魯迅與漢畫像

許 祖 華

(華中師范大學 文學院， 湖北 武漢 430079)

在魯迅的繪畫活動中，除了木刻活動之外，另一項十分重要的活動就是與漢畫像有關的活動①。因此，在繪畫知識方面，魯迅除積累了十分豐富的木刻知識之外，也積累了十分豐富的漢畫像的知識。這些知識，不僅是魯迅整個知識結構，尤其是關于繪畫藝術的知識結構中的重要一維，而且對魯迅的文學創作、思想建構、學術研究等產生了直接且重要的影響。

魯迅的文學創作，無論是小說、散文還是雜文，它們不僅內涵深邃、知識豐贍，而且個性鮮明而獨特，我們雖然不能說漢畫像是影響魯迅創作出如此具有深厚內涵與鮮明個性的文學作品的主要藝術，更不能說，魯迅的每一篇文學作品都滿蓄著漢畫像的知識，但起碼可以說，漢畫像的知識是構成魯迅創造的藝術世界的要素之一，是影響魯迅文學創作的一個獨特而重要的因素。如在魯迅獨特而影響深遠的《故事新編》小說集中，當我們解讀《補天》《奔月》《鑄劍》《采薇》《出關》這五篇小說中所書寫的一些內容的時候，如果對照魯迅收藏的漢畫像拓片或魯迅購買的漢畫像書籍，我們就能發現漢畫像影響的諸多蛛絲馬跡。如《出關》中的一個情節，即孔子見老子的情節，在魯迅收藏的武梁祠的漢畫像中就有具體的圖畫；再如，《采薇》中書寫的“小窮奇搜身”的情節，與魯迅所收藏的漢畫像中的“窮奇博鬼”的圖畫可以互見；又如，《奔月》中魯迅刻畫的后羿拈弓搭箭射月亮的姿態，可以在魯迅收藏的南陽漢畫像中的“羿射九日”的圖畫中找到直接的根據，等等。這些蛛絲馬跡，正是構成魯迅這些以歷史和神話傳說為題材小說“獨特”性的一個重要因素。茅盾當年在評價魯迅《故事新編》中的小說作品時曾說，魯迅此類小說我們只能觀賞或者玩味，但卻是不能模仿的。他雖然沒有說為什么不能模仿，但從魯迅創作《故事新編》的知識結構中我們也可以發現其不能模仿的理由，這個理由之一就是，我們沒有魯迅所具備的漢畫像知識。

同樣，在思想建構方面，我們雖然不能說漢畫像知識是魯迅思想建構最重要的知識，但可以說，無論是關于歷史、社會的觀念，還是關于文學、文化的觀念，漢畫像的知識都是支撐魯迅思想觀念的一個重要支點。如關于發揚中華民族優良傳統的思想觀念，特別是關于發揚民族優秀文化與藝術傳統的思想觀念，魯迅在表達這樣一些思想觀念的過程中，固然運用了很多別的知識，如從流傳于中國民間的“野史”中獲得的知識，從中國優秀的文學作品，如唐詩、《儒林外史》、《紅樓夢》等中獲得的知識，但也運用了漢畫像的知識。特別是在表達自己的“繪畫觀”的過程中，這一方面知識的使用更為頻繁，這里僅引用一例：“倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插畫，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫’，和歐洲的新法融合起來，許能創出一種更好的版畫。”②

至于漢畫像知識對魯迅學術研究的影響，也是顯而易見的，如，在魯迅杰出的學術成果《中國小說史略》中，魯迅曾發表了這樣的一種觀點：“王逸曰，‘屈原放逐，彷徨山澤，見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈琦瑋譎危及古賢圣怪物行事，……因書其壁，何而問之。’是知此種故事，當時不特流傳人口，且用為廟堂文飾矣。其流風至漢不絕，今在墟墓間猶見有石刻神祇怪物哲士女之圖。”③魯迅這里特別提及的“今在墟墓間猶見有石刻神祇怪物哲士女之圖”，就是漢畫像，正是依據漢畫像提供的“圖畫”，魯迅“倒推出”了這樣的結論：是知此種故事，即“天地山川神靈琦瑋譎危及古賢圣怪物行事”這些神話傳說，當時不特流傳人口(即不僅在當時人們的口頭上流傳，而且也被屈原作為了創作《天問》的題材)，且用為廟堂。這樣的例證還有很多。

由此可見，從這一方面來研究魯迅積累的漢畫像知識，不僅有利于我們更好地透視魯迅知識結構的內容與特征，而且對于研究魯迅的文學創作、思想建構以及學術研究等也有重要的意義與價值。

一、魯迅對漢畫像的搜羅

所謂“漢畫像”，通俗地講，就是漢代的中國人繪制的圖畫。這些圖畫，限于當時的物質性的條件，加之年代久遠，負載于其他材料(如木材、竹片等)上的作品，今天的人是難覓其蹤了，只有鐫刻于石頭上的一些圖畫得以保存下來了，所以，關于“漢畫像”，學術界一般稱為“漢石畫像”。又由于我們今天能見到的漢代的圖畫只有鐫刻于石頭上的一種，而這些圖畫不會與漢代人繪制于其他材料上的圖畫相混淆，因此，有人就干脆用“漢畫”來指稱“漢石畫像”。筆者這里使用的“漢畫像”的概念，雖然與“漢石畫像”、“漢畫”的概念在字數上有差別，但在所指上卻沒有本質性的區別。

魯迅積累關于漢畫像的知識有一個過程，在這個過程中，魯迅搜集漢畫像，雖然不是表明魯迅積累了關于漢畫像知識的最有說服力的工作(因為魯迅搜集了漢畫像并不能直接說明魯迅就一定積累了關于漢畫像的知識)，但卻是魯迅積累關于漢畫像知識第一步的工作，也是最基礎性的一種工作。正是有了這第一步的工作，才有了魯迅整理漢畫像、評說漢畫像的活動，也才有了魯迅自覺地汲取漢畫像知識并運用這些知識從事文學創作、思想表達乃至于學術研究的活動。所以，談論魯迅關于漢畫像的知識以及魯迅與漢畫像的關系，我們不僅應該關注魯迅搜集漢畫像的情況，而且應該將魯迅搜集漢畫像的情況作為論述魯迅與漢畫像關系及其所積累的漢畫像知識的第一個切入口。

展讀魯迅留存的文字，我們會發現，魯迅雖然從童年時代開始就對繪畫作品產生了濃厚的興趣，尤其對中國傳統的版畫、年畫、書籍的插圖等的興趣更為濃厚，但卻并沒有對漢畫像形成專門的興趣。成年后，他雖然在一系列的文字中提及自己“抄古碑”的所作所為，甚至還留存下來了自己校、考古碑的一些文章，如《大云寺彌勒重閣碑校記》等，但沒有提及自己與漢畫像的關系，自然也談不上有搜羅漢畫像的活動與作為。魯迅第一次明確地提及自己接觸漢畫像的文字，是留存于1913年9月11號的日記中的文字：“胡孟樂貽山東畫像石刻拓本十枚。”④魯迅這里提及的胡孟樂，是魯迅當時在教育部的同事，也是魯迅的同鄉，他贈予魯迅的十枚山東畫像石刻拓本，是山東省嘉祥地區武梁祠中刻在石頭上的畫像的拓片。

