征符號也由古代封建社會的“加強封建統治”“穩定民心”等轉變為“兩岸交流”“增強中國民族凝聚力”“弘揚傳統文化”。沃森的言外之意是，政府所標準化的是媽祖信仰的結構——象征，而不是媽祖信仰的內容本身，這樣各地區各階層的人就可以建構自己對于媽祖的看法和認知，這些看法和認知是以作為媽祖“神性的隱喻”的信仰內容本身為基礎的。

（二）媽祖圖像——“神性的隱喻”

上文提到媽祖圖像和塑像是“替代”了媽祖神的“偶像”，媽祖“神性的隱喻”就是在這持續的替代過程中實現的，其根本原因是人類感情的“情移”，即從“期望的對象”媽祖神向“合適的替代物”媽祖像的情移［2］15-19。因此，圖像志研究階段的媽祖圖像研究只需要對媽祖圖像與塑像進行解釋，分析其形式和風格，結合地理位置和時代背景，分析產生、發展和變化的原因。而真正深入的媽祖圖像學研究則需要回答這樣一個問題：媽祖圖像與塑像中的某種或某些視覺特質是怎樣被經驗為媽祖神性的對等物的？即媽祖的“神性的隱喻”，媽祖圖像與塑像的象征意義發生了怎么樣的變化，為什么會發生這種變化的問題。換句話說，不僅要回答媽祖形象“是什么”的問題，還要回答“為什么”。

肖海明提出：“清代以來隨著媽祖標準化的逐步加強，媽祖圖像也逐步走向了標準化，但在‘一統’的表象之下，民間的媽祖圖像還是呈現出多元發展的景象。”［3］但是，媽祖圖像標準化的表現要比媽祖信仰標準化的表現復雜很多，如果用視覺藝術“母題”③的概念來解釋，媽祖圖像的標準化過程即是媽祖圖像中獨特的支配性的成分逐漸形成的過程。通過對歷代媽祖圖像進行全面系統的梳理，分析與媽祖有關的文獻原典，可以得出媽祖圖像母題有“枯槎”“旋舞”“朱衣”“青圭蔽朱旒”幾種。

“枯槎”階段雖尚未出現媽祖人型圖像，卻是媽祖神性物化的最初“意象”。“槎”作為異象最早出現在東晉王嘉《拾遺記》中：“堯登位三十年，有巨查（即槎）浮于西海，查上有光，夜明晝滅。海人望其光，乍大乍小，若星月之出入矣。查常浮繞四海，十二年一周天，周而復始，名曰貫月查，亦謂掛星查，羽人棲息其上。群仙含露以漱，日月之光則如暝矣。虞、夏之季，不復記其出沒。游海之人，猶傳其神偉也。”［4］23西晉張華編撰《博物志》“八月槎”條記載，舊說“天河與海通”，每年八月有浮槎出現在海邊，有“奇志”之人乘浮槎自海赴天河得見牛郎織女。后世又有南朝梁宗懔《荊楚歲時記》張騫“乘槎”溯河之傳說，唐宋及以后詩文中也經常出現“浮槎”“乘槎”“星槎”“仙槎”等詞，可見“枯槎”因為這些浪漫主義色彩的神話傳說而逐漸具有了特殊的神異功能，成為一種成仙意象。由此，“枯槎”成為了媽祖傳說中由文本演變為圖像的最早的物象符號，是媽祖神性最早的符號隱喻。媽祖“枯槎顯圣”的文獻記載④乃時人借具有神異功能的“枯槎”物象作為媽祖神性的“意象”載體，目的是彰顯媽祖信仰的正統性和可信性，人型媽祖神像出現以后最初多采用木質雕刻便是對媽祖原典所記“枯槎顯圣”的呼應。“旋舞”“朱衣”和“青圭蔽朱旒”則是通過服飾、屬像⑤、姿勢等來表現想要再現的媽祖神的觀念和神性。

