“批判”與“重建”
——秦漢文藝思想的內涵與本質

孫少華

秦漢時期可以說是中國古代社會的一個文藝高峰，它為后世文藝思想的進一步發展奠定了基礎。那么，究竟如何去認識與書寫秦漢四百余年的文藝思想史？如何認識秦漢文人在該時期文藝思想發展中的作用？這是本文著力思考的問題。

秦漢文藝思想展開的歷史背景，是秦統一六國，這個時期文藝思想的總特征，其實可以用“批判”與“重建”來概括。同時，這也是整個中國古代社會文藝思想的總特征。我們之所以將二者并提，是因為任何一次“重建”，無不伴隨著深刻的“批判”。

“文藝思想”，是一個很難界定的概念。但有一點我們不必懷疑，即任何社會、任何時代文藝思想的變化，無不是隨著當時政治、學術的變化而變化的。除了秦漢之際、兩漢之際、漢魏之際的王朝更迭，四百余年的秦漢歷史中，和平時代占據主流?！皶r政平則文德用”(1)范曄：《后漢書》卷四七《班梁列傳》，6冊，1594頁，北京，中華書局，1965。，秦漢時期的“文德”，體現在秦漢社會生活的方方面面，對秦漢文藝思想的把握，不可能單純從后世“純文藝”作品中去探求。

秦漢時期的王朝更迭、政治改制、經學形式與內容的變化、史書與子書的撰述，無不蘊含著豐富的文藝思想，從而為我們把握秦漢時期文藝思想的變化提供了可能。就此而言，本文所說的“文藝”，應該是包含經、史、子、集在內的“大文藝”，尤其是秦漢文人更加強調“道”對“文”的作用，這是從“大文藝”觀念認識秦漢文藝思想的基礎。

一、秦漢文藝思想的基本內涵

秦漢學術批判與重建的歷史過程，其實就是話語權在國家、地方之間不斷博弈的過程。在這種博弈與平衡的背后，是中國傳統文化一以貫之對“道”的存在之強調。具體到秦漢人對“道”的內涵的認識而言，就是古代文人對“天道” “人事” “文心”的解釋與運用，及其對當時社會秩序、政治統治、皇權鞏固所具有的意義。這是秦漢文藝思想的基本內涵。努力揭示秦漢文藝思想中“天道”“人事”“文心”之間的復雜關系，是認識秦漢文藝思想傳統和思想體系的一把鑰匙，同時也是書寫秦漢文藝思想史的關鍵。

“道”與“文”之關系，在劉勰《文心雕龍》中有系統闡述?！暗馈庇小拔摹?，其與“天地并生”，故劉勰贊嘆稱：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉？”除了“道之文”，還有“人文”，劉勰稱“言之文也，天地之心”，這就將“人文”視作“道文”的核心。劉勰又提出“道沿圣以垂文，圣因文而明道”(2)劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，1-3頁，北京，人民文學出版社，1958。的說法，提煉出“道——圣——文”的辯證統一關系。在秦漢歷史語境里，劉勰所言其實就是“天道”“人事”與“文心”的關系；在秦漢文藝思想語境里，則是“文心”對“天道”與“人事”的認識、協調、平衡與應用。

秦統一六國前，呂不韋召集門客編纂《呂氏春秋》，高誘認為“此書所尚，以道德為標的，以無為為綱紀，以忠義為品式，以公方為檢格，與孟軻、孫卿、淮南、揚雄相表里也，是以著在《錄》《略》”。這是認為該書與孟軻、荀卿、劉安、揚雄等人具有共同的著述思想。然《呂氏春秋》首列“四季”，以“天”為首，將諸家思想置于“天道”之下，顯然具有為文“始于天、終于人”之觀念。該書稱“無變天之道，無絕地之理，無亂人之紀”(3)呂不韋著，許維遹集釋：《呂氏春秋集釋》，12頁，北京，中華書局，2009。，提出“天道”“地理”“人紀”之觀念，其背后或隱含編者對“人事”的干預。這是一個自戰國孟子、荀卿至西漢劉安、西漢末年揚雄一以貫之的思想體系。后來《淮南子》首列《原道》，司馬遷《史記》首列“儒者或不傳”之《五帝本紀》，董仲舒以陰陽五行說《春秋》，劉向、劉歆說災異，都是這種思想體系的一部分。

文人以“文心”對“天道”“人事”的理解與運用，本質上皆有對王朝或皇權之政治用心，且具有明確的政治教化功能。陸賈《新語·術事》認為著述的目的，即在于“善言古者合之于今，能述遠者考之于近”(4)陸賈著，王利器校注：《新語校注》，37頁，北京，中華書局，1986。，具有明確的“學為漢家”之目的。其后，兩漢經學上有公孫弘、董仲舒、鄭玄、馬融之流，史學上有司馬遷、班固，子學上有劉向、揚雄、劉歆、桓譚、王充、仲長統、蔡邕、應劭，辭賦有枚乘、司馬相如、揚雄、班固、張衡，其著述思想、文本內容或書寫目的雖有差異，但其著述維護漢家王朝的政治目的、其文本蘊含的政治教化功能則是一致的。例如，劉向編纂《新序》《說苑》《列女傳》等書，所取內容為“興國顯家可法則，及孽嬖亂亡者”或“傳記行事”，具有明確的“戒天子”“陳法戒”等社會教化目的。(5)班固：《漢書》卷三六《楚元王傳》，7冊，1957-1958頁，北京，中華書局，1962。漢武帝時期漢賦的出現，除了歌功頌德，另一個主要的作用就是配合封禪的需要，其背后則是強烈的為皇權服務之政治用心。