武梁祠，始建于東漢時期，其功能本只是武氏家族為了紀念親人所建之祠，但由于漢代壁畫風氣的影響所及，祠中留下了很多表現當時風俗、民情、傳說、人物甚至古代故事的石刻圖畫，因此，武梁祠經過建造、修繕，不僅成了一座巍峨燦爛的漢代建筑的杰作，而且也成了一座匯聚了漢代繪畫藝術精華的寶庫。從這個時候開始，曾經沉浸于鈔古碑，從小就對“金石學”有一定興趣，成年后(尤其是從日本留學回國后)又喜歡搜集古鏡、古錢、古磚的魯迅，似乎發現了中國傳統繪畫藝術世界的一片新天地并被其藝術的神采深深地吸引。于是，這個時期，已經年屆32歲的魯迅，開始了他人生中的又一項重要的藝術活動：有意識地搜集漢畫像的拓片。盡管由于各種原因，如社會的動蕩，個人的遷徙，教書、文學創作、翻譯等工作的繁忙，使魯迅在一段時期不得不放棄搜集、整理、評說漢畫像的活動，但自從接觸到漢畫像之后直至生命的結束，魯迅對漢畫像都是十分青睞的，而漢畫像也成為了魯迅一生中最不惜費神、費力、費錢搜羅的中國傳統的繪畫作品。

在搜集漢畫像的過程中，從魯迅留存的文字來看，魯迅曾于兩個時期進行過較為集中的搜集，一個時期是1915年和1916年；另一個時期是1935年和1936年。這兩個時期也是魯迅搜集漢畫像的兩次高峰時期。

第一個時期，是魯迅任職于當時教育部的時期。這一個時期，魯迅搜集的漢畫像，主要是發現于山東地區的漢畫像的拓片，其中，山東嘉祥地區武梁祠中的漢畫像拓片又是魯迅最為青睞的，也是搜羅得相對完全的(這也許與魯迅初次接觸的漢畫像就是嘉祥地區武梁祠中的漢畫像有關)，據現在北京魯迅博物館整理出版的《魯迅金石雜抄》來看，山東嘉祥地區武梁祠中現存的畫像，基本包括在魯迅的收藏中了。

在這一個時期，魯迅搜集的方式主要有兩種，一種是委托別人幫忙購置，如魯迅就曾委托自己當時在教育部的同事楊莘子，利用其出差到山東的機會，幫自己搜集各種漢畫像，尤其是武梁祠中石刻的漢畫像的拓片。關于這一方面的史實，當事人楊莘子在《六十年間的師友的回憶》中有較為翔實的敘述。另一方面，則親赴北京當時的古物流通市場——琉璃廠選購。僅僅在1915年的這一年，魯迅就搜集到257枚漢畫像的拓片，而10月4日這一天就購買了137枚，魯迅曾在這一天的日記中如此記載：“上午富華閣送來雜漢畫像拓本137枚，皆散在嘉祥、汶上、金鄉者，拓不佳，以十四元購之。”⑤1916年，魯迅搜集漢畫像更是達到了這一個時期的最高峰，一年間，他通過各種渠道所搜集到的漢畫像，據有學者統計，達到了1200種左右。雖然，這位學者沒有提供數據的來源，我們無法斷定其準確性，但從魯迅自己的書信中我們可以發現，在北京的這一個時期，魯迅的確是搜羅到了“一大箱”漢畫像作品。魯迅是如此說的，“漢畫像模糊的居多，倘是初拓，可比較的清晰，但不易得。我在北平時，曾陸續搜得一大箱”⑥。魯迅這里所說的“北平時”，就是魯迅在北京的時期，也就是1912年至1926年時期。查魯迅1915年和1916年的日記，更可以發現魯迅自己購買和請人幫忙購買漢畫像，尤其是山東地區漢畫像資料的一些具體數據：

午后往留黎廠買《澠池五瑞圖》連《西狹頌》二枚，二元；雜漢畫像四枚，一元；武梁祠畫像并題記等五十一枚，八元。(1915年5月1日)

午后至留黎廠買《文叔陽食堂畫像》一枚，武氏祠新出土畫像一枚，又不知名畫像一枚，共銀二元。(1915年5月16日)

汪書堂代買山東金石保存所臧石拓本全分來，計百十七枚，共直銀十元，即還訖，細目在書賬中。(1916年1月12日)

第二個時期，是魯迅定居上海之后的時期。這一個時期，魯迅搜集的漢畫像，主要是1923年考古學者在河南南陽地區發現的漢畫像。這一個時期，也許是由于上海沒有像北京琉璃廠一樣的古物流通市場，因此，魯迅搜集漢畫像的方式主要是委托別人幫忙搜集。1935年8月11日，魯迅在給臺靜農的信中說：“南陽畫像，也許見過若干，但很難說，因為購于店頭，多不明出處也，倘能得一全份，極望。”⑦明確地表達了請其幫忙搜集南陽地區的漢畫像拓片的意愿。也是在這一年，魯迅在給王冶秋的信中說，“今日已收到楊君寄來之南陽畫像拓片一包，計六十五張”⑧，所敘述的是請人幫忙收集漢畫像的收獲。當然，這一個時期魯迅雖然主要通過委托的方式來搜集漢畫像，但他也并沒有放棄親自購買此類資料的方式。上海雖然沒有購買這些資料的地方，但魯迅卻常常利用外出講學或從事其他活動的機會，到外地去購買漢畫像資料。如1928年的7月，魯迅和許廣平受許欽文、章廷謙的邀請赴杭州游覽，7月12號到達杭州，13號即赴杭州的西泠印社購買漢畫像拓本，魯迅在日記中是如此記載的：“午介石邀諸人往樓外樓午餐，午后同至西泠印社茗談，傍晚始歸寓。在社買得漢畫像拓本一枚，《候愔墓志》拓本一枚，三圓；《貫休畫羅漢像石刻》影印本一本。”⑨

二、魯迅對漢畫像的編輯及其緣由

魯迅不僅搜集了很多漢畫像的拓片，而且還進行了編輯；不僅進行了編輯，而且還力圖將這些優秀的中國傳統繪畫作品印刷出版。據蔡元培回憶，魯迅當年在教育部任職的時候，曾與他討論過付印編輯好了的《漢畫像考》的事宜，但“因印費太昂，終無成議”⑩。1926年，魯迅離開北京赴廈門大學擔任教職，在廈門大學，當學校當局希望魯迅拿出著作來出版的時候，魯迅不僅將自己早已輯錄完成的《古小說鉤沉》送了上去，而且又一次萌發了出版《漢畫像考》的念頭，由于此類書籍不僅讀者少，而且本身的印刷成本也很高(需要很好的紙張與很現代的印刷技術及其操作的工人)，以魯迅自己的財力與能力是很難如愿的，加之廈門大學當局似乎也并沒有真心幫助教師出版所謂的學術著作的打算，因此，不僅魯迅的《古小說鉤沉》一書石沉大海，而且魯迅希望能借助學校的財力來出版《漢畫像考》的意圖也完全落空。在這種情況之下，魯迅也只好作罷。盡管魯迅編輯出版漢畫像的兩次計劃都沒有實現(實際上，終其一生，魯迅的這一意愿也沒有能實現，僅僅只出版了和鄭振鐸合作的與“舊法木刻”相關的《北平箋譜》等)，但從魯迅留存的文字來看，自從其萌發了編輯出版漢畫像的意圖之后，魯迅一直都沒有放棄過。1934年，在給姚克的信中，魯迅不僅談到了自己“在北平時”曾經搜羅了“一大箱”漢畫像并“曾擬摘取其關于生活狀況者，印以傳世”的想法以及“為時間與財力所限”未能如愿的遭遇，而且明確表示“他日倘有機會，還想做一做”，魯迅這里所說的“還想做一做”，從其上下文來看，應該不僅是指還想“編輯”漢畫像，而且也指“印以傳世”的想法。1935年12月21日，魯迅在給臺靜農的信中也如是說：“南陽楊君，已寄拓本六十五幅來，紙墨俱佳，大約此后尚有續寄。將來如有暇豫，當并舊藏選印也。”可見，關于編輯出版漢畫像選集一事，魯迅一直都沒有放棄。