媽祖“旋舞”之形像出現在文獻記載中的時間要早于“朱衣”，應是呼應媽祖最初“里中巫”之身份。“朱衣”最早出現在南宋人樓鑰《攻愧集》卷三十四《興化軍莆田縣順濟廟靈惠昭應崇福善利夫人封靈惠妃》制誥文：“明神之祠，率以加爵……居白湖而鎮鯨海之濱，服朱衣而護雞林之使。”“朱衣”符號出現之后，“旋舞”之說便不再出現，應是媽祖在封妃榮譽之下完全擺脫了其原本的“里中巫”身份之故。如清代僧照乘等編修《天后顯圣錄》所言：“急祝天威庇護，見一神女現桅桿，朱衣端坐。”［5］390媽祖封靈惠妃著朱衣與正史記載相符，如《宋史·輿服志三》“后妃之服”條：“后妃之服。一曰袆衣，二曰朱衣，三曰禮衣，四曰鞠衣。”雖與正史部分記載相符，但觀歷代媽祖造像所見服飾形制與宋至清代《輿服志》中后妃的服制有較大的差異，因此“朱衣”可能有兩種意指：一是意指現實中的后妃朱衣，以匹配媽祖封號；二是意指官服或朝服，封號為虛官職為實，目的是為了賦予媽祖更高的神格，此意指的可能性更大，即朱衣僅是作為一種象征符號而不是現實中后妃服飾的再現。

學界一般認為自媽祖封妃以后，“青圭蔽朱旒”是媽祖圖像及塑像走向標準化的代表性形像，然而其形像來源尚不明確。“青圭蔽朱旒”來自劉克莊于宋理宗淳祐三年（1243年）拜謁白湖媽祖順濟廟時所作五言詩《白湖廟二十韻》，距宋光宗紹熙四年（1193年）媽祖被封靈惠妃已50余年。這段時間是媽祖塑像母題原型形成的重要階段，那么媽祖封妃是否是“青圭蔽朱旒”媽祖形像形成的主要原因呢？歷代《輿服志》中并沒有后妃頭戴冕冠的記述，直到明代鳳冠類媽祖形像出現，才真正在冠式上與媽祖的封號匹配。肖海明也注意到了這個問題，他認為清代大量出現的鳳冠冕板式媽祖圖像是“后”與“帝”的完美結合，目的是為了既保留媽祖女性最高神的特性，又具有帝王的身份［3］。與其說是“帝”的隱喻，毋寧說是“雙性同體”的隱喻。南宋時期流傳至今的神祇造像極少，觀之與其同時代的永樂宮三清殿集中唐宋道教繪畫精華的壁畫《朝元圖》，此圖雖成于元代，但據耿紀朋考證，此圖的繪制是參照了較早的粉本。《朝元圖》中玉皇大帝、五岳大帝等地位較高的男性神祇戴旒冕，僅旒數有所區別，地位較高的女性神祇戴鳳冠或花冠，并沒有戴旒冕的女性神祇的形像出現。

南宋時期媽祖神職進一步擴展，由拯救漁民到護佑蒼生，開始具有男性神祇的一些神職功能和外在表現，如劉克莊詩云：“駕風檣浪舶，翻筋斗千秋。既而大神通，血食羊萬頭。”戴旒冕媽祖形像的出現是媽祖神職擴展和性別模糊的表現，信眾為了賦予媽祖更多超越性別的能力，從而更加靈驗以實現信眾對媽祖的更多期待和訴求。當然，之后隨著媽祖的北傳，媽祖生育神職凸顯，這種“雙性同體”的隱喻又發生了以女性特征為主的單體神的復歸。因此，“青圭蔽朱旒”是媽祖“雙性同體”身份的隱喻，其發生的根本原因是人類渴望通過兩性互補賦予神祇更大能力的內心愿景。

漢學家韓森在研究南宋漢人民間宗教信仰變遷時認為其發展有三個階段：唯靈是信、金身廟宇和官位封號。媽祖塑像與圖像作為媽祖信仰的物化形式，其標準化的過程與韓森認為的三個階段不謀而合。從最開始將“枯槎”作為媽祖形像的再現，進而金身廟宇、“塑像崇祀”，最后還需要官位封號以體現其身份地位，從而將媽祖的外在形像塑造成古代官員甚至“后”“帝”的形像，這是媽祖圖像與塑像逐漸標準化的過程。然而，媽祖形像要成為一種具有持續生命力的信仰符號，又必須滿足不同時期政權統治的需要、順應不同地區民眾的信仰需要，從而呈現出多樣化、在地化的圖像特征。