漢成、哀之后，文藝主流思想受到了來自經學方面的雙重沖擊，一個是古文經學的發現，一個是讖緯、符命的出現。由此，漢賦創作陷入低谷，古文經學、讖緯、符命作為一種意識形態，成為皇權與外戚之間、外戚與外戚之間爭權奪利的工具。這種著述思想的背后，無論是對皇權的限制或維護，還是對社會秩序、思想秩序的破壞或穩定，都具有明顯的政治目的。王莽以符命代漢，光武帝以符命續漢，都是這種思想的反映。

文藝思想的進程，與整個社會的發展密切相關。即使那些看似非常“個性化”“個人化”的著述行為，其實也與整個社會的學術氛圍分不開。如李斯《諫逐客書》、賈誼《吊屈原賦》，已經具有濃厚的個人情感色彩。兩漢體物小賦、抒情小賦，或者說以《古詩十九首》為代表的具有較高個人色彩的五言詩，以韋氏家族為代表撰寫的具有家族訓誡色彩的四言詩(6)許結：《西漢韋氏家學詩義考》，載《文學遺產》，2012(4)。，都具有典型的個人情感色彩。但此類著述，與秦漢民間經學的傳授或東漢王充等人的“疾虛妄”思想一樣，皆未脫離當時社會、學術大環境的需要。漢代民間學術最終與國家學術的合流，就說明了這個問題。

秦漢不同文藝形式之間，皆具有思想上的共性。這是秦漢文藝“思想傳統”“思想體系”形成與完善的基礎。例如，漢畫像磚上的長生觀念，與辭賦、詩歌作品中的神仙思想是一致的；東漢末年蔡邕等人的音樂思想，與王褒《洞簫賦》、傅毅《舞賦》、馬融《長笛賦》、侯瑾《箏賦》體現的禮樂思想是一致的；王充“疾虛妄”、王符論“潛夫”，其實與董仲舒“士不遇”說、司馬遷“發憤著書說”之間，皆有思想上的邏輯聯系。司馬遷《史記》將賈誼與屈原同傳，在將漢賦與楚辭勾連起來的同時，也為漢人理解、建構漢賦體系提供了思想基礎。后來《漢書·藝文志》所說的辭賦有“古詩之義”(7)班固：《漢書》卷三〇《藝文志》，6冊，1756頁，北京，中華書局，1962。，以及班固《兩都賦序》提出的“賦者古詩之流”(8)蕭統：《文選》，上冊， 21頁，北京，中華書局，1977。，都是沿著司馬遷《史記·屈原賈生列傳》的詮釋思路進行的。另外，桓譚提出的“短書”“小說”之“妄作”“虛誕”的特點，雖然與儒家多有不同，但卻為王充“疾虛妄”的提出開辟了道路。(9)孫少華：《諸子“短書”與漢代“小說”觀念的形成》，載《吉林大學社會科學學報》，2013(3)。也就是說，秦漢文藝思想看似不同的背后，卻有著共同的撰述思想，這就為我們從各個方面研究秦漢文藝思想提供了可能。

二、秦漢文藝思想批判與重建的理論前提

“道”是先秦諸子討論的哲學范疇?！秴问洗呵铩匪浴疤斓馈薄暗乩怼薄叭思o”，與我們上文所說的“天道”“人事”“文心”，都可以算作“道”之內涵。其中，“人事”與“文心”亦可納入“人紀”之范疇。秦漢文人用“天道”解釋“人事”，用“文心”解釋“天道”與“人事”之關系，并非抽象的迷信或單純的技術應用，而是對基于“倫理學而不是物理學”(10)馬伯樂：《馬伯樂漢學論著選譯》，161頁，北京，中華書局，2014。的認識與運用。漢代星象、讖緯、陰陽五行、符命與文藝思想的結合，也是對相關科學知識運用的反映。秦漢文藝思想的批判與重建，就離不開對“天道”的認識與運用。

秦漢文藝思想的基本內涵，證明“道”在當時的文藝思想中具有支配作用?！暗馈痹谇貪h文本書寫中的隱與顯，則使得文本與思想之間產生了矛盾，從而決定著秦漢文藝思想批判與重建的走向。秦漢文人以“道”構建秦漢文藝的思想體系與文本結構，以“道”解釋“天道”“人事”“文心”之關系，以“道”平衡政治、社會與人倫之關系，從而在社會與文藝思想領域催生了“新”“舊”之別。這既是推動秦漢文藝思想革新創造的內因，也是秦漢文藝思想批判與重建的理論前提。

具體到秦漢文藝思想而言，《呂氏春秋》《淮南子》以“天道”統領全書，董仲舒以陰陽說《春秋》，司馬遷仿《春秋》作《史記》，漢大賦中神仙、星象之描寫，揚雄擬圣而新著述，西漢末讖緯、符命之興起，王充之“疾虛妄”，乃至東漢馬融、蔡邕對音樂之重視，鴻都門學對藝術之推崇，皆與“道”有或密或疏之關系，其背后則隱含著深刻的“批判”與“重建”意識?！靶隆迸c“舊”的思想交鋒，則成為這種意識的典型表現形式。

《呂氏春秋》首列“天道”，將“人事”“文心”皆置于其下，這必然帶來政治、文化等思想領域的矛盾。另外，秦穆公以來施行的文化與人才政策，客觀上在秦政治與文化的背景中形成了一種“客卿”文化(11)孫少華：《韓非、李斯之死與周秦之際文學思想的變化》，載《西北師大學報》(社會科學版)，2017(1)。，因此，嬴秦文化可以說是一種多元文化。李斯在《諫逐客書》中提出的“卻客而不內，疏士而不用，是使國無富利之實而秦無強大之名”(12)的批評，以及“物不產于秦，可寶者多；士不產于秦，而愿忠者眾”(13)司馬遷：《史記》卷八七《李斯列傳》，8冊，3086、3090頁，北京，中華書局，2014。的建議，實際上是在延續秦穆公以來的客卿政策的前提下，提倡一種多元、包容的文化與人才政策。但這種多元、包容，必然帶來秦舊文化與外來新文化的對抗與沖突，文藝思想中無疑具有較強的“批判”意味。

