敘事學視域下博爾歇特短篇小說的戰爭主題

■李婷婷

（井岡山大學外國語學院，江西 吉安 343009）

從屬于敘事文學的短篇小說既是20世紀涌現的年輕文學體裁，也是德語文學史上一種較為年輕文學形式。德國短篇小說的歷史可以追溯到德國浪漫主義文學時期。約翰·彼得·黑貝爾憑借《萊茵地區家庭之友小寶盒》被公認為德國短篇小說前驅。短篇小說這個概念是由美國短篇小說short story這個單詞借譯而來。與美國短篇小說一樣，德國短篇小說的起源與19世紀報刊雜志的發展密切相關。在二戰后的時期，這種美式短篇小說在德國文學中變得非常流行。在20世紀70年代初，德國短篇小說達到了頂峰。

沃爾夫岡·博爾歇特是德國戰后廢墟文學和返鄉文學中最著名的青年作家之一。在短暫的一生中，他創作出了許多優秀的文學作品，包括短篇小說、散文、詩歌和戲劇。他所創作的許多短篇小說已成為德國戰后反思戰爭的文學典范，其中部分作品不僅被德國教育部列為德國中小學生必讀作品，而且在全世界范圍內也頗受歡迎。作為德國二戰之后的“廢墟文學”和“回鄉文學”的文壇先驅，沃爾夫岡·博爾歇特對德國之后涌現的一大批戰后文學作家有極大的影響。從目前中國知網的文獻檢索結果來看，國內對沃爾夫岡·博爾歇特的文學研究基本上還構不成完整的體系，并且其研究內容主要集中在結合作者的時代背景與短篇小說理論對其三四部經典作品（如戲劇《在大門外》、短篇小說《面包》《夜里老鼠們要睡覺》《廚房鐘》）的主題和主要人物形象進行分析。因此，對于博爾歇特作品的研究仍然有較大的發掘空間和意義。本文在敘事學理論的基礎上，通過敘事視角和敘事語言兩個方面，深入分析和研究博爾歇特的經典短篇小說，剖析和解讀其作品中的戰爭主題，以此展示作家反思戰爭、呼吁和平的深刻內涵。

一、敘事視角

根據熱奈特的理論，按照敘事作品中視角的局限性，敘事視角可分為以下三個類型：非聚焦型視角、內聚焦型視角和外聚焦型視角。敘事視角并沒有絕對的優劣之分，關鍵是能否適應表達語境的需求，能否更好地表現思想與情感。每一種敘事視角方式都能在短篇小說中成功運用，從而產生各具特色的優秀作品，受到讀者的青睞和好評。博爾歇特在其短篇小說中沒有局限于單一的視角，而是運用多元化的敘事視角方式。

（一）非聚焦型視角

非聚焦型視角是一種傳統的全知視角類型，敘述人物可以從全方位的角度觀察被敘述的事件，并且視角焦點還能任意從一個位置移向另一個位置。它既可以俯瞰人物們紛繁復雜的群體生活，也可以窺探各類人物的隱秘意識活動。因此，非聚焦型視角也稱為上帝視角。通過這種視角，不僅能將各類人物的外貌、家世、言行等盡收眼底，而且還能借著聚焦的任意移動，使得人物之間能夠互相觀察，甚至能輕易進入各色人物的內心世界，而人物們之間卻互不了解。這種視角類型有時甚至可以揭示人物自身不曾察覺的隱秘意識。如《聲音在空氣中——在夜里》里，一輛黃色有軌電車行駛在霧氣彌漫、潮濕陰冷的下午，空蕩蕩的車廂里坐著五個人。唯一站著的售票員在哈氣的玻璃上畫著又大又歪的臉；掛著重重眼袋的老先生在嘮叨抱怨著空氣中無處不在的聲音；患了嚴重傷風的老太太在粗重地喘著氣；兩個年輕的女孩一邊聽著老先生的嘮叨抱怨一邊又煩躁又羞恥地竊笑著；一個臉色極其蒼白的年輕人似乎厭倦了這種抱怨，閉著眼睡著了。當老先生情緒激動地在抱怨著那些充斥在空氣中，特別是夜里的聲音其實是來自亡者的聲音，這些痛苦孤寂的慘嚎、哀叫讓活著的人根本夜不能眠之時，視角開始自由地移動了，售票員依然在哈氣玻璃上畫著又大又歪的臉，麻木地附和著；生病的老太太使勁吸著堵塞的鼻子點頭同意；兩個年輕女孩回憶著每天夜里的遭遇（出賣身體為生）以及她們感受的無處不在的聲音時，不禁羞紅了臉龐；那位臉色蒼白、閉著眼的年輕人卻還是沒有對此有所回應。于是老先生憤怒地抖動著眼袋，指責年輕人的麻木無情、沒心沒肺，卻在之后知曉年輕人是因為饑寒交迫才無力回應時，不再抖動著眼袋，而是濕潤了眼袋。不久，車廂里的眾人都屏住呼吸，靜靜地望著失去母親、饑寒交迫的年輕人搖搖晃晃的下車，孤伶伶地逐漸消失在傍晚霧氣彌漫的街道中。這時視角又開始自由地移動。車廂里老先生的眼袋無奈、悲傷地又開始了抖動。售票員繼續麻木地在哈氣的玻璃上畫著又大又歪的臉。博爾歇特在他的短篇小說中使用了非聚焦型視角，將電車車廂里普通人在戰后的種種生活經歷、甚至遭受的痛苦折磨逐一展現在讀者面前。