實際上，魯迅不僅一直有編輯出版漢畫像的想法，而且似乎還有了編印選集與全集的具體想法。魯迅編印漢畫像“選集”，不僅有想法，而且有“成果”。就想法來看，在魯迅留存的文字中，有明確的表達，如上面所引的給姚克的信中的話“曾擬摘取其關于生活狀況者，印以傳世”是一個例證；魯迅在另一封給姚克的信中說“漢唐畫像石刻，我歷來收得不少，惜是模糊者多，頗欲擇其有關風俗者，印成一本”則是又一個例證；又在給臺靜農的信中說：“欲選其(漢畫像——引者注)有關于神話及當時生活狀態，而刻劃又較明晰者，為選集”是又一例。就“成果”來看，魯迅所編輯的《漢畫像考》就是例證。沒有疑問，編印漢畫像的“選集”是魯迅第一位的想法，因為，誠如魯迅自己所說，限于財力，也限于資料及自己所收集的漢畫像“模糊者多”，所以，編印漢畫像“選集”作為其首選的想法，自是當然的。不過，編印漢畫像選集雖然是魯迅的首選，但并不表明魯迅沒有編印漢畫像“全集”的想法，盡管終其一生，魯迅都沒有實現自己的這一意愿，但從魯迅留存下來的只言片語以及魯迅搜羅漢畫像的活動中，我們還是可以發現魯迅一直有編輯、印刷漢畫像全集的意圖。如魯迅常常感嘆自己搜集的漢畫像盡管已經很多，但不僅“模糊者多”而且不全，所以，當臺靜農表示可以為魯迅搜集南陽漢畫像拓片的時候，他的表達是“倘能得一全份，極望”(見前注)，明確地表示了“求全”的希望。如果說，這里所表示的“求全”的希望，還僅僅只關涉搜羅“南陽漢畫像”的“全”的話，那么，1935年在給臺靜農的另一封信中，魯迅則明確地表示了想編印漢畫像全集的想法，他說，“我陸續曾收得漢石畫像一篋，初擬全印，不問完或殘”，并且將自己已經擬定的關于漢畫像分類的目錄也寫給了臺靜農。

由此可見，魯迅不僅有編印漢畫像全集的想法，也不僅僅已經進行了明確、具體的分類，而且，這種想法還在搜羅漢畫像之初就萌發了，只是由于“材料不完，印工亦浩大，遂止”。又如在搜集漢畫像的過程中，魯迅不僅總是想方設法地委托別人幫忙搜集，而且自己也總是利用一切機會來搜羅漢畫像，甚至在1929年準備從上海赴北京看望自己母親的時候，還希望能到北京大學圖書館搜集自己還沒有搜到的漢畫像，他在給好友許壽裳的信中曾如是說：“天氣漸暖，倘津浦車之直達者可通，擬往北京一行，以歸省，且將北大所有而我缺乏之漢畫照來，再作后圖。”盡管魯迅沒有進一步解說其搜集自己所“缺乏之漢畫”之后的“后圖”是什么，但從其行為的目的來看，無非是為了使自己搜集的漢畫像資料更“全”，而更“全”后做什么，魯迅雖然也沒有用文字的形式進行過表達，但在行為邏輯上是符合編印漢畫像“全集”的行為邏輯的，因為要編印“全集”，第一步和最基礎性的工作當然就是要將資料搜集得盡可能地“全”。更何況，魯迅歷來主張，評價人物、作品等，最好是顧及“全人”和“全文”，“這才較為確鑿。要不然，是很容易近乎說夢的”。所以，盡管魯迅終其一生也沒有實現自己編輯出版漢畫像“全集”的意圖，甚至連出版選集的意圖也全部夭折，但從魯迅如此盡心盡力搜羅漢畫像的行為以及其一貫的“知人論世”觀來推測其一直抱有編印漢畫像“全集”以饗讀者并讓漢畫像的神采得以重見天日這樣一個美好的理想，應該是經得起推敲的，也是能夠成立的。

魯迅為什么如此青睞漢畫像，又為什么如此費心、費力地搜羅甚至孜孜不倦地編輯并力圖出版漢畫像選集與全集呢？在筆者看來，至少有三個方面的緣由：一是對漢畫像這種杰出的民族藝術在現實中國社會被怠慢狀況的痛惜之情使然；二是建設中國現代新型木刻藝術的目的使然；三是自身的藝術興趣使然。魯迅搜羅漢畫像的三個緣由及目的，不僅包含了魯迅的良苦用心，還包含了魯迅對中國傳統文化，尤其是中國優秀的傳統文化對于今天中國人的意義和價值的深刻認識。魯迅搜羅漢畫像的這三個方面的緣由，可以直接從魯迅下面的三段話中看出：

世界上版畫出現最早的是中國，或者刻在石頭上，給人模拓，或者刻在木版上，分布人間。后來就推廣而為書籍的繡像，單張的花紙，給愛好圖畫的人更容易看見，一直到新的印刷術傳進中國，這才漸漸的歸于消亡。……這種藝術，現在謂之‘創作版畫’，以別于古時的木刻，也有人稱之為‘雕刀藝術’。但中國注意于這種藝術的人，向來是很少的。

我以為明木刻大有發揚，但大抵趨于超世的，否則極有纖巧之感。唯漢人石刻，氣魄深沉雄大；唐人線畫，流動如生。倘取入木刻，或可另辟一境界也。

遙想漢人多少閎放，新來的動植物，即毫不拘忌，來充裝飾的花紋。唐人也還不算弱，例如漢人的墓前石獸，多是羊，虎，天祿，辟邪，而長安的昭陵上，卻刻著帶箭的駿馬，還有一匹鴕鳥，則辦法簡直前無古人。

第一段話所表達的緣由十分明了，這就是，漢畫像不僅是中國版畫在世界上出現最早的標志和重要藝術成果之一，而且還是中國其他繪畫藝術，如繡像、木刻等的源泉，而對于這種具有如此重要價值和意義的歷史悠久的中國傳統藝術，“中國注意這種藝術的人，向來是很少的”，至于外國人則更是幾乎完全不知。魯迅的好友許壽裳曾經回憶過這樣一段往事，那就是魯迅曾對他說過這樣一段關于漢畫像遭遇的話：“漢畫像的圖案，美妙無倫，為日本藝術家所采用。即使是一鱗一爪，已被西洋名家交口贊許，說日本的圖案如何了不得，而不知其淵源固出于我國的漢畫呢。”許壽裳的回憶雖屬于二手資料，我們難辨真偽，但從內容來看，所引述的魯迅對漢畫像美妙絕倫價值的評價，完全符合魯迅對漢畫像杰出的藝術價值的一貫認知；許壽裳引述的魯迅對漢畫像不被外國人所知道的遭遇的感嘆，也完全切合魯迅關于漢畫像被怠慢遭遇的清醒認識。也許正是基于漢畫像巨大的價值與這種價值不為中外人士所知的不平衡狀況，魯迅對漢畫像資料進行了不遺余力的搜羅與編輯，他的意圖就是希望通過自己搜羅、編輯并出版漢畫像來引起人們對這種藝術的重視從而更好地認識其價值與意義。

第二段話則是從創造中國新型木刻的角度表達意圖，既指出了漢畫像“氣魄深沉雄大”對于創作中國新型木刻的直接意義，也直接地表明了魯迅搜羅、編輯出版漢畫像的緣由以及其中的良苦用心。這個良苦的用心就是：通過自己搜羅，特別是編輯出版漢畫像的工作，一方面為中國新型木刻的創作者提供藝術的借鑒，使他們能通過汲取漢畫像這種優秀民族藝術的營養而在新型木刻的創作方面“另辟一境界”，另一方面也讓中國這種古老而優秀的藝術能發揚光大。