入漢之后，陸賈《新語》直接提出“新”之命題，這是批判基礎上的“塑漢”嘗試。此后，整個西漢時代，賈誼、晁錯、劉向、桓譚等人無論是從行動上還是從寫作思想上，都繼承了陸賈“新”之思想(14)孫少華：《西漢諸子的“尚新”傳統與“新學”淵源》，載《文學評論》，2012(1)。，證明這種思想“批判”與“重建”的工作始終沒有中斷。

賈誼則從國家制度層面提出一系列革新主張，這是“去秦化”的嘗試，故《史記》記載“賈生以為漢興至孝文二十余年，天下和洽，而固當改正朔，易服色，法制度，定官名，興禮樂，乃悉草具其事儀法，色尚黃，數用五，為官名，悉更秦之法”，“諸律令所更定，及列侯悉就國，其說皆自賈生發之”(15)司馬遷：《史記》卷八四《屈原賈生列傳》，8冊，3021頁，北京，中華書局，2014。。此處賈誼還是具有較為“革新”的思想的。尤其是這個“悉更秦之法”，與當時遵循“漢承秦制”的舊軍功掌權者產生了直接矛盾，具有較強的批判性。因為，賈誼提出的“漢興至孝文二十余年”這個時間，恰好也就是《史記》所言“自漢興至孝文二十余年，會天下初定，將相公卿皆軍吏”(16)之時。這些位在將相公卿之“軍吏”，多數被司馬遷評價為“娖娖廉謹，為丞相備員而已，無所能發明功名有著于當世者”(17)，可見當時這種新舊思想的沖突，還是非常尖銳的。

從地域文化的角度看，陸賈、賈誼更多代表的是楚文化。所以說，大漢初建，甚至到漢武帝前期，基本上延續著秦以來多元文化的共生局面。說到底，其實也就是此時還沒有屬于“大漢王朝”特色的文化。這主要有兩個方面的原因：

第一，當時政治實際情況，決定了文化、學術或文藝不可能是漢王朝亟須建設的目標?！妒酚洝堌┫嗔袀鳌贩Q：“自漢興至孝文二十余年，會天下初定，將相公卿皆軍吏?！?18)司馬遷：《史記》卷二四《張丞相列傳》， 8冊， 3249、3253、3249頁，北京，中華書局，2014。其實，漢武帝前期以上的漢家王朝的丞相，多數帶有鮮明的“舊軍功臣”性質。我們曾統計分析西漢九十余年內自第一任丞相蕭何至第二十二任丞相石慶的資料，發現《史記》《漢書》忽略了莊青翟之前的田蚡、公孫弘、李蔡，直接將武帝時期的莊青翟、趙周與此前的丞相并列，主要是因為他們相同的高祖功臣之后的出身。對于這些舊軍功者后代，司馬遷批評他們“無所能發明功名有著于當世者”，說明這些具有舊軍功之“軍吏”，包括漢初崇尚黃老無為之貴族，不可能有更加積極主動的革新之舉，更無心留意于文事。漢高祖不重儒、周勃“不好文學”，只不過是這種風氣的具體代表而已。

第二，漢初文人不同的戰國文化背景，導致了當時不可能很快建立“漢朝”特色的文化、學術。漢初至武帝中期，文人具有不同的文化背景，必然導致戰國時期六國文化在漢代的交錯、碰撞。例如，律歷方面，高祖初定天下，以漢為火德(19)荀悅著，張烈點校：《兩漢紀》卷一《高祖皇帝紀》，上冊， 1頁，北京，中華書局，2002。；張蒼以漢德同秦，當為水德；賈誼、公孫臣以漢為土德。儒學方面，陸賈、酈食其皆服以舊制儒服，叔孫通變儒服為“短衣楚制”，是正式從思想上認同“楚”為主流文化的轉變。而公孫弘與董仲舒有醇儒之爭，他們一齊人、一趙人，或者代表著戰國以來不同地域的學術思想。另外，曹參、陳平之黃老文化，屬于齊文化；高祖與六代丞相皆沛人，背后也有楚文化的深刻影響；淮南、梁國屬于吳楚文化圈。

如此看來，漢武帝之前的主流文化中，起碼有秦、齊、趙、楚、魯、吳等不同地域文化思想的影響。此種情況下，要形成統一的文化政策或文藝思想，是比較困難的。但總體上看，在學術或文藝方面，無論背后是哪種地域文化的影響，其最終目標是一致的，即維護漢王朝的統一與政治統治。反映在經學、文學方面，無論各家爭論如何，其本質都是為了維護漢家王朝的政治制度。也就是說先秦諸子思想中的“百家爭鳴”，仍然是漢初思想的主流；而這也是先秦、漢初文藝思想的主流。

這種近似于“保守”的政治體制與文藝思想，反映在文化層面，則是漢家王朝對戰國、嬴秦文藝“舊秩序”的延續，這恰是秦漢文藝思想的批判前提。秦文化實際上并未徹底完成批判與重建的任務；入漢之后，以楚文化為主的漢初文化，尚不具備完全意義上的“漢文化”特征。要建立一種完全屬于“大漢”特色的文化，就需要在這種批判“舊文化”的基礎上，建立真正的“大漢”文化。與之相關的屬于漢王朝自身特色的“漢文藝思想”的建立，也迫切需要這種批判工作的展開。

