STS進軍聲音研究：“革命的時刻”
——采訪特里弗·平齊

徐秋石 特里弗·平齊 劉 兵

（1 南方科技大學;2 康奈爾大學;3 清華大學）

一、導言：“從STS 到聲音研究”

聲音研究（Sound Studies）是國際學界新興的跨學科領域，由著名STS（Science &Technology Studies）學者、社會學家、康奈爾大學科學與技術研究系的戈德溫·史密斯教授（Goldwin Smith Professor）特里弗·平齊（Trevor Pinch）組織并創建。在聲音研究的出現、成長的過程中，STS 扮演了至關重要的角色。這一領域是由STS 學者組織、創立、發展和推動的，STS 學者在給該領域建制化的過程中，就學科定義、研究內容、方法和理論等核心問題予以界定和闡釋，在這其中，STS 自身的理論、方法和關注點成為了聲音研究的基石。

平奇教授是“科學知識社會學”（sociology of scientific knowledge，SSK）愛丁堡學派的主要成員，與哈里·柯林斯（Harry Collins）合作了著名的“勾勒姆”系列著作。而后他拓展了SSK，創建了“技術的社會建構”（social construction of technology，SCOT）等一系列技術的社會研究理論。20 世紀末，平齊轉向了一個新的領域，創建并發展了聲音研究（Sound Studies）。2018 年，他因“在職業生涯中對科學與技術研究領域的突出貢獻”而獲得國際科學社會研究協會（Society for Social Studies of Science，4S）授予的貝納爾獎（J.D.Bernal Prize）。

據平齊描述，1990 年前后美國還沒有任何SSK 學者，美國很多高校從歐洲邀請SSK 學者加盟，包括斯蒂芬·夏平（Stephen Shapin），布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour），安迪·皮克林（Andy Pickering）等學者都是在這段時間前往美國任教。平齊則是受席拉·賈撒諾夫（Sheila Jasanoff）的邀請，去康奈爾大學共建STS 系。在他的一位導師邁克爾·馬爾凱（Michael Mulkay）的鼓動下，平齊接受了邀請。

康奈爾駐地伊薩卡是聞名美國的音樂之城。不僅康奈爾大學擁有享譽世界的音樂系，同城的伊薩卡學院（Ithaca College）也擁有同等聲譽的音樂系。這座小城蘊含著數量龐大的音樂人團體，幾乎每天都有音樂活動。這個城市的音樂性喚醒了平齊的另一重身份：音樂人。1970 年代，當他還是帝國理工的一位物理學本科生時，便親手制作了他的樂器：電子合成器。他參與到多個樂隊，活躍在倫敦和曼徹斯特的演出場所。在伊薩卡，平齊重新拿起了電子合成器，與藝術家詹姆斯·斯皮茨納格爾（James Spitznagel）組建了“電子勾勒姆”樂隊。最終，他將愛好轉變為事業的主攻方向。

在平齊看來，到90 年代后期，SSK 理論已全部完成。對于科學和技術的社會研究需要新的突破口，而聲音，對他而言，則是極好的切入點。作為電子合成器的熱愛者，平齊自然而然地將這一技術制品作為研究對象。恰好，“合成器之父”羅伯特·慕格（Robert Moog）發明、制造和生產慕格合成器的地點就在伊薩卡北部的杜魯門斯堡（Trumansberg），而當時還并沒有任何相關研究。于是，平齊開啟了長期的慕格研究，并于2002 年出版了《模擬時代：慕格合成器的發明和影響》（Analog Days:The Invention and Impact of the Moog Synthesizer）[1]，這是聲音研究的奠基之作。

在STS 中，技術的社會研究是重要的方向之一，而這也是STS 與聲音的主要交叉點。平齊將他提出的SCOT 理論應用到對聲音的研究上，對聲音技術進行社會學分析，給以往研究聲音的各領域—包括音樂學、藝術學、美學、文化研究、傳播學等—提供了全新的視角。同時，平齊將他提出的技術與技術使用者的互構理論[2]應用到對樂器使用者和聲音技術使用者的研究上，開辟了樂器研究和聲音技術研究的全新方向。一方面，STS 對于聲音的關注，拓展、豐富了STS 的領域和維度；另一方面，平齊用STS 理論打開了聲音研究中的技術黑箱，揭示了聲音的社會物質性，并強調了樂器及聲音技術使用者的重要性。[3]

在平齊的帶領和呼吁下，很多STS 學者開始關注聲音，這一研究領域迅速發展。2002 年，平齊聯合STS 學者卡琳·拜斯特菲爾德（Karin Bijstervel）教授，召集各學科領域的研究聲音的學者在荷蘭馬斯特里赫特大學召開了聲音研究首次國際會議：“聲音很重要：音樂的新技術”（Sound Matters:New Technology in Music）。2004 年，平齊在《科學的社會研究》（Social Studies of Science）期刊上主編了“聲音研究”特輯，呈現了該領域的前沿研究[3]。2012 年，平齊和拜斯特菲爾德主編了《聲音研究牛津手冊》（The Oxford Handbook of Sound Studies）[4]，標志著聲音研究作為獨立學科的嚴肅性的確立。2016 年，平齊出版了關于探討STS 與聲音研究聯結的訪談《糾纏：科學、技術與聲音的人類追溯對話錄》（Entanglements:Conversations on the Human Traces of Science，Technology and Sound）[5]，闡釋了STS 與聲音的關系與聯結。