第三段話表達的是魯迅對漢畫像風格的基本認識。從其贊嘆有加的話語來看，所表達的不僅是對漢畫像風格的基本認識，也直接呈現了魯迅對漢畫像濃厚的“興趣”，而這種興趣也就成了魯迅之所以傾其全力搜羅漢畫像并費神、費力編輯出版漢畫像的“內在”緣由。這個“內在”緣由就是，漢畫像“閎放”的氣度不僅吻合了魯迅崇尚陽剛之美的藝術興趣，而且吻合了魯迅用文藝來“立人”的價值目的。從這一方面來看，這種“內在”性的緣由，不僅是魯迅費神、費力搜羅、編輯出版漢畫像的最直接、最重要的緣由，而且也是最為深沉的緣由，當然也是最應該關注與論述的緣由。對這種“內在”緣由的論述，不僅能有效地幫助我們解釋一些顯性的現象，如魯迅搜羅漢畫像的第一次高峰，為什么偏偏出現在其人生最為沉寂的時期而不是五四時期，而且更能由此來合理地解說這樣一些問題，如面對中國的傳統藝術，魯迅為什么唯獨青睞漢畫像，甚至達到了“罷黜百家”(唐畫除外)，獨尊漢畫的地步，等等。

我們知道，早在“棄醫從文”之初，出于用文藝立人，尤其是立“精神界戰士”的價值目的，魯迅就激情昂揚地介紹了一批“立意在反抗，旨歸在動作”的“摩羅詩人”，不僅高度肯定了這些詩人的創作中所表現出來的陽剛之氣，而且傾情地贊美了他們為真理與正義奮斗的精神與行為。正是這樣的“興趣”的內在支撐，魯迅在其人生最無聊的時期，當其用種種方式(如鈔古碑)麻醉自己以排遣如毒蛇一樣纏繞自己的沉寂的時候，一旦接觸到那些具有陽剛之氣的漢畫像之后，就仿佛孩童見到了糖果一樣興奮，開始了不遺余力地搜羅漢畫像的工作，形成了自己搜羅漢畫像拓片的第一次高峰。如果沒有這樣立體、多面的“興趣”，我們也難以解釋為什么魯迅搜羅漢畫像的第一次高峰出現于他最寂寞的時期而不是參加新文學活動之后最輝煌的五四時期。同樣，魯迅搜羅漢畫像的第二次高峰的形成，固然與其他緣由有關，但崇尚具有陽剛之美的藝術興趣與用這樣的藝術來立人的興趣仍然是其最內在的動力。

自從確立了用文藝來立人的目標之后，崇尚陽剛之美的藝術并力圖用這樣的藝術來立人，就一直是魯迅不變的興趣之所在，無論是在其人生發展的所謂前期，還是在其人生發展的中期、后期，這種興趣都一以貫之。前期的例證有：“棄醫從文”之初的1903年，魯迅發表的充滿激情和浪漫主義色彩的關于“斯巴達的尚武精神的描寫”的小說《斯巴達之魂》是一例，1908年發表的論文《摩羅詩力說》是又一例。

參加新文化與新文學運動之后，進入自己人生發展中期階段的魯迅，其藝術的傾向，雖然從早期更喜歡浪漫主義的文藝轉向了更傾向于清醒的現實主義文藝的方向，但崇尚陽剛之美的藝術興趣不僅沒有變，而且更為濃厚與堅定，這既可以從魯迅一系列的文學作品中得到說明，也能從其一系列關于文藝的言論中得到印證。魯迅創作的一系列具有陽剛之美的文學作品姑且不論，僅從魯迅這一個時期關于文藝的言論中，我們也可以發現其對具有陽剛之美的文藝的欣賞與興趣。如關于音樂，雖然魯迅自述這是自己最不了然的藝術，但參加新文學運動之后的魯迅，當觀看了俄國歌劇團奉獻給中國人的音樂會之后，則不僅欣喜地贊嘆“他們舞蹈了，歌唱了，美妙而且誠實的，而且勇猛的。流動而且歌詠的云”，而且筆下幾乎是情不自禁地流淌出這樣一串句子，“這時我想：倘使我是一個歌人，我怕要收藏我的豎琴，沉默了我的歌聲罷。倘不然，我就要唱我的反抗之歌”，將自己喜歡“誠實”的、“勇猛”的、“反抗”的、具有陽剛之氣的音樂的興趣直率地表達出來。

又如，進入其生命發展后期的魯迅，當將藝術的眼光掃向繪畫藝術的時候，他不僅對于那些充滿了“力之美”的中外繪畫作品給予了特別的關注，編輯出版了一系列表現“力之美”的中外木刻作品，如《近代木刻選集》《比亞茲萊畫選》《凱綏·珂勒惠支版畫選集》《一個人的受難》《新俄畫選》《蘇聯版畫集》《引玉集》《木刻紀程》《無名木刻集》《夏娃日記(馬克·吐溫小說，萊勒孚木刻插圖集)》《〈死魂靈〉百圖》《〈母親〉木刻畫集》等，也不僅號召中國的青年木刻家，如魯迅認為較為優秀的青年木刻家李樺，“時時產生這樣的作品，以這東方的美的力量，侵入文人的書齋去”，而且十分堅定地認為：“有精力彌漫的作家和觀者，才會生出‘力’的藝術來。”進一步將自己對具有陽剛之美文藝的興趣，從作品本身引申到藝術創作主體和藝術欣賞者的精神修為上。

如果說，崇尚具有“力之美”的藝術，是魯迅一以貫之的興趣的話，那么同樣用這種具有“力之美”的藝術來立人的興趣，魯迅也是一以貫之的。“魯迅認為救國之根本在于重鑄國民的人格，他認為‘黃金鐵甲，斷不足以興國家’。通過國人身體的顯征來折射其精神狀況是魯迅常用的手段，充分彰顯了重構中國形象的價值立場。”尤其是當他發現中國國民精神中缺乏勇猛、反叛等因素之后，這種興趣更是直接地化為了他創作一系列優秀文學作品來強力地“改造國民性”的具體行動，其搜羅漢畫像并力圖編輯出版漢畫像也是這種力圖“改造國民性”行動的有機組成部分。

在既往研究魯迅改造國民性的思想武器及其價值追求的成果中，學者們的看法見仁見智。如有人認為，魯迅改造國民性的思想武器是科學與民主，其價值追求是個性解放、精神獨立；有人認為魯迅早期改造國民性的思想武器是尼采的“超人”哲學，施蒂納的個人主義和達爾文的進化論，后期則是以馬克思主義為主導的各種科學思想，其價值追求就是實現中國人的現代化，等等。這些看法都是言之成理，持之有據的，也是經得起推敲的，但卻都是基于魯迅所受西方思想影響的定見展開的，其研究的眼光都是“西方化”的，幾乎都忽視了魯迅改造國民性的思想武器及其價值追求的“中國化”問題。事實上，在改造國民性的思想武器中，魯迅不僅從西方“拿來”了很多先進的思想武器，也不僅介紹、引進了很多對改造中國國民性有重要價值與意義的作家、藝術家以及他們的文藝作品，而且也將眼光投向了古老中國的精神傳統與文藝作品。他改造國民性的價值追求不僅指向“中國人的現代化”，而且也指向“恢復”中國人古已有之的優良特性與精神傳統，指向“中國人的民族化”。