三、西漢文藝批判的展開與重建工作的嘗試

漢武帝時期，學術上推行“罷黜百家，獨尊儒術”，文學上提倡大賦制作，無論其效果如何，客觀上都是為塑造“大漢特色”服務。劉勰稱漢賦具有“興楚而盛漢”(20)劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，上冊，135頁，北京，人民文學出版社，1958。的作用，可謂知音。

縱觀整個西漢，對“漢化”工作具有積極推動作用，或者說具有“文藝批判”精神并對后世產生過重要影響者，當屬陸賈、賈誼、晁錯、董仲舒、司馬遷、司馬相如、劉向父子、揚雄等人。他們分別代表了西漢文藝思想發展的不同階段。為此，我們可以從以下三個方面予以總結分析。

第一，漢初文藝思想的“漢化”嘗試。

漢承秦制，入漢后很多方面沿襲秦制，但在文藝思想方面，漢初文人也進行了積極的“漢化”工作，體現了文人個體對政治的積極參與。

陸賈對漢初文藝的貢獻，就是積極推動儒學發展，故司馬遷稱陸賈“時時前說稱《詩》《書》”(21)司馬遷：《史記》卷九七《酈生陸賈列傳》，8冊，3269頁，北京，中華書局，2014。。從政治與學術的關系角度看，陸賈實際上是將儒學、經學國家化的重要推手之一，其背后則是對舊思想、舊勢力的堅決批判。《漢書·藝文志·詩賦略》有“陸賈賦三篇”，其下列枚皋等二十人之賦，皆漢武帝至漢成帝之間的賦家，可知《藝文志》以陸賈賦為醇正之漢賦。劉勰《文心雕龍·詮賦》亦稱“陸賈扣其端”，此“扣其端”，應該是就真正意義上的漢賦而言。班固稱陸賈“身名俱榮，其最優乎”，可知陸賈文學、政治上皆有所成，這是漢人在建構陸賈在漢賦體系中的地位。

司馬遷《史記》將賈誼與屈原同傳，又列其于屈原、宋玉、唐勒、景差序列而同好辭賦。(22)司馬遷：《史記》卷八四《屈原賈生列傳》，8冊，3020頁，北京，中華書局，2014?！稘h書·藝文志》將“賈誼賦七篇”列入“屈原賦之屬”，亦認同賈誼與屈原賦之關系，并且認同賈誼賦與楚辭具有思想淵源，這實際上是“楚辭漢化”的理論歸納。劉勰將屈原、荀卿、宋玉、陸賈、賈誼依次羅列(23)劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，上冊，134頁，北京，人民文學出版社，1958。，即繼承了這種思想認識。

晁錯，“學申商刑名于軹張恢生所”，學《尚書》于濟南伏生。賈誼之后，以對策著名者以晁錯為高。而班固稱“晁錯銳于為國遠慮，而不見身害”(24)班固：《漢書》卷四九《晁錯傳》，8冊，2303頁，北京，中華書局，1962。，可知晁錯此人在儒學、對策(文章)方面皆有成就。

綜上，從文藝思想的角度看，漢初陸賈、賈誼、晁錯三人，是西漢初期子書、辭賦、奏議文的重要代表，是積極推進文藝思想“漢化”的重要人物。這應該是漢初文人集體行為的縮影。他們在“舊制”與“新命”的特殊時代，有著強烈的責任意識。他們在將秦文化“漢化”的過程中，在將“舊”轉變為“新”的過程中，承擔起了時代文人的責任。

第二，漢武帝時期文藝思想的“楚變漢”。

漢武帝之前的大漢王朝，具有濃郁的“楚文化”遺存色彩，如漢高祖的《大風歌》，就被認為是楚歌形式；漢高祖等人不喜儒服、儒生，叔孫通變儒服為楚衣，也體現了“漢”背后的“楚”文化背景。

漢武帝時期，距離具有濃厚楚文化記憶的漢高祖一輩，已經過去了五代。對漢高祖、楚舊功臣之后代而言，對“大漢”感情已經超越對“楚”的記憶?！俺儩h”，已經成為一種社會集體心理。整合全國人才，不僅僅使用楚舊功臣子弟，從而為變“楚”為“漢”創造條件，成為漢武帝考慮的首要事情。此時，舊軍功者及其后代逐漸凋零，他們的守舊思想，也已經無法適應時代與漢王朝進一步發展的需要。為此，漢武帝擢公孫弘于布衣，用梁孝王舊臣韓安國、司馬相如等人，體現了用人政策的多元化趨勢。

《史記》所記漢武帝時期人物，董仲舒在《儒林列傳》，公孫弘與主父偃合傳，卻為韓安國、司馬相如單獨立傳。韓安國、司馬相如皆梁舊臣，包括后來的枚乘等人，漢武帝所用多出自梁，而韓安國曾位至御史大夫?！妒酚洝贰疤饭弧狈Q：“世之言梁多長者，不虛哉！”《史記索隱》“述贊”則稱：“安國忠厚，初為梁將。因事坐法，免徒起相?！?25)司馬遷：《史記》卷一〇八《韓長孺列傳》，9冊，3465頁，北京，中華書局，2014。司馬遷之所以如此重視韓安國、司馬相如這兩個人物，是因為他們對漢武帝時期的文化、政治具有重要的影響。