在平齊及其跟隨者近二十年的努力下，聲音研究已經成為一個相對成熟、獨立的研究領域，具有了獨特的學科特性和研究范式，歐美很多高校也相繼開設了聲音研究的相關課程，愈來愈多的學者投身其中。

然而，國內STS 學界對此領域的了解還很少。2017 年年初，本文作者完成了《聲音研究—一個全新的STS 研究領域》[3]，將聲音研究作為獨立學科介紹進國內。2017 年8 月至2018 年8 月，本文作者在康奈爾大學訪學期間跟隨平齊學習，針對聲音研究與STS 的相關問題多次向他請教，平齊給予了非常有啟發性的回答。本文內容建立在對這些訪談的整理和總結之上。

二、聲音研究的起始、命名與定義

從技術元勘（technology studies）走向研究聲音，在平齊看來是STS 的天然進路。在此，平齊首先就STS 邁入聲音的歷程進行了闡釋：

近年來我全部的事業都投身于此，首先，讓STS 嚴肅對待音樂。音樂中蘊含著有趣的東西，其中最為有趣的一點是樂器自身的物質性，是生產聲音的那個人工物（artefact），不僅指樂器，還包含錄音設備等。這對STS 是多么明顯的事!如果我們考察了其他各種類型的器具，為什么就不看看樂器呢?我對慕格電子音樂合成器的研究是一個開端，這一項技術是在20 世紀60 年代由羅伯特·慕格制造的，之后又生產出迷你慕格。慕格自己將之稱為一項技術，因為這就是人類所生產的一項經過精心調配的技術。那么，如果這是一項技術，在STS 里我們有所有這些極好的關于技術是如何被互構的概念，技術的社會建構、技術是行動者網絡理論的一部分、技術及其使用者的角色等所有這些關于技術的理論，我們可以將這些概念轉移到研究樂器上去。

在技術元勘中，我們現在變得非常在意使用者的力量，奈莉·烏德肖恩（Nelly Oudshoorn）和我寫了這本《使用者如何重要：使用者與技術的相互建構》，使用者能夠重新調整技術以使其符合自己的目的，他們能夠重新設計技術，而這在音樂中非常適用。莫名其妙地，音樂人、音樂史家和人種音樂學者并沒有關注到樂器的實際使用者，沒有想過這些人究竟在做什么。所以，使用者的角色最終變成在考察樂器時非常核心的部分：使用者究竟在使用樂器做什么!現在看來這是個顯而易見的想法，但在我寫《模擬時代》（2002）那本書時，還沒有人提出過這個理念。跟隨的概念（the idea of follow），如維特根斯坦所說，語言本身并沒有其根本定義，語言跟隨使用而理解。在我看來，音樂是一樣的，跟隨樂器的使用，跟隨樂器本身!它們并沒有被本質化。當它們固定在某一特定語境下，比如古鋼琴，或者說今天的現代鋼琴，它們是被暫時固定化的，因為制度安排和協調讓它們穩定。但實際上，它們可以有很多種不同的使用方式，正如我們看到約翰·凱奇（John Cage）是如何使用鋼琴的，鋼琴原來可以有如此多種不同的使用方式。我們STS 研究的方式并不像樂器學，樂器學研究某種樂器的根本特性，而我們是要考察人們到底是如何使用樂器的，研究的結果令人驚奇!你必須要進入樂器使用的地方，你必須要進入錄音室之中，你必須要走向聲音的舞臺，你必須要跟隨人們到奇怪的巴士觀光車上去感受他們第一次使用電子合成器的地方，所有這些場所，是傳統的音樂學者從來沒想過的地方，但對我們而言非常重要。

這真的就是一場革命。我認為，STS 進入音樂是一個革命的時刻，因為我們所發展的這些理論全部都能應用到音樂中去。但是，最難的部分在于如何應用，而我們已有了初步的嘗試。一九八零年代，在比勒菲爾德（Bielefled）的4S 會議上有一個題為“STS 面對音樂（STS faces the music）”的分會場，全部都是關于音樂的STS 研究。

起初，STS 是以研究音樂作為開端的，然而平齊在研究中發現，最核心的問題不是音樂，而是聲音?；蛟S其他領域，如音樂學、藝術學、文化研究等領域，是以音樂為研究對象，研究音樂的歷史、文化和理論等方面。但是STS 的特殊性在于，考察生產某種音樂的技術物本身，考察蘊藏在這一可以發聲的技術物之中的技術、文化和社會的整體配置及其物質性。亦即，音樂并不是研究的對象，蘊含音樂在其中的整體的聲音配置才是研究對象。這就是“聲音研究”的起源：

