繼承、融合與嬗變
——淺談京劇服飾在中國古裝電影美術設計中的運用

王 錚

（江蘇開放大學 藝術學院，江蘇 南京 210013）

中國“國粹” 的重要代表京劇，已擁有兩百多年的發展歷史。正如龔伯安所說：“京劇是古老的劇種，擁有比較深厚的藝術傳統，由于長期的積累，形成一套較為完整的表演程式。”［1］139京劇通過虛實結合的藝術表現手法，打破了有限舞臺的時間和空間桎梏，實現了“以形傳神，形神兼備” 的藝術效果。一千三百多個傳統劇目，在穿越古今時空的舞臺上，以生旦凈末丑的行當，區分不同的唱念做打技藝，遵循各自的表演程式，描摹了帝王將相、才子佳人、英雄豪杰、市井人物的悲歡離合，塑造了無數家喻戶曉、耳熟能詳的角色。

京劇的服飾，“是以明代日常生活的服裝為基礎，參照了宋、元兩代服裝的樣式，同時吸收了清代服裝的某些特點，經過歷代藝術家繁榮概括、提煉、美化形成的”［2］。京劇服飾是京劇舞臺美術設計的重要部分，是完整程式化的專用服裝服飾，起到“表現人物身份、塑造人物形象、刻畫人物性格的作用，也是塑造角色外部形象的藝術手段之一”［3］。伴隨著京劇表演風格的多樣化，京劇服飾也獲得了高度的藝術發展，在京劇人物的角色塑造上發揮著不可或缺的作用。京劇服飾藝術影響巨大，輻射面廣，在當下網絡新媒體傳播的諸多載體中應用廣泛，尤其在中國古裝電影的美術設計中，京劇服飾的諸多藝術元素發揮著塑造角色形象、刻畫內心沖突、推動劇情進程、渲染場景氛圍的重要作用。

中國古裝電影在中國傳統美學與文化的影響下，吸取和借鑒了西方電影發展的技術和表達手段，憑借地緣性優勢獲取了廣泛觀眾群體的認可，受到人們的關注和喜愛，也在傳播中逐漸形成了極富特色的美學風格。自20 世紀末到21 世紀初，伴隨著古裝影視作品創作潮流的涌起，一批優秀的古裝電影作品浮出水面，呈現出百花齊放、欣欣向榮的態勢。無一例外的是，優秀的古裝電影作品在美術設計尤其是角色形象設計上，都或多或少地吸納、融合了京劇服飾藝術的元素和特征。盡管從舞臺美術角度來說，舞臺和屏幕上的角色懸殊甚大，但在借助服飾設計加強角色塑造、通過服飾設計元素描摹人物內心方面體現出高度相通的特點。以多變而細致的服飾元素刻畫立體而模糊的個性，尤其是豐富的內心沖突，是電影所長。在中國古裝電影中，京劇服飾元素經過適當的藝術加工后，憑借深厚的文化積累和獨特的藝術魅力，取得了良好的藝術效果。京劇服飾在中國古裝電影中的運用，根據題材、形式與內容，主要分為三種類型并呈現出不同的特點：一是在歷史寫實類電影中的借鑒與嬗變，二是武俠神怪類超現實電影中的融合與夸張，三是在戲曲電影或題材相關類電影中的繼承與探索。

一、歷史寫實類電影中的京劇服飾運用

歷史寫實類題材的電影在近年來產量有限，較有影響力的如《末代皇帝》《火燒圓明園》《荊軻刺秦王》《趙氏孤兒》《赤壁》等。在這類電影中，京劇服飾的運用并未流于粗淺的表面，歷史寫實類題材電影對服裝、道具、化妝等影視美術的設計原則是還原，盡可能接近歷史背景下的時代風格、服飾細節、妝型風格等，以求體現代入歷史寫實類題材電影的真實感。在這些電影中，京劇服飾藝術的諸多元素也通過不同的角度得到一定的體現。