董仲舒被《史記》認為是漢興以來最明《春秋》者，故《儒林列傳》稱“漢興至于五世之間，唯董仲舒名為明于《春秋》”(26)；然董仲舒“以《春秋》災異之變推陰陽所以錯行”(27)司馬遷：《史記》卷一二一《儒林列傳》，10冊，3799、3798頁，北京，中華書局，2014。，以陰陽五行與災異之變說《春秋》，具有很高的“革新”意識。就此而言，“批判”精神與“重建”意識，在董仲舒身上可謂兼而有之。這顯然是公孫弘之類的舊儒所不能理解、更無法做到的事情。“董仲舒子及孫皆以學至大官”，是漢家王朝認可了董仲舒的學術“革新”對維護其統治的積極意義。

公孫弘、主父偃皆齊人，齊本為陰陽五行思想的重要發源地，漢武帝用此二人，或者有這方面的考慮。然漢武帝同時使用了雙方之間互有矛盾的公孫弘、董仲舒、主父偃，既體現了當時尖銳的社會階層矛盾，也體現了復雜的經學思想矛盾。

竇嬰為相時，“太后好黃老之言，而魏其、武安、趙綰、王臧等務隆推儒術，貶道家言，是以竇太后滋不說魏其等”(28)司馬遷：《史記》卷一〇七《魏其武安侯列傳》，9冊，3439頁，北京，中華書局，2014。。竇嬰、田蚡“隆推儒術”，無疑具有鮮明的“變漢”意識與“批判”精神。在此情況下，竇太后廢竇嬰、任功臣之后且保守的許昌為相，無疑是對這種“變漢”行為的遏制。竇太后死后，田蚡任相，對推動儒術具有重要作用。然田蚡之后，又是功臣之后的薛澤；薛澤后是純儒家色彩的公孫弘；其后之李蔡為文帝、景帝舊臣，莊青翟、趙周為功臣之后，皆具明顯的保守色彩。這種丞相任、廢之爭，體現了儒學發展的起伏與曲折，更體現了“變漢”過程中“變”與“守”、“新”與“舊”的思想沖突。

在儒學的推進或革新已經受到很大阻力的情況下，漢武帝采用文、武兩種手段，打開了“變漢”的局面：文學上，信用司馬相如等人，以“賦”作為“大漢”之“德”；軍事上，信用衛青、霍去病等青年將領，征伐匈奴，以軍事作為“大漢”之“功”。這兩個方面，皆具有不同于以往的“大漢”特色，同時帶有鮮明的“漢武時代特色”。這種成功，無疑應歸功于漢武帝及其周圍一批文武人員的徹底批判精神。

客觀上說，漢武帝時期，最成功的“變漢”標志就是漢賦。司馬相如本在京城學賦，因漢景帝不好辭賦，故游梁，從枚乘等人學賦；梁孝王死后，司馬相如歸蜀，后為漢武帝所用，又為武帝作《子虛上林賦》。在此，司馬相如之賦，已經是融合了京城宮廷賦、吳梁賦(枚乘等人先在吳，后入梁)、蜀賦為一體(29)岡村繁：《周漢文學史考》，載《岡村繁全集》，1卷，133頁，上海，上海古籍出版社，2002。，最后可能又在楚賦基礎上創造出來的一種新的賦體形式——“大漢之賦”。

第三，漢成帝時期文藝思想的“漢代集成”。

至西漢成帝時期，大漢王朝經歷了一百余年的發展，文藝思想上已經積累了豐富的形式與內容。從總體上整理以往的文藝形式，反思以往的文藝理論，進而為大漢王朝建立一種“集成性”成果的工作已迫在眉睫。在這個過程中，劉向、劉歆父子起到了重要作用。

漢成帝時，劉向奉命召集文人整理古書，具有重要的統籌全局的作用。其中，劉向所做的“條其篇目，撮其指意，錄而奏之”(30)，實際上是起到了“總編輯”的作用。劉歆先從其父劉向整理古書，并在哀帝時統領全局，最后完成全部工作。劉歆所做的“總群書而奏其《七略》”(31)班固：《漢書》卷三〇《藝文志》，6冊，1701頁，北京，中華書局，1962。、“集六藝群書，種別為《七略》”(32)班固：《漢書》卷三六《楚元王傳》，7冊，1967頁，北京，中華書局，1962。，實際上是起到了統編定稿的作用。

劉向、劉歆的這個工作，后人總以為具有將先秦文獻“漢化”的傾向。但從學術史意義上看，他們的工作，無疑又具有將漢成帝以前的文獻“漢代集成化”的重要特點。這是從官方層面展開的文化整理，對后來中國古代歷史、文化具有重要的奠基與啟蒙意義。

從士人或民間層面看，兩漢之際揚雄校書天祿閣、仿《周易》作《太玄》、仿《論語》作《法言》，以及他對方言的搜集、對漢賦理論(如提出“勸百諷一”等)的總結，都有將個人學術進行“集成化”的特點。

揚雄與劉歆走了一條不同的學術道路，體現了他們不同的文藝思想。劉歆遵從孔子“述而不作”思想，以整理古書為主；揚雄則認同“前圣后圣”觀點，認為漢代也應該有屬于“大漢”的圣人，故以新著述為主。劉歆、揚雄這種“舊述”與“新作”之別，代表著當時兩種不同的思想傾向，實際上在從不同角度將個人的學術進行“集成性”反思與總結。而桓譚對揚雄“西道孔子”的說法，也體現了部分文人對揚雄“圣人心態”的認同?？陀^上說，儒家士人對“圣人”的認識，實際上也是漢代儒學思想集成性的重要體現。劉勰“道沿圣以垂文，圣因文而明道”之說，就是對此類思想的總結性認識。