如魯迅曾在《從孩子的照相說起》一文中對“現在”的中國人往往將孩子們“活潑，健康，頑強，挺胸仰面”的特性及精神狀態視為“洋氣”的觀念進行了糾正，他不僅認為“所謂‘洋氣’之中，有不少是優點”，而且認為這種“洋氣”的特性并非是西方人或其他國家與民族的人所具有的，“也是中國人性質中所本有的，但因了歷朝的壓抑，已經萎縮了下去，現在就連自己也莫名其妙，統統送給洋人了”，于是，他十分決絕地說：“這是必須拿它回來——恢復過來的——自然還得加一番慎重的選擇。”很明顯，在這些話語中，魯迅不僅指出了中國國民的“性質”中“本來”就具有優良的特性與品性，也不僅指出了當下中國國民(包括兒童)的那種萎縮、馴良、不爭甚至麻木的精神狀態(即所謂國民的劣根性)是封建統治者“治理”的惡果，而且明確地表示應該將中國人“性質”(不是表面)中“本來”就有的氣度、精神、血性等優良本質經過“一番慎重的選擇”“拿回來”、“恢復”過來。如果再結合魯迅在《中國人失掉自信力了嗎》中所表達的“我們從古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人”的論述，就更為清楚了(由于這方面的研究成果很多，茲不贅述)。

那么，如何將中國人性質中本有的這些優秀的性情、特征、品質“拿它回來”、“恢復過來”呢？辦法固然很多，魯迅自己也曾采用了很多辦法，如創作文學作品以“引起療救的注意”，翻譯介紹外國文學與藝術讓中國人由此看看外國的“國民性”以引起對自己國民性弊病的反省，從別國竊得“火”來，不僅“煮自己的肉”，而且燭照中國的國民性，等等。青年時代就受到其師章太炎用中國優秀的傳統文化“激動種性，增進愛國的熱場”學說影響的魯迅，也將目光投向了中國固有的優秀傳統文化之一的漢畫像，因為漢畫像“毫無拘束”地表現的漢人的“閎放”，正是對中國人本來就“固有”的優秀品質、特性的反映，它具有啟示今天的中國人“恢復”自己固有特性的功能，也為恢復中國人自己本有的宏放、堅毅、自信的優良品性指明了方向。這正是魯迅搜羅、編輯出版漢畫像活動最深層的目的與緣由，當然也是魯迅與中國傳統文人和現代大多數文人在搜羅古物方面一個很不相同的重要緣由。

三、魯迅積累的關于漢畫像的經驗知識

魯迅所積累的漢畫像知識較為全面，這些知識如果按類型大致可以分為經驗類的知識與理論類的知識。經驗類的知識，是魯迅關于漢畫像知識中較為豐富和全面的知識，而理論類的知識，則是魯迅所積累的關于漢畫像的知識中具有自己獨立見解，包含了個性化思想的知識。現分別論述魯迅所積累的這兩類知識及其特征。

魯迅積累的與漢畫像相關的經驗知識，從魯迅留存下來的資料(包括文字與繪圖)來看，主要可以分為四個方面的知識：關于漢畫像被發現的分布狀況的知識；關于漢畫像的一些背景知識；關于漢畫像本身的分類知識；關于漢畫像呈現的一些具體內容的知識。這四個方面的知識雖然分屬不同類型的知識，但由于這些知識都是可以通過認知主體的經驗來掌握的知識，因此，這些知識在屬性上都屬于經驗知識，直接反映了魯迅關于漢畫像的經驗知識的豐富性。這里先論述魯迅所積累的與漢畫像有關的前兩個方面的經驗知識。

漢畫像作為中國漢代留存下來的杰出的繪畫藝術作品，雖然它們早已存在，特別是山東嘉祥地區武梁祠中的眾多漢畫像，不僅早在東漢時期就已經出現，而且規模還十分系統、宏大，布局也十分規范，所繪制的內容更是豐富多彩，但也許這些優秀的繪畫作品都是“無名的匠人”所畫、所刻，因此，這些作品，雖歷經魏晉南北朝和唐朝，在近八百余年的時光中，卻一直未能得到秉持“萬般皆下品，惟有讀書高”的中國文人的重視。直到宋代，以武梁祠為代表的漢代碑文、畫像才開始進入文人們的視野。不過，宋代文人關注漢代碑文與畫像，不僅關注面較為狹窄，而且記載也大多零零星星，如宋代著名文學家歐陽修在《集古錄》中雖然對武梁祠中的碑文進行過費神盡力的考證，但關注點也主要在石碑上的文字及石碑所樹立的朝代而不是畫像；宋代的趙明誠、李清照夫婦雖然在《金石錄》中列舉了“武氏石室畫像”條目，宋代的另一位文人洪適在《隸錄》也列舉了“武梁祠畫像”的條目，但也只是偶或提及，至于漢畫像卓越的文獻意義與藝術價值，在這些零星的記載中幾乎都被有意或無意地漠視了。武梁祠所留存漢畫像的真正被發現并引起高度的重視，是在清朝乾隆時期。當時，精通金石學的山東官員黃易，在經過山東嘉祥縣時，發現了早已破敗不堪的武梁祠，武梁祠中殘存的各類畫像引起了他的高度興趣，于是，他動用自己的權利，重建了武梁祠并砌石祠內保護那些漢畫像。他通過研究，不僅寫下了《修武氏祠堂記略》一文，而且于嘉慶五年，即1800年著成了《小蓬萊閣金石文字》一書，第一次向外界較為系統地介紹了留存于武梁祠中的漢畫像并收入了據傳為唐拓的武梁祠畫像十四幅，至此，被埋沒了一千多年的漢畫像，才開始為世人所關注。

1913年，當魯迅第一次接觸到嘉祥地區的漢畫像之后，他就幾乎同時展開了三個方面的工作：一個方面是通過種種途徑不遺余力地搜羅各地所發現的漢畫像；一個方面是根據已經搜羅到的漢畫像拓片編制《漢畫像目錄》《嘉祥雜畫像》等；一個方面是繪制已發現漢畫像地區的分布地圖，尤其是山東嘉祥地區所發現漢畫像的地圖。如果說，前兩個方面的工作并非是魯迅首先從事的工作的話(如上面所說，清代文人就已經做了這兩個方面的工作)，那么，第三個方面的工作，則無疑是魯迅首創的工作。因為這一項工作，不僅在魯迅之前沒有人做過，而且在魯迅搜羅漢畫像的時期，也沒有人做過。雖然，魯迅親手繪制的這幅發現漢畫像地點的分布地圖，一直未能面世，但有學者卻從魯迅的遺物中發現了這幅地圖，并且寫下了這么一段話：“筆者曾見魯迅所繪漢畫像石分布地圖數字圖片，其繪工之精細，地名注釋之詳盡，嘆為觀止。”該學者還將魯迅手繪的這幅地圖，復印在了自己的文章中。筆者雖然無福親眼觀睹魯迅手繪的這幅與漢畫像有關的地圖原件，但如果該學者提供的這幅與漢畫像有關的地圖“真”是魯迅親手繪制的，那么，從該學者提供的圖片來看，魯迅所標記出來的嘉祥縣所發現的漢畫像的地點，不僅包括武梁祠所在的地點，而且還有好多別的地點，其“地名注釋之詳盡”，真的是令人“嘆為觀止”。而魯迅能繪制這樣一幅地圖，作為非專業人士的我們雖然無法辨析其準確性，甚至也不知道魯迅究竟是依據什么信息或資料繪制的這樣一幅地圖(魯迅自己也沒有提供相應的信息與依據)，但卻可以肯定的是，魯迅在手繪這幅關于漢畫像分布地圖的時候，不僅依據了相關的信息或資料，而且對相關的信息與資料進行了必要的辨析與“確證”，而對相關信息與資料辨析與“確證”的過程，又正是將一般信息與資料轉化為知識的過程。所以，這幅關于漢畫像發現地點的分布地圖，作為一個客觀的存在，它固然有多種功能，也有多種價值，如為后來人研究漢畫像提供“地理學”的路線圖等，但其中的功能和價值之一就是證明魯迅掌握了這一方面的知識，即漢畫像在嘉祥地區分布的知識。