（二）內聚焦型視角

在內聚焦型視角中，每件事嚴格地按照一個或幾個人物的角度展示其所見所聞，可以充分展示人物內心世界，詳盡地表現人物激烈的內心沖突和漫無邊際的思緒。內聚焦型視角具有嚴格的視野限制，它固定在人物視野之內，人物只了解自身視野之內的事情，其他人物只有在進入視野范圍內才能夠得到展示。它不能介紹自身的外貌，也無法深入剖析他人的思想。博爾歇特充分發揮第一人稱內聚焦視角的這種限制性，在作品中有意造成視線死角或者空白，引起讀者的好奇心。如《櫻桃》中，博爾歇特利用了一個生病臥床的孩子的有限視角去展示戰后德國普通民眾的困苦生活以及家庭親情關系在這種環境下面對的危機和困境?！稒烟摇分械摹拔摇币驗樯“l燒在臥床休養時，一直昏昏沉沉地念叨著母親給自己準備的來之不易的新鮮櫻桃。偏偏這時“我”卻突然聽見了玻璃打碎的聲音，于是強撐病體出去查看，看到父親坐在門前臺階上，雙手都是“我”眼中的紅色櫻桃汁?！拔摇币暰€中沒有出現櫻桃，即使父親展示了手上的傷口以及血液。凝固在父親紅色雙手的視角以及“我”不斷念叨的櫻桃，不僅讓讀者感受到“我”心中的強烈的情感：委屈不甘，懷疑怨懟，還能讓讀者產生了父親是否偷吃了櫻桃的疑惑以及對故事的后續發展的想象。事實上，父親并沒有偷吃櫻桃，只是心疼孩子發燒，想裝點涼水讓櫻桃更涼一下，希望這樣可以讓生病的孩子能更舒服。不料，長期的忍饑挨餓導致父親手腳無力、頭昏眼花，上臺階時一不小心打碎了準備裝涼水的玻璃杯，劃破了雙手。最后，當“我”看到父親小心翼翼地拿著裝滿櫻桃的杯子走進房間時，慌忙地埋進被子里，顫抖的舉動展示了孩子因之前猜疑、怨懟父親，而無顏面對慈愛父親的無盡羞愧以及戰后困苦生活對家庭成員親密關系的負面影響。