《趙氏孤兒》原本是傳統經典的京劇劇目：春秋時晉國上卿趙盾被大將軍屠岸賈誣陷，誅殺滿門，趙家門客程嬰與老臣公孫杵臼藏下其子趙武，20 年后報仇雪恨。電影版《趙氏孤兒》通過對“元代戲曲的借鑒和吸收，讓現代的人以觀影的方式去理解一個傳統悲劇所展現出來的意義，同時也彰顯了小人物的力量”［4］，忠奸對立、20 年的復仇及救孤過程中多人的犧牲，都構成了尖銳激烈、跌宕起伏的戲劇沖突。在傳統京劇舞臺上，程嬰、公孫杵臼和屠岸賈的形象形成鮮明對比：程嬰“報信”時的黑邊藍色的襕衫、“盜孤” 時的黑底藍邊長衫、“定計” 里的白大領黑褶、“說破” 里的白發鬏和朱紅色的扎線，一點一滴盡顯細致用心；屠岸賈的紫金冠配以翎子黑滿，身穿紅蟒腰挎寶劍，外襲紅色披肩，配合架子花臉的表演，突出其人物的殘暴專橫。在電影《趙氏孤兒》中，程嬰以白色麻質長袍加紅色背心出場，結局時須發皆白著一身白袍，這種反差借鑒了紅白色的京劇服飾色彩對比，也加強了人物性格的符號化象征；屠岸賈從一開始屠殺出場的黑色鎧甲，到大權在握時服飾的豐富色彩搭配，其反差體現出人物冷酷無情與權傾朝野的跋扈放松狀態，服飾風格原則與京劇服飾的設定并無二致。

再以電影《赤壁》為例。在京劇舞臺上形成符號效應的三國系列，與赤壁情節相關的有《群英會》《蔣干盜書》《草船借箭》《打黃蓋》《橫槊賦詩》《借東風》《火燒赤壁》等。京劇舞臺上塑造的智謀無雙的諸葛亮、氣量狹隘的周瑜、忠厚老實的魯肅、跋扈多疑的曹操等，其服飾設計是緊扣角色性格設定的。在電影《赤壁》中，導演吳宇森恢復了歷史中主角們的年齡，并寫實性地對京劇舞臺造型進行了重塑：電影中去掉了京劇舞臺上諸葛亮標志性的三縷長髯、八卦衣和通天冠，只保留了一身白袍，從仙風道骨、老謀深算而“近乎妖” 的形象，轉變為帶有超凡隱逸的青年氣質，顯得更加真實；“曲有誤、周郎顧” 的周瑜，則保留了羽扇綸巾，在多個場合的服飾中加強了儒雅不失英武的氣質；而自比周公、“天下歸心” 的曹操，則一反京劇舞臺上紫色官衣的富貴跋扈、白面奸臣之相，而以銀灰色和朱紅色相配，凸顯其兇狠霸道的梟雄性格。這些電影中的人物設定，完全打破了京劇中臉譜化、固定化的刻板印象。此類電影中的人物塑造，與京劇戲曲角色有較大差異甚至進行了顛覆性重塑，在服飾設計中對京劇服飾元素只取其神，淡化其形，究其原因是受制于電影與戲曲兩種藝術程式的背景、原則、呈現要求、表現形式的差異，在進一步融合上仍有較大的探索空間。

二、武俠神怪類電影中的京劇服飾運用

武俠神怪類電影是近年來電影屏幕的熱點。張藝謀的《影》《英雄》，陳凱歌的《道士下山》《無極》，徐克的《蜀山》《青蛇》與《東方不敗》系列，周星馳的《大話西游》《西游記》賀歲系列等武俠神怪類影片，一直是電影市場上的現象級題材。這類影片大多數不需要拘泥于歷史朝代、文化背景，即使是真實歷史人物，也完全脫離其本身的歷史屬性和時代特征。