當然，也許有人會說，即使能證明魯迅掌握了這方面的知識，又能說明什么問題呢？其實，證明了魯迅掌握了這方面的知識，是可以說明很多問題的，如從當下流行的人文地理學、文學地理學理論出發，我們完全可以說，雖然當時的魯迅并未接觸這些交叉學科的理論，但他在搜羅漢畫像的過程中有意識地繪制漢畫像的分布圖，至少說明他有“地理學”的意識。如果我們從這樣一個角度展開研究，一定能獲得一個很好的研究魯迅的課題。即便我們僅僅聚焦魯迅與漢畫像的關系，至少也能對一個最直接的問題做出進一步的解說，這個問題就是：魯迅為什么一直希望編輯漢畫像全集，卻終其一生也沒有編輯出來，但只要獲得了一些新的漢畫像拓片就萌發繼續編輯漢畫像選集的想法？魯迅之所以會如此，除了筆者上面引用的魯迅自敘的各種緣由(如魯迅自述自己所收集的漢畫像“模糊者居多”等)之外，另一個重要的緣由就是因為魯迅精確地掌握了漢畫像發現的分布圖。正因為魯迅精確地掌握了這一方面的知識，而且是經過他自己驗證了的經驗知識，當他對照這幅分布圖檢索自己已經搜羅到的漢畫像拓片的時候，幾乎不需要過多推理，他從自己的經驗知識中就能發現自己搜羅的資料并不全面。在這種狀況之下，一向嚴謹的魯迅，他自然不會硬性地去編輯漢畫像的全集，也自然會不斷索求新的漢畫像拓片并在獲取新的漢畫像拓片的過程中不斷萌發編輯漢畫像選集的想法。

事實上，魯迅不僅根據自己搜羅的漢畫像拓片的來源繪制了漢畫像被發現的分布圖并積累了相關的知識，而且還對前人介紹漢畫像的知識，特別是與各種漢畫像有關的背景知識也進行了較為系統的積累。從上海魯迅紀念館研究員喬麗華提供的資料來看，魯迅曾在自己編撰的漢畫像目錄(在魯迅生前未公開面世)中，有意識地抄錄了前人介紹漢畫像的一些資料，其中有：洪頤煊在《平津讀碑刻記一》中介紹漢畫像，特別是武梁祠堂畫像的資料，山東嘉祥縣志中介紹武梁祠畫像的資料以及由王懿榮編撰、羅振玉校補的《漢石存目卷》中介紹漢畫像的資料，這是魯迅抄錄得較為詳盡的資料。魯迅抄錄這些資料，我們雖然無法確定魯迅的目的(魯迅自己也沒有表達如此作為的目的)，但有一點卻是沒有疑問的，即魯迅抄錄這些資料的過程，本身就是汲取別人提供的關于漢畫像知識的過程，這些知識雖然都是以書本的形式構成的知識，但在屬性上都屬于經驗知識，而這些經驗知識，主要關乎的是已經被發現的漢畫像的背景知識。這些知識不僅都是描述性知識，而且所描述的大多是關于這些漢畫像“背景”的知識，如描述某一幅畫像或某幾幅畫像存在于哪一面墻、哪一塊石上，而這些墻、石等又在武梁祠(或其他地方)的什么位置，這幅畫像或幾幅畫像刻畫的又是什么內容、人物，這些內容、人物在相關文獻中有什么記錄，甚至某幅畫像或者某些畫像大約生產于什么年代，其間又是如何被發現的，它們又曾經有什么遭遇(如散落民間)，等等。

盡管魯迅終其一生都沒有如愿搜羅齊全漢畫像的資料(事實上，即使是專業人員，僅憑一己之力也是很難如愿的)，但魯迅還是對自己已經搜羅到的漢畫像資料進行了相應的整理，其中，關于漢畫像的“分類”，就是魯迅所做的整理工作之一。魯迅關于漢畫像的分類，迄今為止，主要有兩則資料：

我陸續曾收得漢石畫像一篋，初擬全印，不問完或殘，使其如圖目，分類為：一，摩厓；二，闕，門；三，石室，堂；四，殘雜(此類最多)。

魯迅在自己集成的《漢畫像考》中，將漢畫像按不同種類分為七篇：“第一篇闕，二卷”，“第二篇門，一卷”，“第三篇石室，三卷”，“第四篇食堂，一卷”，“第五篇闕室畫像殘石，四卷”，(第六篇缺)，“第七篇厓，一卷”，“第八篇瓦甓，三卷”。

前一則資料是魯迅1935年11月15號回復現代小說家臺靜農的信中所提供的，這是最可信的資料；后一則材料則是北京魯迅博物館研究員葉淑穗根據魯迅留存于自己編輯完成了的《漢畫像考》上的文字整理的，這一則材料，筆者雖然也無法驗證其真實性，但從分類的思路來看，與魯迅自己提供的關于漢畫像分類的思路基本吻合。這種分類的思路就是，依據魯迅自己所搜羅到的漢畫像拓片的物質性載體，即這些漢畫像拓片是從“闕”、“門”或“瓦甓”等上面拓印的，還是從“食堂”或“石室”中拓印的進行的分類。這種分類雖然不是依據漢畫像所表達的內容及所呈現的藝術風格進行的分類，甚至也不是依據漢畫像被發現的地點(如嘉祥、南陽等)進行的分類，但卻同樣具有知識性。這種分類所具有的知識性，不僅具有可以被不同時期的不同人的經驗所反復驗證的屬性(即可以依據魯迅的分類驗證某幅漢畫像拓片的原件是刻畫在什么位置的)，而且具有讓后來人認識漢代民情風俗及相應的人、神、天、地等觀念的功能。如漢畫像多刻畫于祠堂、墓穴等具有緬懷或紀念意義的建筑的石碑、磚墻或石墻之上，這是因為漢代人奉行“以孝治天下”，不僅皇帝的謚號冠以孝，也不僅將孝道制度化，而且，強調對已經去世的親人，特別是父母也要事死如事生。同時，漢代人還認為，去世了的人雖然在陽世沒有了生命的感知，但在陰間，他們的生命似乎能以另外的一種方式繼續存在，他們不僅對衣食住行等物質性的生活依然有具體的感知，而且對琴棋書畫等精神性的生活也有不可或缺的需求，甚至喜怒哀樂的情感體驗也一應俱全。東漢時期的哲學家王充在《論衡·祀儀篇》中談到漢代的社會風氣及民俗心理時就曾指出：“世信祭祀……謂死人有知，鬼神飲食，猶相賓客，報主人恩矣。”正是基于這種“死人有知”及“報主人恩”的思想觀念與情感追求，所以，為了讓已故的先人能在另一個世界繼續享受相應的物質性與精神性的生活，也為了表示后人對先人的盡孝之意，漢代人就在父母的墓穴及家族的祠堂中不僅放入先人們生前使用過的各種生活用具及用品，而且還刻上各種歷史的、現實的、傳說的、人文的、動物的、植物等的圖畫，讓冥冥之中的先人享受，使已經去世的先人能在另外一個世界生活得如所愿。不僅如此，漢代人在祠堂與墓穴中刻畫各種圖畫的時候，還特別注意根據先人們生前生活的環境，在相關的地方刻上相關的圖畫，如先人(特別是皇帝及皇親國戚)生前的食堂里有什么內容的畫，住宅的闕上面有什么風格的畫，那么，在其祠堂或墓穴的相關地方也刻上相應的圖畫，或者，直接將先人們生前喜歡的一些圖畫及故事、人物、神仙、動物甚至植物等刻畫于祠堂或墓穴的某個地方，等等。由此看來，魯迅對漢畫像進行如此的分類，不僅表明他掌握了這一方面的知識，而且也反映了他的特別用意。