二、以閩為源、以銅易木：古代媽祖圖像的在地化

貢布里希認為：“制像的過程是，先制作后匹配，先創造后指稱。”作為一種再現性藝術，媽祖圖像和塑像最初的創造過程應該也是如此，工匠根據自己的經驗和知覺制作圖像，然后再將其與大家心目中的媽祖女神形像進行匹配，通過不斷地“試錯”，始終為了創作出最符合媽祖女神形像的圖像和塑像而努力。于是，既吸取了基于已有經驗的媽祖形像母題，也形成了基于不同知覺的千變萬化的媽祖圖像和塑像。媽祖信仰中神性的隱喻也就寓于這些千變萬化的媽祖圖像和塑像中，不同地區地理及文化的差異是這些變化產生的主要原因。

媽祖信俗自北宋宣和五年（1123年）八月媽祖首封之后⑥傳入山東以來，在山東沿海及內陸的運河沿岸地區得到了廣泛的傳播。據不完全統計，至明清時期山東區域先后出現了52 座媽祖廟，主要分布在沿海地區及運河流域。正如李獻璋《媽祖信仰研究》所言：“在明代的內地，媽祖的形象是十分變樣的。”這里的變樣是指媽祖信仰的象征體系與地方文化和民間信仰融合，發生了在地化現象，這是媽祖信仰得以廣泛傳播的必要條件。

威海廟島顯應宮和蓬萊天后宮是山東地區歷史最悠久的兩座媽祖廟。這兩座媽祖廟還保存有與媽祖信仰有關的碑刻、銅鏡、銅缽、匾額、塑像等文物。尤其是廟島顯應宮保存至今的一尊金身媽祖銅像是研究山東地區古代媽祖像最重要的文物資料。這是一尊媽祖夫人像，與媽祖宋時封號順濟夫人、靈惠夫人等一致，但其手持圭的形象與同時期福建地區的媽祖像有很大的出入。因此，筆者對廟島顯應宮所存金身媽祖銅像的年代定為北宋存疑。對比福建莆田所存鑒定為南宋的兩尊媽祖木雕夫人像，雖發髻服飾類似，但這兩尊夫人像皆未手持圭。一般認為，手持青圭、蔽膝、朱旒的媽祖形象出現在南宋紹熙初年⑦媽祖封妃以后。莆田市博物館所藏媽祖木雕神妃像為目前所知最早體現媽祖“青圭蔽朱旒”形像的實物。因此，廟島所存媽祖夫人銅像的年代最早為南宋及以后是較符合史實的。

福建地區的媽祖造像以木質、石質居多，明清始有瓷質，鮮見媽祖銅質像，尤其明代以前的媽祖像多為木雕。因此，學界普遍認為的廟島所存媽祖銅像乃閩籍南日島船民從福建移入廟內的觀點是錯誤的。同時據劉杰考證，自東漢以來山東地區考古發現的佛教銅造像多達150多尊［6］，可見，山東地區自古就有制作銅質宗教神像的技藝傳統。考古資料顯示，魏晉隋唐時期是佛教銅造像的輝煌時期，宋代以后銅制佛教造像數量極少，元代開始復興，但大型銅造像以及大規模銅造像的再度出現則是明代［6］。廟島顯應宮媽祖坐像兩側有楹聯一副：“救父海中，渾身是銅墻鐵壁；警心夢里，夙世有慧業靈根。”這里關于媽祖“渾身是銅墻鐵壁”的說法雖是夸張修辭，但與此媽祖像的銅質特點也有呼應。

因此，結合廟島所存古代媽祖像的服飾特點、材質、楹聯等內容，對比作為媽祖信仰與塑像之源的福建地區的媽祖塑像，可以推斷廟島所存媽祖銅質像為明代由山東本地工匠結合媽祖造像傳統制作而成。其原因還在于，除立體塑像繁榮發展以外，明代也是平面化媽祖圖像發展的高峰期，有版畫、水陸畫、壁畫等⑧，相對于立體塑像，平面化的圖像更加有利于媽祖圖像的傳播，也更有可能成為北方媽祖像的摹本。如《新刻出像增補搜神記》中的天妃像即與廟島存媽祖銅像類似的高髻非冕冠形式的特點一致。無獨有偶，泰山碧霞祠也供奉有確切紀年為明代的碧霞元君鎏金銅像一座，以及壺天閣北元君殿碧霞元君銅坐像等，可供輔證。目前廟島顯應宮內供奉媽祖像的鳳冠和披風都是后來增補的。