西漢文藝思想的“集成”特點，在漢賦中有集中體現。漢昭、宣、元、成四世，漢賦成為體現“漢德”的重要工具，至漢成帝時，漢賦創作達到高峰，出現“千賦”之說，如西漢揚雄有“能讀千賦則善賦”(33)朱謙之：《新輯本桓譚新論》，52頁，北京，中華書局，2009。，東漢班固《兩都賦序》有“孝成之世，論而錄之，蓋奏御者千有余篇”(34)蕭統：《文選》，上冊，22頁，北京，中華書局，1977。，南朝梁劉勰《文心雕龍》有“繁積于宣時，校閱于成世，進御之賦千有余首”(35)劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，上冊，135頁，北京，人民文學出版社，1958。?！稘h書·藝文志》將“歌詩”附錄在“賦”后，除了“雜錄”之安排，或者“集成性”思想也是造成這種分類法的原因之一。

另外，無論從哪個角度看，漢末興起的讖緯、符命之學，無疑是一種力量巨大的“思想批判”工具，同時也是經學發展到一定程度，與災異、天文、陰陽五行等思想高度融合之后的“集成性”結果，具有很強的“漢化”特征。同時，讖緯、符命之學，在政治上成為一種爭權奪利的工具；在與經學的關系上，則對經學具有一定反動作用；在人類思維的開拓上，則啟發人們不斷探索未知世界，客觀上為技術的進步提供了思想支持。就此而言，讖緯、符命對漢人想象能力與思維能力的開拓意義，不容忽視。

這種文獻、經學、讖緯層面的“集成性”，對人們的思維具有重要的影響，反映在文藝思想層面，則是啟發了文人從一定的高度思考問題。例如，漢賦理論至此就發生了重要變化，揚雄的賦論，前承劉向“不歌而頌謂之賦”、后啟班固“賦者古詩之流”，體現了西漢末年漢賦的理論化趨勢，同時也體現了漢賦作品的大總結。

四、“漢學”的建立與東漢文藝思想的轉向

在天統、學術與文藝思想上，東漢對西漢有“以子承母”(36)荀悅著，張烈點校：《兩漢紀》，上冊，2頁，北京，中華書局，2002。的自覺認識。整個東漢的學術任務，就是努力建立真正屬于“大漢”的學術體系，也就是要建立后人所說的“漢學”體系，這是實實在在的“漢化”進程。

其實，就禮樂制度而言，東漢人認為西漢并未徹底建立完整的“大漢之制”，所以東漢文人的責任或者說目標，就是建立真正屬于“大漢”的學術體系。這里有兩個證據：

第一，《漢書·禮樂志》認為：“今大漢繼周，久曠大儀，未有立禮成樂，此賈誼、仲舒、王吉、劉向之徒所為發憤而增嘆也?！?37)班固：《漢書》卷二二《禮樂志》，4冊，1075頁，北京，中華書局，1962。此出班固之語。其中所提及的人物至西漢末劉向，代表了班固時代東漢文人的共識?！逗鬂h書·曹褒傳》進一步認同了班固的說法。(38)

第二，根據《后漢書·曹褒傳》“論曰”之記載，自西漢叔孫通以來直至漢章帝時期的曹褒，雖然其間經過了賈誼、董仲舒、劉向等人的努力，但仍然未建立完整的“大漢”禮儀制度。所以，曹褒父曹充曾上書光武稱：“大漢當自制禮，以示百世”(39)范曄：《后漢書》卷三五《曹褒傳》，5冊，1205、1201頁，北京，中華書局，1965。。這個“大漢當自制禮”，說得非常透辟，即西漢并未建立“大漢”自己的禮儀制度，東漢需要為此進一步予以建設。這雖然是針對禮樂而言，卻側面反映了東漢文人對西漢的批判、超越意圖與創新意識。

但是，東漢所謂的“大漢自制”之學，力圖恢復的其實是西漢末年漢成帝以來直至新莽時期的禮樂思想。這是因為，西漢末年與新莽時期的學術變革，給東漢帶來了深刻影響?？梢哉f，整個東漢的學術與文學思想，主要源自西漢末年或新莽時期。

西漢末年，王莽逐漸掌握政治局勢之時，學術發展已經有古文經學化傾向，帶有明顯的新莽學術特征。政治上，自漢哀帝立，王莽已經對政治具有很大控制力；平帝立，“太后臨朝稱制，委政于莽”，則各種制度已經按照王莽等人的理想有所設計，因此，西漢末年之學，其實就是新莽之學。就此而言，東漢在天統上名義上是“續漢命”，而在學術上則具有明顯的“續新莽”特征。從這個意義上說，東漢重建“大漢”文化的努力，實際上延續的是王莽以來的學術傳統。

東漢幾個儒家大族(如楊氏、桓氏、袁氏等)多學西漢末或新莽之學，如學劉歆《左傳》者有桓譚、鄭興、李守(李通父)、賈徽(賈逵父)；其他家學，亦源自西漢末年之學，如伏湛為伏生后；賈復學《尚書》于王莽末之舞陰李生；范升為王莽時學者；陳欽學賈護，王莽學陳欽，而陳元學其父陳欽。

桓榮學西漢末之朱普，與其子孫桓郁、桓焉、桓典、桓彬等世傳家學，直至漢末，出桓門之著名弟子有楊震、黃瓊、楊賜、丁鴻。

楊震學桓郁，與其子孫后代楊秉、楊賜、楊彪四世傳其家學?！逗鬂h書》稱“自震至彪，四世太尉，德業相繼，與袁氏俱為東京名族云”(40)范曄：《后漢書》卷五四《楊震傳》，7冊，1790頁，北京，中華書局，1965。，則楊氏、袁氏成為東漢末年兩大最為重要的經學與政治家族。加上桓氏家族，可以說，東漢中期以后的經學或政治話語權，主要掌握在這三大家族手里。