武俠神怪類電影與京劇服飾藝術發生關系，主要有兩種體現。

一是有同類題材甚至相同角色的，比如京劇《西游記》相關的猴戲，與周星馳《大話西游》系列、《西游記》系列中的角色，在孫悟空的形象定位上，更接近“猴” 的動物特質和生理特點。京劇里的孫悟空是武生，突破了只有凈、丑勾畫臉譜的限制，如楊小樓勾畫的美猴王臉譜更被譽為“七星八卦一口鐘”。在服飾的設計上，《盜丹》里的美猴王盜丹時戴一白氈帽，身著黑箭衣系大帶；《安天會》中的美猴王多戴草王盔，兩邊配過膝的鵝黃長綢；以及李萬春版的猴紗帽上鑲絨球，后雙翅上戴翎子等，體現出其天庭任職的身份變化。在周星馳系列電影中的孫悟空造型，無論是《大話西游》片尾的孫悟空真身，還是《西游降魔篇》中“妖魔化”的孫悟空，都大量采擷了戲曲服飾元素，達到“強化人物性格、夸張人物形象” 的“極具風格效果的人物造型新樣式”［5］：大紅色風中飄蕩的長披風，背后左右兩排插閃亮靠旗，經過夸張的視覺效果加工后，以京劇配樂烘托人物登場，讓人仿佛置身魔幻版的戲院舞臺，在劇情推動、氣氛渲染上達到了絕佳的藝術效果。而鄭丹瑞導演的《西游記》系列電影則師法老版電視劇的孫悟空造型，無法體現孫悟空極具反叛的戰斗性和激烈的內心沖突，只是以人的表情神態、行為舉止加上一身猴皮的裝飾，最終也只是徒具其形，神采氣韻盡失。

二是在電影作品中借鑒、融合京劇服飾藝術元素。以服飾色彩為例，在舞臺表演中，京劇展現的場面與形式較為豐富，也具有很強的節奏性，與之呼應的服飾顏色也要具有鮮明的節奏特點，如此觀眾才能感受到舞臺的層次、色彩和節奏。如導演張藝謀非常善于吸納京劇服飾藝術元素，在服飾色彩的使用上，他就獨具匠心，取得了較好的效果。他的電影中有著濃厚的東方色彩，尤其是傳統民俗元素和文化，如黃色象征帝王的權勢、紅色凸顯貴氣和地位、黑色代表卑微和壓抑。在《影》《英雄》《十面埋伏》中，張藝謀對主要角色的服飾顏色選擇、搭配和調和，與我國傳統京劇服飾色彩的表現手法同出一轍，恰如其分地表達出獨特而強烈的審美情趣。除了張藝謀，充分吸納京劇服飾藝術并大膽創新的導演還有徐克。在《蜀山傳》的人物造型中，無論是取法敦煌壁畫的超長水袖、發髻高盤極古的仙子，還是最后血紅色縱橫起伏布帳似的妖魔造型，都可以從京劇舞臺上看到。電影《青蛇》中白蛇的造型主要為京劇青衣造型，發髻上不對稱的三根長簪，配上雪紡和蚊帳紗，盡顯女性溫柔之美；而青蛇造型在京劇武旦的服飾基礎上加以改良，轉變為青衣造型，并縮減了復雜的頭飾，青色的長裙化繁入簡，體現出陰柔之外的反叛與獨立。至于《東方不敗》《倩女幽魂》等武俠題材的電影，為了表現人物鮮明的個性，更是大膽地融入了京劇服飾色彩、質地、紋樣等諸多元素，并加以變形、放大、組合，配以音樂旋律、表演形式、動作舉止等京劇綜合程式，達到了視覺沖擊、印象深刻又不失表現價值的藝術效果。

當然，此類電影中本身就存在著夸張的視覺效果，尤其是20 世紀武俠魔幻類電影流行后期出現了大量粗制濫造的作品，一味追求視覺新奇，又無文化支撐，只能反復模仿抄襲，塑造了一批缺乏內心沖突和性格特征的刻板化角色，徒具其形而失其神。沒有靈魂徒具形式的作品創作不僅流于濫觴，而且造成大眾的審美疲勞甚至厭惡，這類型電影也迅速被市場所淘汰。