除廟島顯應宮外，蓬萊閣天后宮也是山東地區較早建成的大型媽祖廟，天后宮供奉的媽祖像雖為重塑，卻是在早期供奉的媽祖塑像基礎上的重塑，因此，其形象也能在一定程度上體現山東古代媽祖塑像的一些特點。蓬萊閣媽祖像也是銅制，媽祖手持之圭正面刻有北斗七星圖案。北斗信仰始于殷商，后為道教吸收，北斗圖案成為最明顯的道教標識。因此，蓬萊閣媽祖像應是受道教影響較多，據其服飾圖案判斷其原塑明顯晚于顯應宮媽祖像，推斷為清代完成的媽祖像，其北斗圖案所體現的道教色彩則開山東地區近現代媽祖圖像與塑像“釋道融合、以道為主”之先。

三、釋道融合、以道為主：近現代媽祖圖像的在地化

除廟島和登州兩座媽祖廟是早在宋元時期建立之外，山東其他的古代媽祖廟大多數建于明清時期，規模大一點的也供奉有媽祖像，但大多已不存，目前山東地區的媽祖廟所供奉的媽祖像和作為公共藝術的媽祖像都是改革開放以后新制的。其制作途徑一般有四種：一是由本地工匠設計制作，一些小型媽祖廟的媽祖像大多由本地工匠制作；二是由福建地區工匠制作，如臺兒莊天后宮用整塊香樟木雕刻而成的媽祖像就是福建泉州的工匠制作的；三是從媽祖祖籍福建莆田按祖制開光分靈安座而成，如青島天后宮媽祖像，廟島顯應宮的“三身”媽祖像；四是由其他地方的工匠制作完成的，如濰坊羊口天妃宮媽祖像就是由是河北石家莊工匠所塑。媽祖像無論是通過哪種途徑制作，作為民間信仰的神像制作一定有圖可依、有典可循。

媽祖信俗的象征體系是指在媽祖信俗及其包括信俗內容與儀式活動的實踐過程中，由經驗性象征符號所表達的與媽祖信俗相關的另一類事物的關聯意義。媽祖信俗的象征體系首先包括媽祖本身及其在空間構造中被符號化的意義；其次則是以儀式活動為代表的信仰實踐中各種經驗性象征符號的意義及其整體的象征性。具體包括媽祖塑像與圖像的象征性、媽祖廟宇空間的象征性、媽祖信仰儀式的象征性。作為媽祖信仰的物化形式，山東地區媽祖塑像與圖像除體現媽祖神像塑造的標準化母題之外，也體現了諸多在地化特征，主要體現在媽祖形像的以下幾個方面：

（一）道教色彩

道教對媽祖信仰的滲透在宋代就已經開始了，元代亦有媽祖乃“姑射神人之處子”等記載，明代記述媽祖事跡的典籍《太上老君說天妃救苦靈驗經》更是被收入道藏。雖然佛教也一直在通過不同的方式對媽祖信仰進行滲透，但山東地區現當代的媽祖信仰還是呈現出更多的道教色彩。山東地區的媽祖廟大多由道教人士參與營造和主持管理，自清代以來山東所見媽祖廟營建碑記中也多次記載媽祖的供奉格局為“左關帝，右龍王，中則天后居焉”。學界一致認為，作為一種民間信仰，媽祖信仰具有儒釋道三教融合的特點，但是據筆者觀察，山東地區的媽祖信仰自明代開始直至現代，道教色彩所占比例最大。

明永樂年間的《太上老君說天妃救苦靈驗經》對媽祖形像有詳細的記述：“（老君）賜珠冠云履，玉佩寶圭，緋衣青綬，龍車鳳輦，佩劍持印。”山東濰坊林海寧國寺所供媽祖像與其他媽祖像有明顯的不同，該像服飾明顯為戎服，頭戴飾有花紋帶護耳的武胄，上有垂旒冠纓，身著袍服，肩有披膊，如意壓領，腰間有帶，左手持印，右手持劍。此形像與明永樂年間的《太上老君說天妃救苦靈驗經》所記“（老君）賜珠冠云履，玉佩寶圭，緋衣青綬，龍車鳳輦，佩劍持印”之“佩劍持印”的記載一致，應是工匠根據此記述塑造而成。除寧國寺媽祖像，濰坊羊口天妃宮媽祖像所戴之冠雖有垂旒，細觀之，垂旒所附之冠亦是戎服之武胄，手未持圭，云肩錦衣。