這就是說，后漢非常著名的儒學宗師，其經學思想淵源皆可追溯至西漢末或新莽時期，甚至整個東漢，歷代學者努力恢復的也是新莽以來的學術體系。例如，西漢末年劉歆、王莽、桓譚等人倡導的古文經學，一直是東漢學者致力建設的目標。據《后漢書·鄭玄傳》記載，自范升、陳元直至馬融、鄭玄，接近二百年的時間內東漢學者一直倡導并努力建設古文學，其中所言“古學遂明”之言(41)范曄：《后漢書》卷三五《鄭玄傳》，5冊，1208頁，北京，中華書局，1965。，說明了東漢學者理想的“古學”的完全建立。這是后人所言“漢學”的思想基礎。

在這個長期的經學變革過程中，批判與重建工作是不斷在反復、曲折中前行的。而“古學”經過近二百年才最終重建的事實，也說明了經學領域的批判與重建工作，是何其之難。其他思想領域的工作，同樣如此。以禮制為例，按照《后漢書·曹褒傳》的說法，雖然經過了西漢叔孫通、賈誼、董仲舒、劉向等歷代人的努力，但并未建立屬于大漢自己的禮制；東漢曹褒，受詔制禮，但“太尉張酺、尚書張敏等奏褒擅制《漢禮》，破亂圣術”?！吧弥啤稘h禮》”，即說曹褒等人欲圖建立“新秩序”，屬于“重建”層面的工作；“破亂圣術”，即說明曹褒等欲圖破壞“舊傳統”，屬于“批判”層面的工作。而“帝雖寢其奏，而《漢禮》遂不行”(42)范曄：《后漢書》卷三五《曹褒傳》，5冊，1203頁，北京，中華書局，1965。的結果，證明了曹褒等人這種“批判”與“重建”的工作遭到了失敗。

東漢學西漢，是一個不斷革新、不斷揚棄西漢傳統的過程。這種“變”，是多層次、多領域的；而這種“變”帶來的思想影響，則是深刻的。例如，經學上的革新，就有一個長期的、不斷推進的過程。在講經方面，徐防在推進章句之學方面有所貢獻：“防以《五經》久遠，圣意難明，宜為章句，以悟后學?！庇稚鲜璺Q：“今不依章句，妄生穿鑿，以遵師為非義，意說為得理，輕侮道術，浸以成俗，誠非詔書實選本意?！崩钯t注引《東觀記》徐防疏稱：“冀令學者務本，有所一心，專精師門，思核經意，事得其實，道得其真。于此弘廣經術，尊重圣業，有益于化?！?43)范曄：《后漢書》卷四四《徐防傳》，6冊，1500-1502頁，北京，中華書局，1965。這是對“章句”不斷變化的認識。而對于煩瑣章句不利于經學發展的事實，桓榮、桓郁則有實際的貢獻?！逗鬂h書·桓郁傳》稱：“榮受朱普學章句四十萬言，浮辭繁長，多過其實。及榮入授顯宗，減為二十三萬言。郁復刪省定成十二萬言?！?44)范曄：《后漢書》卷三七《桓郁傳》，5冊，1256頁，北京，中華書局，1965。這是在撰述思想上對章句的改變。

經學或政治上的“變”與“不變”，只是一個相對的概念。東漢人學西漢，也是在“不變”之中孕育著“變”。例如，陳寵的律令之學，源自其祖陳咸，而陳咸歷成、哀、平、王莽，其律學亦漢末之學。其時，“王莽輔政，多改漢制”，陳咸在莽時卻“猶用漢家祖臘”，這是時代變化中的“不變”；然入東漢后，陳寵卻為鮑昱撰《辭訟比》七卷，并在漢章帝時，“以帝新即位，宜改前世苛俗”(45)范曄：《后漢書》卷四六《陳寵傳》，6冊，1547-1549頁，北京，中華書局，1965。，這就是律令之學隨著時代、政治需要的變化而發生的變化。此類變化，無不體現著“批判”與“重建”的力量。

東漢末年的時局變化，帶來了經學思想的變化。在經學上，馬融、蔡邕都有“反俗儒”“矯時弊”的行為。馬融時代，“俗儒世士，以為文德可興，武功宜廢，遂寢搜狩之禮，息戰陳之法，故猾賊從橫，乘此無備”，所以他“達生任性，不拘儒者之節”，并“常坐高堂，施絳紗帳，前授生徒，后列女樂”(46)范曄：《后漢書》卷六〇上《馬融傳》，7冊，1954、1972頁，北京，中華書局，1965。，故意從生活方式上做出有悖世俗之禮的行為。蔡邕的認識與馬融相仿，即認為“經籍去圣久遠，文字多謬，俗儒穿鑿，疑誤后學”，所以才提出了“正定《六經》文字”的建議，這就是著名的“熹平石經”。學習石經者多“后儒晚學”(47)，顯然與馬融、蔡邕心中的“俗儒”完全不同。這是馬融、蔡邕之輩，在漢末經學庸俗化的背景下，努力探索一條嶄新的經學道路。這也是經學與政治媾和之后形成的陳陳相因，導致了經學自身內部產生了強烈的革新需求。

可以說，無論是經學層面還是政治制度領域，東漢都較西漢發生了深刻變化。即如經學而言，這種不斷的“變”，是西漢經學家不可想象的事情。而這種“變”，首先來自時代變化的動力；其次，這種變化之后帶來的社會各個層面的變化，必然帶來文藝思想的深刻變化。也就是說，本來主要體現在經學、政治上的“變”，卻隨之推動了整個社會的思想革新，并對包括文藝思想在內的各個領域帶來了重要影響。可見，作為一種思想工具，“批判”與“重建”的意義與作用是共通的。