在魯迅所積累的關于漢畫像的經驗知識中，關涉漢畫像本身內容的知識，又是最豐富的知識。這些知識主要包括漢畫像描繪的故事，刻畫的形象，描摹的場景以及呈現的風俗習慣。要論證魯迅掌握了這些關于漢畫像的知識，我們可以采用三種方式，一種是根據魯迅所收藏的漢畫像展開論述；一種是基于魯迅的文學創作、學術研究及思想表達所受漢畫像影響的各種“痕跡”展開論述；一種則是根據魯迅留存的文字展開論述。這三種方式也是迄今為止學術界研究魯迅與漢畫像關系的主要方式。三種方式各有特點，也能從不同方面說明或論證魯迅掌握了關于漢畫像本體知識這一問題，但相比較而言，第三種方式是最符合知識學論述問題的方式，也是最有說服力的方式，因為魯迅留存的文字不僅是最可靠的第一手資料，而且這第一手資料還是可以進行驗證的。前兩種方式雖然各有特點，但也有顯而易見的弊病。第一種方式的弊病在于，要論證魯迅掌握了關于漢畫像的知識，只能在魯迅收藏的漢畫像資料與魯迅掌握了漢畫像的知識之間劃“等號”，即如此論證：魯迅收藏了什么漢畫像，就一定表明魯迅掌握了這些漢畫像的知識，這樣的論證不僅顯得較為牽強，而且常常只能用“猜”(其表達的詞語則是“可能”、“也許”等)來展開。而第二種方式所采用的資料雖可以驗證，但其驗證又不具有唯一性，即魯迅的文學創作中所留存的與漢畫像有關的某些“痕跡”固然可以說受到漢畫像的影響，但很明顯，魯迅所積累的漢畫像的知識，并不是影響魯迅文學創作的“唯一”因素。所以，筆者這里主要采用第三種方式。

漢畫像所關涉的內容是十分豐富的，僅根據魯迅所收藏的漢畫像拓片來看就有歷史人物故事、車馬出行、樂舞百戲、鋪首銜環、神仙神獸等。而從魯迅留存的文字來看，他明確提及漢畫像的內容主要有這樣一些：

孑民先生左右：謹啟者，漢石刻中之人首蛇身象，就樹人所收拓本覓之，除武梁祠畫像外，亦殊不多，蓋此畫似多刻于頂層，故在殘石中頗難覯也。今附上三枚：

(孔子的畫像)我曾經見過三次：一次是《孔子家語》里的插畫；一次是梁啟超氏亡命日本時，作為橫濱出版的《清議報》上的卷頭畫，從日本倒輸入中國來的；還有一次是刻在漢朝墓石上的孔子見老子的畫像。(1915年10月30日，魯迅在日記中就曾記錄曾購買“《孔子見老子畫像》一枚”，并說所得到的這幅畫像中“孔象略損”。)

清乾隆中，黃易掘出漢武梁祠石刻畫像來，男子的胡須多翹上；我們現在所見北魏至唐的佛教造像中的信士像，凡有胡子的也多翹上。

照我的意見來說，則以上兩大派的話，是都錯，也都對的。現在是古董出現的多了，我們不但能看見漢唐的圖畫，也可以看到晉唐古墳里發掘出來的泥人兒。那些東西上所表現的女人的腳上，有圓頭履，有方頭履，可見是不纏足的。

從魯迅的以上文字來看，它們關涉了漢畫所刻畫的三個方面的內容，一個方面是漢畫像刻畫的形象(蛇首人身象)；一個方面是漢畫像展示的歷史人物及其故事(孔子見老子)；一個方面是漢代的兩種風俗習慣(男人的胡須常常上翹，女人不纏足)。這些內容，當然是漢畫像中的“滄海一粟”，也是魯迅所積累的關于漢畫像本身知識的很小部分，但用來證明魯迅確實掌握了漢畫像本身的知識，是沒有什么疑問的。如果再結合上面所引的魯迅給姚克和臺靜農信中多次表達的希望“摘取其關于生活狀況者，印以傳世”，“欲擇其有關風俗者，印成一本”，“欲選其(漢畫像——引者注)有關于神話及當時生活狀態，而刻劃又較明晰者，為選集”的言論，以及1934年在給臺靜農的信中明確表示的“即印漢至唐畫像，但唯取其可見當時風俗者，如游獵，鹵薄，宴飲之類，而著手則大不易”的言論，我們完全可以說，魯迅對于漢畫像所關涉的神話、生活狀態、風俗等內容方面的知識，不僅掌握了，而且還掌握得較為全面，他總是希望能編選與這些方面的內容相關的漢畫像選集，就是一個最好的證據。

四、魯迅關于漢畫像的理論知識

正是在較為豐富與全面的關于漢畫像的經驗知識的基礎上，魯迅實現了關于漢畫像理論知識的積累。盡管魯迅并沒有書寫過關于漢畫像的系統文字，更沒有留下關于漢畫像的諸如《中國小說史略》那樣的鴻篇巨制，但在魯迅留存下來的關于漢畫像的只言片語中，我們還是可以尋索到魯迅所積累的漢畫像理論知識。下面是魯迅評說漢畫像或已經面世的有關學者編選的漢畫集的只言片語：

南陽石刻，關百益有選印本(中華書局出版)，亦多凡品，若隨得隨印，則零星者多，未必為讀者所必需，且亦實無大益。……瞿木夫之《武梁祠畫像考》，有劉翰怡刻本，價鉅而難得，然實不佳。瞿氏之文，其弊在欲夸博，濫引古書，使其文浩浩洋洋，而無裁擇，結果為不得要領。

遙想漢人多少宏放，新來的動植物，即毫不拘忌，來充裝飾的花紋。

唯漢人石刻，氣魄深沉雄大；唐人線畫，流動如生。

在第一段文字中，魯迅分別評說了兩部漢畫像著作：一部是由金石學家關百益編輯，中華書局于1930年9月出版的《南陽漢畫像集》；一部是1926年出版的金石學家瞿木夫撰寫的《漢武梁祠堂石刻畫像考》著作。很顯然，魯迅對兩部關于漢畫像的著作的評價都是否定性的，所指出的都是兩部著作存在的明顯問題。魯迅所指出的關于兩部著作的問題及對兩部著作的否定性評價，僅僅只是魯迅的一家之言，完全可以商榷，但從魯迅對兩部著作的評價中我們卻可以發現這樣的事實，那就是：魯迅不僅對漢畫像有自己的審美標準，而且積累了十分深厚的關于漢畫像的理論知識。他認為關百益編輯的漢畫集“多凡品”，就是以自己的審美標準作出的評價，而他能形成自己關于漢畫像的審美標準，不僅需要關于漢畫像的經驗知識(即自己看過很多漢畫像且印象較深)，更需要至少兩個方面的理論知識：一個方面是前人或同時代人特別是那些藝術修養較為深厚的藝術家與理論家關于漢畫像的評價及其所形成的結論，如哪些漢畫像是刻畫得最為生動、精彩的圖畫，哪些漢畫像是最有社會、歷史和審美價值的圖畫以及為什么如此認定的依據等；一個方面是自己的美學知識與藝術知識，特別是關于繪畫的美學知識與藝術知識，如關于繪畫應該形神兼備的理論知識。如果魯迅不具備這兩個方面的理論知識，那么他認定別人編輯的漢畫像集“多凡品”，也就沒有了依據。而魯迅認為瞿木夫關于漢畫像的著作“濫引古書”且“不得要領”，更直接地表明，魯迅不僅熟悉瞿木夫所引用的古書，而且還通過自己的思辨，從理論上辨析過這些古書中關于漢畫像的描述、研究及其所形成的判斷，哪些是“要領”，哪些則不是“要領”，所以，他才能如此肯定而自信地認為瞿木夫著作引用古書不得要領。盡管魯迅對這些古書中“要領”與“非要領”的劃分與認可，僅僅只是一己之見，但由于這些意見也是可以被這些古書中客觀存在的內容檢驗的，因此，即便魯迅的這些一己之見存在偏頗，但它們依然屬于知識，而且是理論知識。