（二）碧霞元君

媽祖信仰傳入山東以后的“在地化”的主要表現就是與本地原有的神祇相互影響和融合，如龍王、關帝、碧霞元君等，由于政府“標準化”的運作以及媽祖封號級別等原因，供奉格局方面，在山東沿海及運河沿岸的海神信仰場所，龍王、關帝等成為媽祖的陪祀。但值得注意的是，同為女神的碧霞元君信仰卻始終沒有被媽祖信仰完全取代，甚至有山東地區的媽祖信仰很大一部分就靠附會碧霞元君信仰而得到了廣泛的傳播，民間也有“本元君，南媽祖”的說法。碧霞元君全稱為“東岳泰山天仙玉女碧霞元君”，又稱“泰山娘娘”“泰山老母”“泰山玉女”，是起源于山東并以華北地區為中心的山神信仰，其主要神職功能是“生育”。媽祖信仰北傳以后其神職功能也得到了進一步的擴展，在天津、北京、河北等地，其作為生育女神的地位甚至超過了其原本作為海神的地位，尤其是在女性信眾的心中。明代文獻曾記載碧霞元君塑像形貌為“塑像如婦人育嬰狀，備極諸態”，對比山東地區與福建地區的媽祖塑像，山東地區媽祖塑像的母性特征更加明顯，更具有親和力，這是由于媽祖以生育為主導的神職變化對造像藝術產生了一定的影響。

明代庠生王權撰寫的《修天妃廟記》記載：“德州舊無天妃廟，廟初立，無文字紀歲月。天順庚辰、成化辛丑兩新之。吾境內，多泰山元君祠，謁天妃廟者，恒以元君視之。”［7］由碑文可知，運河流域的德州明代始建天妃廟，拜謁天妃廟的當地群眾將天妃視為泰山碧霞元君。而長山縣令葉觀海于清乾隆三十九年（1774年）撰寫的《天后閣記》有云：“幸碧霞元君宮前，舊有南廳基址，眾商公議，建立高閣五楹，群樓數間，彩樓對列，長廊環衛，剎門僧舍，罔不畢具，為周村辟一名勝。”［7］是說在原碧霞元君宮廟之前建立天后閣。可見，山東地區的媽祖信仰與碧霞元君信仰淵源已久，而且最遲自明代開始山東民眾就對兩種信仰多有附會［8］。媽祖北傳以后，除神職功能、宗教色彩、文學形象的接近以外，媽祖與碧霞元君的視覺形像也比較相近，如：南京高淳地區發現道教神像畫中就同時繪有天妃媽祖和碧霞元君像；再如首都博物館所藏明代絹本《天妃圣母碧霞元君像》，也是將天妃媽祖和碧霞元君并列繪制，形像衣飾也十分接近。

山東地區近現代的媽祖與碧霞元君造像互相影響，似有趨同，但仍然承襲了各自不同的圖像母題。張蓓蓓在《媽祖形像考——兼論媽祖服飾及媽祖形像復原實踐》一文中說：“如若媽祖形塑的原型是由名工巧匠們所構造的，他們利用手中的畫筆或刻刀將信眾敬奉的理想神靈形貌描繪于畫紙之上或者塑造為一個三維形塑實體，那么工匠們在進行繪畫或雕刻創作時必定受到時下久已盛行的宗教信仰、神話故事、文化觀念等多重因素的影響，并結合當下人神體貌確定一個可參考的形塑模板或摹像。”［9］可見，山東地區的工匠在為媽祖制像時除首先會參考福建地區的媽祖圖像與塑像形式外，也會參考山東地區業已存在的女性神像形式，其中影響最大的就是碧霞元君了。