例如，藝術方面“鴻都門學”的設立，雖然《后漢書》認為后來出現了有悖于經學傳統的傾向，但這種不同于以往對藝術人才的集中召集與使用，則是東漢文藝思想的一大變化。首先，這種文藝思想的出現，還是得益于自上而下的推動作用，并且鴻都門學中人員的構成、范圍，不僅限于經學、文賦，還包括更廣泛的文藝層面，是以《蔡邕傳》稱：“帝好學，自造《皇羲篇》五十章，因引諸生能為文賦者。本頗以經學相招，后諸為尺牘及工書鳥篆者，皆加引召，遂至數十人”(48)。這種變化，體現了東漢社會文藝思想發展的豐富性，本身就是對社會思想的一種解放。其次，鴻都門學本質上還是以儒學為號召，故《蔡邕傳》稱：“光和元年，遂置鴻都門學，畫孔子及七十二弟子像。其諸生皆敕州郡三公舉用辟召，或出為刺史、太守，入為尚書、侍中，乃有封侯賜爵者，士君子皆恥與為列焉”(49)范曄：《后漢書》卷六〇下《蔡邕傳》，7冊，1990、1991-1992、1998頁，北京，中華書局，1965。。這就證明，東漢文藝思想的本質，實際上是以儒學為思想根基，其創作、接受與傳播的內容與形式，也離不開儒學的指導與影響。另外，此處所言“士君子皆恥與為列焉”，可以有兩種角度的理解：從儒家傳統角度看，是當時傳統儒家士人恥與鴻都門生為伍；從“文賦”“尺牘及工書鳥篆”的角度看，傳統儒家士人接受的教育，已經使得他們無法適應這種“新才藝”的出現，客觀上造成了他們的“落伍”與“陳舊”，這是他們不愿意看到的事情。就此而言，鴻都門學的設置，本身在社會上尤其是在儒家士人中間，造成了一種“新思想”與“舊觀念”的思想對立。值得注意的是，鴻都門學對“文賦”的格外重視，客觀上對“文賦”的進一步發展提供了有利條件。從“文賦”的倡導到具有“文學”意義的“文章”命題的提出，已經僅有一步之遙。

東漢文章主要學西漢末年之文，如桓譚學揚雄(50)朱謙之：《新輯本桓譚新論》，52頁，北京，中華書局，2009。，崔骃、崔瑗、劉騊駼、胡廣皆續補揚雄箴；王充學班彪，其子書與仲長統一樣，實學桓譚；張衡學揚雄《太玄》、學班固賦；蔡邕學兩漢人賦。就班固、張衡京都賦而言，已經是對西漢賦的一種超越。

今所見《古詩十九首》，據信為東漢人所寫定，其中大量對個體心理活動的描寫，應該代表著兩漢文人在文學上從關心政治到對生命意義追問的變化。從此“文學”正式走下政治神壇，全面進入人們的日常與精神生活，并賦予“文學”以全新的意義。

從文藝理論的角度看，董仲舒《春秋繁露》、王充《論衡》、班固《白虎通義》等討論的“情”“性”“志”“命”等命題，與《詩大序》“詩言志”、王逸《離騷經序》“哀其不遇，而愍其志”等，皆有內在的文藝思想聯系，其背后則是先秦兩漢諸子一直討論的“辭”“理”之辯。(51)孫少華：《先秦兩漢諸子“辭”“理”之辯的理論范疇與文學實踐》，載《文史哲》，2013(3)。而王延壽《魯靈光殿賦》之“頌德”觀念，亦與漢賦“諷諫”“賦心”“賦神”說，具有思想上的傳承性。(52)孫少華：《由“諷上”到“頌德”——以〈魯靈光殿賦〉為例論漢賦文學功能的變化》，載《湖北大學學報》(哲學社會科學版)，2017(5)；孫少華：《漢代賦論的文學實踐與時代轉換——以賦心、賦神、賦情為中心》，載《文學評論》，2015(5)?？梢哉f，東漢形成的較為成熟的文藝批評思想，上承司馬相如、揚雄、劉歆，下啟魏晉、南朝的詩文評，是東漢文藝思想成熟的重要標志。

從經學上的“熹平石經”，到鴻都門學的“文賦”與“尺牘及工書鳥篆”，東漢文藝思想一直在不斷的新變中尋求突破?！靶滤枷搿迸c“舊觀念”的對立與對抗，勢必形成新一輪的“批判”與“重建”。漢末的文藝思想觀念，勢必也在這種“新”與“舊”的“批判”之中，“重建”一種新的思想秩序，從而為東漢文藝思想的轉向提供契機。從包括經學、“文賦”“尺牘及工書鳥篆”等各種思想中獨立出來，并向具有現代意義的“文章”“文學”轉型，從而為魏晉詩歌的產生鋪平道路，這是東漢文藝思想轉向的標志。

一言以蔽之，秦漢文藝思想史的書寫，離不開對“天道”“人事”“文心”辯證統一關系的認識與揭示；秦漢文藝思想史中每一個進程的書寫，則離不開對當時文人“批判”與“重建”工作的認識與揭示。針對某一個具體的文人而言，無論其學術思想、流派，或者秉持的理念有何不同，其所肩負的“批判”與“重建”的責任是一致的。研究秦漢文藝思想史，就是要努力揭示秦漢文人的這種工作成效，為當下文藝思想研究的創造性轉化與創新性發展提供歷史借鑒。