三、戲曲電影中的京劇服飾運用

戲曲電影或題材相關類電影，最早可以溯源到中國1905 年攝制的第一部影片《定軍山》，這是一部由京劇老生譚鑫培主演的同名京劇片段記錄。與數量龐大的商業電影相比，戲曲電影長期以來產量較少，早期的有《白蛇傳》《紅樓夢》《牛郎織女》等，近幾年來有《曹操與楊修》《龍鳳呈祥》《狀元媒》《蕭何月下追韓信》等。但究其根本，無論是藝術形式還是呈現方式，抑或表演節奏，舞臺戲曲和戲曲電影都存在較大的差異。寫意的舞臺戲曲的藝術性和寫實的電影技術性之間，真實局限的戲曲舞臺和時空交融轉換的電影時空之間，雙向交流的戲曲表演與觀賞和單向的電影播放之間，差距甚遠。

從角色服飾來看，因為這類戲曲和電影內容與形式同出一源，但載體媒介發生了變化，所以觀賞模式和藝術表達形式也不完全類似，在服飾呈現上也有較大差別。如京劇電影《白蛇傳》中白蛇服飾，就對京劇傳統青衣的女帔服飾進行改良：在云臺衣、仙女衣基礎上進行改造，用交領替代女褶，并用古裝女子發飾替代傳統京劇發飾，更加接近電影表現形式和觀賞群體的審美情趣。近年來的戲曲電影中的角色服飾大多數都是脫胎于舞臺，但又順應電影媒體特點，進行了較大幅度修改：對程式化的京劇服飾進行簡化與改良，以局部設計元素替代整體風格的協調，以服裝風格生活化尤其是加強面料質感與頸部以上的細節刻畫，替代了夸張、放大而適應舞臺視覺效果的色彩造型設計。

綜合來說，戲曲電影中的服飾藝術更加貼近真實生活，貼近歷史時代背景和人物階層，配上實境化的場景和道具，形成了戲曲電影較為完整的表達風格和鏡頭效果。盡管在京劇服飾藝術賦予角色的舞臺神韻和風采表現上不夠飽滿充實，但鏡頭元素的運動和蒙太奇等組接，打破了傳統戲曲舞臺區域的限制，為戲曲提供了更寬闊的視覺平臺，也拉近了觀賞者與表演者、劇情乃至戲曲本身的距離，使戲曲的魅力、演員的風采可以在更多維度和細節上被受眾感知，產生氣氛上的浸潤與情感上的共鳴。但毋庸質疑的是，在網絡媒體飛速發展的現代社會，大眾的欣賞越來越趨于快餐化、娛樂化、熱點化，戲曲電影的拍攝產量少、受眾面窄，其題材、表現形式與商業電影相比也較為單一，未來發展空間也進一步受限。

結語

龔和德說：“人物形象乃是劇本和舞臺藝術各部門的創造中心，而服裝、化裝能在很大程度上確定人物的外形外貌，是表現人物的社會地位、精神氣質的有力因素之一，是演員塑造舞臺形象的最直接的輔助手段。”［1］148近年來，京劇服飾藝術在國產古裝電影中廣泛運用，但因為舞臺表演藝術本身的特點和新媒體傳播平臺的要求，京劇服飾藝術在歷史寫實類電影、武俠神怪類超現實電影及戲曲電影或題材相關類電影中的運用深淺不一，效果也有較大的差異。影視角色美術設計水準直接關系觀眾的視覺感受和愉悅度，遵循非其人不得服其服的原則，中國古裝電影充分肯定了京劇服飾藝術的價值，對其元素通過繼承、融合和嬗變，以精致入微的服飾造型元素設計完善角色性格的表現，使服飾與人物角色塑造相得益彰，從而提升了制作水平與電影美譽度，凸顯了京劇服飾對電影角色塑造的寶貴價值，對探索電影美術設計具有重要的現實意義。