媽祖宋時先封夫人再封妃，而元君自宋代開始是與夫人并用的稱號，不分高低，由此可見，朝廷對媽祖的封號要高于碧霞元君。也是因為這個原因，作為媽祖圖像主題之一的“青圭蔽朱旒”之“朱旒”從未出現在碧霞元君圖像與塑像中。由于碧霞元君對媽祖造像的影響，山東地區的媽祖塑像尤其是近現代塑像有相當一部分并未承襲“青圭蔽朱旒”這一圖像母題，這是山東地區媽祖塑像與福建地區不同的一個主要方面。

自明清開始山東地區碧霞元君信仰儀式中最重要的是敬獻衣物，以紅袍為主，這也是人格神信仰“由凡至圣、由圣至凡”的發展規律，認為神也有世俗之人的需求。世俗之衣總有因臟舊冷暖而換新的需要，因此給元君換裝也逐漸成為信仰儀式的一個組成部分。碧霞元君信仰的獻袍換裝儀式也對媽祖信仰產生了直接影響，山東地區的媽祖塑像多有紅色或金色外袍披風，并根據季節歲時變化舉行換裝儀式。

（三）持燈媽祖形像

與燈有關的媽祖形像的文獻記載始見于元代，神燈、祥光本是媽祖出現時顯圣異象和祥瑞異象，清代以前燈元素是作為描述媽祖圣跡的文字形體出現的。持燈媽祖形像最早出現在清人所作《天后顯圣故事圖軸》中，其中有兩幅圖刻畫了媽祖身后侍女手提燈籠的圖像。

北方持燈媽祖圖像與塑像明顯多于南方，據陳祖芬等統計共有9 處［10］。持燈媽祖塑像中，莆田湄洲島2 處，天妃故里遺址公園1 處，莆田玉湖公園1 處，其他5 處都集中在北方地區：天津媽祖文化園1 處、遼寧營口西大廟1 處、山東長島顯應宮1 處、山東煙臺天后宮1 處，山東榮成成山頭風景區1 處。9 處是不完全統計，據筆者走訪，山東濰坊羊口公園和榮成石島天后宮也各有一座名為“海神賜燈”的媽祖持燈雕像。11 處持燈媽祖塑像有5 處集中在山東地區。由此可見，“燈”元素媽祖塑像在山東地區的出現頻率和分布都要明顯高于福建地區，這與山東地區傳統燈俗文化有關。而且以傳統元宵節為基礎，山東沿海地區還衍生出了一個特有的媽祖節俗活動——漁燈節。

山東多地素有正月十五元宵節將面燈、蘿卜燈、豆面燈等送至祖先墳塋，正月十五當天徹夜點燃長明燈，把祭祀用的燈火用來照耳朵照眼睛以求耳聰目明等傳統燈俗。沿海地區則有正月十三或十四做漁燈、放海燈，到海邊祭拜媽祖、龍王等水神的“漁燈節”。漁燈節的起源傳說之一就是媽祖娘娘送燈解救了海上遇難漁民的故事。最終在傳統燈俗的進一步強化之下，娘娘送燈的口頭敘事和持燈媽祖形像在山東沿海地區人們的心中獲得了更高的認同感，并體現在對持燈媽祖形像的塑造中，進一步促進了媽祖信仰以山東為跳板向河北、東北等北方地區的傳播。

以山東壽光羊口公園的媽祖塑像為例，這是一尊漢白玉雕刻的媽祖像，其發髻形式與莆田市文峰宮南宋媽祖木雕夫人像十分相似，據肖海明考證，這種髻式為宋人沿襲五代的三丫髻［3］。三丫髻的采用說明工匠在進行媽祖雕像創作的時候參考了部分古代媽祖塑像，以保證對媽祖圖像母題的傳承。除此之外，此雕像與閩臺等地的媽祖露天大型雕像有明顯的不同，其整體藝術性與山東青州地區北朝時期的“曹衣出水”式佛像比較類似，體現了青年媽祖的形體魅力和青春活力。媽祖像腰間束帶系結后自然垂落，肩部披風隨風飄揚，這些服飾特征也明顯模仿自佛教造像，體現了山東地區佛教造像技藝在媽祖塑像藝術中的傳承。