第二段與第三段言論，都是魯迅對漢畫像風格與氣度的高度評價，而且是充分肯定性的評價。這些評價雖然也是魯迅的一家之言和一己之見，但卻也是可以被魯迅所收藏、如今依然能見到的很多漢畫像資料所驗證的。魯迅認為，漢畫像氣魄深沉雄大，如果比照目前能看到的、被魯迅所收藏的漢畫像，我們則可以發現，這些畫像無論刻畫的是什么，無不氣度恢弘、剛勁有力。1935年12月21日，當魯迅收到楊廷賓寄來的六十五張南陽漢畫像拓片后，就在給王冶秋的信中表達了這樣一個觀點：“這些也還是古之闊人的冢墓中物，有神話，有變戲法的，有音樂隊，也有車馬行列，恐非‘土財主’所能辦。”魯迅之所以如此肯定地認為自己收到的這些南陽漢畫像，不是一般的“土財主”家族留下的藝術遺產，尤其是刻畫于墳墓中的藝術遺產，緣由就是：這些藝術遺產無論刻畫的是神話還是現實的內容，都具有遒勁的刀法和恢弘的氣度，其藝術價值非凡。而要刻畫出具有如此高水平的藝術品，哪怕是只刻畫如“車馬出行”這樣一幅現實場面的石刻畫，不僅需要耗費眾多的財力，而且需要有很高的藝術造詣的創作者，而一般的地主或地方官限于地位和財力，是沒有相應的經濟實力的，當然也就不可能在家族的墓穴中留存下如此精美絕倫的石刻畫。同樣，在漢畫像中，關于各種神話人物與場景的刻畫也無不雄壯宏大。如被魯迅收藏的刻畫神話人物西王母及其事跡的漢畫像，這幅畫像拓于山東嘉祥的武梁祠，在武梁祠中，這幅畫像占據了一面墻的頂位，其構圖嚴謹有序而又極為富麗堂皇：圍繞著坐于豆狀祥云之上的主角西王母，最上方刻畫的是仙人騎鹿圖，次上方刻畫的是被民間稱為“希有”的大鳥圖，最下方刻畫的是玉兔搗不死藥的情景。整幅圖畫，不僅構圖有序而富麗堂皇，而且各類形象的刻畫，尤其是主角西王母的刻畫，氣宇軒昂、栩栩如生。對于西王母及其事跡，魯迅不僅收藏了其拓片，而且在自己的《中國小說史略》《漢文學史綱要》和《中國小說的歷史的變遷》這三部學術著作中，還大量地引用了關于西王母及其事跡的文獻。在《漢文學史綱要》的第十篇，魯迅就引用了司馬相如《大人賦》中與西王母有關的資料；在《中國小說史略》的第二篇《神話與傳說》和第四篇《近所見漢人小說》中引用的與西王母相關的資料則更多，如《淮南子》《山海經》《穆天子傳》等中的資料。這些史料不僅較為詳細地描繪了西王母的形象、居所、事跡以及其形象的變化等，而且描述的風格也與西王母及其故事本身一樣深沉恢弘。由此可見，魯迅關于漢畫像的高度肯定性的評價，不僅有自己所收藏的漢畫像的依據，也不僅能被自己所收藏的漢畫像的藝術風格與藝術價值所驗證，而且，還能被魯迅已經掌握的與漢畫像有關的理論知識(文獻)所驗證。所以，魯迅對漢畫像的高度肯定性的評價，就不僅僅是關于漢畫像的觀念與“見解”，而是具有理論性的知識。

魯迅不僅積累了關于漢畫像的理論知識，而且，他還善于運用這些知識對不同地方所發現的漢畫像進行比較，如在獲得了六十五張從南陽地區拓印的漢畫像后，他寫下了兩句話：“其比別的漢畫稍粗者，因無石壁畫像之故也。”楊義在《激活東方美的力量——魯迅與漢石畫像》一文中認為，魯迅這兩句話是針對南陽漢畫像與山東嘉祥武梁祠的漢畫像進行的比較。盡管楊義將魯迅這里所說的“別的漢畫”解讀為是指“武梁祠的漢畫像”的看法可以商榷，但魯迅認為自己所收到的南陽漢畫像顯得“稍粗”的觀點，則無疑是通過與自己所搜集到的“別的漢畫”進行比較所得出的判斷。也就是說，魯迅的這兩句話，至少表明了一個不爭的事實：魯迅對南陽地區發現的漢畫像與“別的漢畫”進行了比較。而魯迅能夠對南陽地區發現的漢畫像與別的地區發現的漢畫像展開比較并得出相應的結論，則又表明了這樣一個事實，這就是，魯迅積累了較為豐厚的關于漢畫像的經驗知識與理論知識并運用了這些知識，他認為南陽地區發現的漢畫像比別的漢畫像“稍粗”的結論，就是其運用這些知識得出的。進一步來看，盡管魯迅在得出了南陽漢畫像“稍粗”的結論之后，并沒有解說其所說的“稍粗”是就南陽漢畫像的線條而言的，還是就構圖而言的，是針對南陽漢畫像所刻畫的內容而言的，還是針對其藝術風格而言的，但可以肯定的是，這一結論，是魯迅對漢畫像一種類型，即“稍粗”類型的發現。而魯迅的這種發現，不僅從漢畫像狀態的角度揭示了漢畫像藝術的豐富多彩性(之所以如此認為，是因為，從魯迅判斷的邏輯上講，既然有“稍粗”的漢畫像，那么，一定就有“稍細”的漢畫像；既然有“稍粗”、“稍細”的漢畫像，那么，自然也一定還有中間類型的漢畫像)，為我們認識漢畫像的藝術風采打開了又一扇窗戶，而且也從一個特別的角度進一步豐富了魯迅自己對漢畫像的認知。而魯迅的這種認知及其形成的判斷，由于是經過了魯迅自己驗證的，也是可以被現存的漢畫像資料驗證的，因此，魯迅的判斷提供的就不僅僅是魯迅的關于漢畫像的觀點，而是具有理論性的知識，而這樣的知識，又是既往介紹、研究漢畫像的著作、文章中沒有提供的，是具有新意的。

1934年，魯迅曾經預言：“將來的光明，必將證明我們不但是文藝上的遺產的保存者，而且也是開拓者和建設者。”歷史已經證明，作為“我們”中的杰出代表的魯迅，僅僅就其在漢畫像方面所從事的工作及其獲得的知識和提供的新知識來看，他也當之無愧地“不但是文藝上的遺產的保存者，而且也是開拓者和建設者”。

注釋

①關于魯迅的繪畫活動及積累的繪畫知識，請參閱拙著《魯迅小說的跨藝術研究》，合肥：安徽大學出版社，2012年，第二章。

③魯迅：《中國小說史略》，見《魯迅全集》第9卷，北京：人民文學出版社，2005年，第23頁。

④⑤魯迅：《日記》，見《魯迅全集》第15卷，北京：人民文學出版社，2005年，第78頁，第190頁。

⑨魯迅：《日記》，見《魯迅全集》第16卷，北京：人民文學出版社，2005年，第88頁。

⑩高叔平編：《蔡元培全集》第6卷，北京：中華書局，1988年，第172頁。