（三）外聚焦型視角

在外聚焦型視角中，敘述人物嚴格地從外部去呈現事物，僅僅展示的是人物的行為、外貌和客觀場景，至于人物的動機、目的和思維情感則不會展示出來。在運用了外聚焦型視角的作品中，敘述者或者觀察者置身于事件之外，只能審視人物的外表和行為動作，但是卻不可能一下就可以準確地把握每個人物的身份，更難以輕易進入任何一個人物的內心，因此使得人物往往顯得神秘朦朧或不可接近。同時，這種視角類型限制了對事件的實質和真相的把握。它好像一臺錄像機，只是單純地錄入各種情景，卻沒有對這些錄入的內容進行解釋說明，從而就使得故事情節帶有一種神秘色彩。如《貓在雪里凍僵了》中，一群光頭的男人們在地圖上標記了一個點，士兵們燒毀了一座村莊。被血色和火焰映紅的積雪中，村莊中的房屋在噼噼啪啪地燃燒著，村民們拿著僅有的鍋碗瓢盆和被褥，領著孩子默默無聲地圍在燒毀的村莊四周，只有貓凄厲的嘶叫和房屋燒毀的聲音在死寂的黑夜里回響。附近村莊的人們也在默默地注視著燒毀的村莊，只有牲口棚里的牲畜在瘋狂地撞著墻。在一個殘缺的村莊，孩子們撿到一塊白色的貓骨頭，開心地玩耍。無人知曉何人下的命令以及為何要燒毀村莊；無人知曉被毀了家園的人們要怎么才能夠存活下去；無人知曉下一個村莊的命運會是什么；無人知曉明明是在大火中喪生的貓為何卻會在廢墟中留下沒有焦黑的白色骨頭。

二、敘事語言

（一）話語模式

根據人物語言與敘述人物的關系，有四種話語模式：直接引語、間接引語、自由直接引語和自由間接引語。博爾歇特在短篇小說中較常使用的是直接引語。直接引語主要包括人物對話與獨白。人物對話是直接引語中最常見的形式，它直接展示了人物之間的各種關系。人物們通過閑聊、辯論等方式達到人物之間的互相了解和對故事情節、對世界的逐步認識。這種對話的延遲大都具有明確的含義，人物們在對話中達到了共識。如《烏鴉夜里飛回家》中蒂姆和一個年長男人之間關于他再次無法留宿在麗洛家中的對話?！澳阌謥砹?？已經去過了？”“她真的叫麗洛？”這些并不需要回應的問句表現了年長男人對蒂姆只能留宿野外的處境一點也不意外。漂亮的紅圍巾和蒂姆真摯的愛都不能讓姑娘麗洛和他一起生活，因為這兩樣東西根本無法讓一對年輕男女在戰后一窮二白的廢墟中存活下去。蒂姆面對年長男人質疑麗洛與他的相愛，除了喃喃自語麗洛的名字別無他法，表現出普通民眾在戰后困苦生活中一種難以言表的絕望與寂寞。又如《城市》中兩個男人在深夜的鐵軌上相遇。孤獨的夜行者向著天際一道明亮的斑點：城市而去。帶著燈的男人從夜色中走出來，詢問夜行者去往何方。帶著燈的男人不斷地述說著城市并非理想去處，路途遙遠充滿危險。夜行者卻堅定地表達著自己的決心：生活是有著無盡的恐懼，但是也有著讓人渴望的愉悅。最后，帶燈的男人和年輕的夜行者握手道別：好吧，漢堡！夜行者帶著這種肯定，堅持著自己的希望，回應道：是的，漢堡。然后他在月光中閃耀著美麗銀光的鐵軌上大步地向著天際中那道亮光之處堅定地邁去。獨白為單一人物的話語，其中的自白指人物與自身進行對話，將自身感受、觀點和判斷陳述給自己聽。如《過去了，過去了》中，盡管“他”并不想遇見自己，但是避無可避，“他”有時候還是會與自己相遇和交談，彼此談論著被無盡的饑餓追趕，被吹不散的鄉愁、愛以及恐懼圍繞著?！八焙妥约簩Υ硕际譄o策，他們都無處可逃，無處可躲。盡管，戰爭已經過去了，一切都過去了。受盡折磨的“他”最后對著自己痛苦絕望地嘶吼著，完蛋了，永遠過去了，過去了。