結 語

在媽祖信仰北傳過程中，山東地區起到了中轉站的關鍵作用，作為宋元時代海運的必經之地，膠東半島的媽祖廟香火很盛，是商客、船工的必拜之地。明清時期媽祖信仰在山東地區大發展，并以山東為跳板傳播到了東北地區。與福建地區相比，山東地區的媽祖信仰和媽祖圖像呈現出一定的差異化，這是因為媽祖信仰傳播到山東以后，受到當地民風民俗、原有信仰、傳統宗教、造像技藝等因素影響，于標準化之外發生了在地化現象。這種在地化現象在祭祀行為、供奉格局、口頭敘事等方面都有所體現，但首先體現在視覺化的媽祖圖像和塑像形式中。總之，以山東地區媽祖圖像與塑像為主要研究對象，從圖像學的角度，對其在地化進行研究，能夠為今后媽祖信仰研究提供新的研究思路和研究方法，豐富和擴展媽祖信仰研究的內涵和外延。

注釋

①張蓓蓓：《媽祖形像考——兼論媽祖服飾及媽祖形像復原實踐》，《民族藝術研究》2017年第3 期；侯杰，王鳳：《視覺文化·媽祖信仰·社會性別：以中國傳統木版年畫為中心》，《宗教學研究》2016年第2 期；侯杰，王鳳：《媽祖形象的符號化建構與文學傳播》，《媽祖文化研究》2019年第1 期；肖海明：《荷蘭阿姆斯特丹國立博物院藏清代〈天后圣跡圖〉研究》，《宗教學研究》2017年第2 期；唐宏杰：《海神媽祖信仰傳播與造像藝術探略》，《中國港口博物館館刊專輯》2017年增刊第1 期；李麗娟：《媽祖石雕神像蘊含之互動意義解讀：從社會符號學的角度》，《懷化學院學報》2009年第10 期；王英暎：《媽祖圖像服飾的隱喻性》，《創意與設計》2012年第3期；王英暎：《淺析現代文化建構中閩臺媽祖圖像的造像觀念》，《福建師范大學學報（哲學社會科學版）》2014第1 期；劉樹老：《芷江天后宮門坊石雕圖像的媽祖文化隱喻》，《裝飾》2016年第1 期；劉福鑄：《元明時代海神天妃畫像綜考》，《廣東海洋大學學報》2011年第10 期；肖海明：《宋元明清肖像式媽祖圖像的綜合考察》，《世界宗教研究》2016年第10 期；呂偉濤：《圖畫中的媽祖文化與海上絲綢之路：中國國家博物館藏〈天后圣母事跡圖志冊〉研究》，《博物院》2019 第2 期；肖海明：《媽祖圖像研究》，文物出版社2017年版。②Idols：貢布里希藝術理論文集中的一個概念，意指人類崇拜禮儀中神的替代物。③貢布里希將視覺藝術母題的類型分為以下三種：一是指構圖中獨特的支配性的成分；二是指設計中的一個單元，通過重復這個單元形成一種圖案或強調一種主題；三是指藝術作品的主題或題材。④福建仙游人廖鵬飛南宋紹興二十年（1150年）所作《圣墩祖廟重建順濟廟記》記載：元祐丙寅歲，墩上常有光氣夜現，鄉人莫知為何祥。有漁者就視，乃枯槎，置其家，翌日自還故處。當夕遍夢墩旁之民曰：“我湄洲神女，其枯槎實所憑，宜館我于墩上。”⑤屬像（attributes）即人物手里拿著的或伴隨人物出現以確定人物身份的符號；一些擬人形象也由其屬像而得到確定。⑥關于媽祖傳入山東的具體時間尚無定論，目前有宋宣和四年（1122年）之后與元代延祐元年（1314年）之后兩種說法，但可以肯定的是在宋宣和五年（1123年）八月媽祖首封之后。⑦關于媽祖首次封妃的時間有南宋紹熙元年（1190年），紹熙三年（1192年），紹熙四年（1193年）之說。⑧明代平面媽祖圖像有首都博物館藏明代絹本慈圣太后繪造設色《天妃圣母碧霞元君像》，西來寺水陸畫《天妃圣母像》，《太上說天妃救苦靈驗經》卷首插圖天妃像，《三教搜神大全》天妃像，《新刻出像增補搜神記》天妃像、荷蘭博物館藏《媽祖圣跡圖》等。