（二）非敘事性話語

非敘事性話語是指敘述人物或敘述人物通過事件、人物和環境對故事情節的理解和評價，也稱為評論。修辭性評論則是敘述人物通過各種敘述手法暗示其意義的方式。象征是敘述手段之一，敘述人物借助敘事結構的某部分或整體，利用其與經驗世界的關聯，含蓄形象地表現某種思想觀點。如《三個黑色國王》中，一對在戰后廢墟中艱難度日的夫妻在圣誕夜里迎來了一個小生命。三名從遠方戰場歸來的疲憊士兵被這破屋里的光明吸引而來，在這一家三口的破屋子里短暫停留之后，留下了充滿善意的禮物匆匆離去。故事里沒有星星和月亮的漆黑夜里象征著戰爭剝奪了一切，徒留黑暗與絕望；破屋里為了新生兒燃起的火光不僅映在孩子的睡臉上，呈現出母親眼中充滿生命和希望的神圣光環，而且還吸引了從戰爭與死亡的黑暗中歸來，向往著家鄉光明和希望的三個歸鄉的疲憊士兵。三個士兵送給孩子的禮物中，那只刻了七個月的木頭驢象征了人類追求光明與希望那種不懈的執著。擬人手法的運用能讓原本的非生命事物有了一種動態立體的美感，能賦予現實生活中的事物以新的感受。如《悲傷的天竺葵》中，在光線昏暗中相互認識之后，男人應邀去女人家中做客。當他看到光線明亮下女人也許是在戰亂中受傷縫合的鼻子時，開始萌生退意。盡管女人不斷地敘說著自己如同家中兩株天竺葵一般，是和諧的，是善良的，但是仍然阻止不了男人的去意已決。望著如釋重負離去的男人，女人窗臺上兩株天竺葵悲傷的流著淚，散發著難以言表的痛苦。又如《傍晚》中的女人的鑰匙串在男人猶疑不決、瞻前顧后地考慮是否接受女人邀請的時候不斷發出輕輕的、無奈的、失望的笑聲。以及在《墻》中，輕柔的晚風環抱著一堵被炸得搖搖欲墜的老墻。這股經受住了一切，石頭、街道和永不消亡的愛的風，如同魔鬼一般不斷地蠱惑著茍延殘喘的老墻去報復那些遺忘了老墻拼死守護的忘恩負義的人類。孤獨垂死的老墻在風的誘惑中慢慢崩潰，最終砸死了四個人，四個老墻其實還是愛著愿意守護的人類的。悔恨交加的老墻在廢墟瓦礫中絕望地質問那股古老又年輕卻沒有心的風。而這股古老智慧的風在老墻的壽終就寢中嘲笑生命的脆弱和命運的無常。通感的運用使得語言更具有感染力。視覺和嗅覺的相互通感，讓氣味顯得形象有動感，展現了一種生動的表達效果。如《雷雨》中，狹窄無盡的街道中彌散開來的人、盆栽和打開臥室窗戶的氣味混合著啤酒和烤土豆的味道，在綠色的天空下呈現出一種恐懼的氣息。天空在這種氣味中很快變成了毒氣一般的黃色，空氣中混合著匆匆離去的大巴的汽油味，整個世界因為壓抑而沉寂了下來。雷雨降臨前的那種陰暗、壓抑的氛圍在這里被渲染開來。視覺、觸覺與嗅覺的相同互感，更使得氣味含義深刻。如《拉迪》中，死在遙遠的俄國戰場的士兵拉迪的鬼魂帶著“我”到了他的埋骨之地。在那里，拉迪抓了一把黑色的土。他聞著冰冷的土，感受到永遠只有苦澀和陌生的味道。而當天色大亮，“我”回到家中的時候，赤腳踩著黑色的土，雖然也感到了冰冷，卻有著一股安心好聞的味道，這就是讓拉迪念念不忘、放心好聞的故土的味道。

沃爾夫岡·博爾歇特運用了獨特的小說敘事方式，表達著對戰爭下普通人的深切關注和對戰爭的反思與反對。他運用多元化的敘事視角方式展現了戰中和戰后德國普通民眾生活的紛繁復雜，剖析戰后德國民眾的生活以及相關的社會性問題。在小說中他還運用多種修辭手法形成了形象化的藝術話語。總之，博爾歇特的短篇小說是德國二戰后廢墟文學中反思戰爭的典范，向世人展示了戰爭給人類社會帶來的摧殘與毀滅，同時也在向世人發出反思戰爭、反對戰爭、要求和平的呼聲。