而后，當我撰寫慕格這本書的時候，我意識到，最大的問題不是音樂，而是聲音。這是全書寫作中最困難的部分：這些樂器所生產的聲音。所以，當我開始走向聲音研究時，我意識到：天啊，我們所要書寫的這些技術，它們與其他技術的不同在于它們有聲音特性，人們通常是聽到它們，而這與大多數科學儀器非常不同—人們通常僅僅是看到它們。所以，我們必須要找到一種思考聲音的方式，這就是聲音研究的全部想法的起源。

當我開始做的時候，大約2002 到2004 年，并沒有真正的聲音研究，聲音研究僅僅是一個剛興起的領域，所以我們必須要定義它?？铡ぐ菟固胤茽柕潞臀姨岢隽寺曇粞芯康亩x，2004 年我們在《科學的社會研究》期刊上做了專題。我記得坐在我的辦公室里，我想：這全都是關于聲音，我們需要一個聲音研究的定義，究竟什么是聲音研究?我不知道，讓我們來發明一個定義：聲音研究是一個跨學科領域，研究音樂、聲音、噪音和靜默這四者的物質生產和消費，以及研究這四者在不同的社會文化中、在歷史之中是如何變化的。就這樣，我們有了這個定義。因為前人從沒有想過，所以新人需要去定義。任何定義都將會幫助該領域前進。這是一個相當包容的定義，會幫助這個領域前進。這就是我們所做的。

此后，整個《聲音研究牛津手冊》，我認為，展現了特別是STS 帶給聲音研究的變化，因為我們STS 非常善于處理物質性問題，這就是STS 所做的，而這也是之所以研究樂器是STS 的一條天然進路的原因所在。一直以來，STS 的全部工作都致力于研究人工物，其他領域則并不擅長于此，他們研究音樂的文化方面或美學方面，但卻不擅長考察這些非人類的人工物（比如作為技術物的樂器，或某一聲音技術和設備），不擅長研究這些非人類行動者的物質性，而這是我們STS 的強項。

在上述聲音研究的的定義中，兩次出現了“sound”這個單詞，這兩個“聲音”，前者指稱“聲音研究”這一學科，后者指稱狹義上的抽象聲音，這就出現了同語反復的問題。對此，平齊回應道：

這是我一直以來所用的計策。我認為最好的辦法是保持這種模糊性，因為這涵蓋了各種不同的、可以再定義的內容。如果以科學元勘（Science Studies）中最著名的概念—托馬斯·庫恩的范式概念為例，他被哲學家瑪格麗特·馬斯特曼（Margaret Masterman）批評，后者指出范式可以有22 種不同的定義。范式有狹義的含義，指稱一個例子或樣本，而這并不指代廣義上的整體框架或世界觀。我認為庫恩非常機智地選擇了可以涵蓋兩者的術語，這喚起了人們的思考，必須要去思考這些術語究竟是做什么的。這些術語是有喚起功能的，它們是有自己的生命的，而不是有一個真正確切的、已下定結論的、對某一概念的界定。即使在科學定義中，你也能發現科學家會即刻拋棄他們原先的定義。其實，只是在開始階段需要一個定義，而實際工作是在兌現不同的含義是什么、以及是在什么之中被定義的過程中進行的。所以，我們采用了一個寬闊的定義，因為它能包含狹義的部分。

但我認為人們的問題是，他們沒有明白一個概念到底是做什么的。我認為這更像是一個元級（meta-level）問題：一個概念究竟是做什么的?一個概念是嘗試去打開大門的，特別是當遇到一個新的領域時，你想要盡可能地容納和覆蓋。如果人們說，我就是想要聲音的狹義定義，可以，沒問題，讓他們這么做。但是，與此同時，他們會失去更為廣闊的圖景，失去以某種新方式定義的可能性，而看不到他們所使用的微小、狹隘、有限的聲音也是聲音研究這一更廣闊領域的一部分。

所以，這一直以來都是應對這類問題的方式。并不能說這是對的或錯的，就像不能因為范式可以意味著別的而說庫恩錯了一樣。如果能夠跟隨定義一直繼續下去是非常好的，這樣能夠拓展工作，創造各種新的可能性?？茖W家的工作，通常一開始有一個定義，但他們會立即擴展這個定義并繼續下去。新的想法來自于隱喻，從一個地方得到，應用到另一個地方。聲音也是如此。我不知道是否有人對聲音的定義很狹隘，他們可以把它應用到其他上面，或許那會是一個創造性的使用，但他們必須展示出來。這就是我處理這些問題的方式。

在平齊看來，一個定義或一個術語不是被固化的，而是有生命的，是隨著所定義的領域的實踐而不斷調整和拓展的。他更關心的是，為什么要使用某一概念，以及使用它做什么。

在聲音研究的定義中，除了“聲音”一詞的同語反復之外，另一個質疑是：靜默是否是一種聲音?對此，聲音研究學者們的回答是肯定的。平齊解釋道：

當然，聲音必須包括靜默。聲音的不在場是聲音非常重要的一部分，因為存在的同時，也產生不在場。這是一個非?；镜恼軐W意義。聲音的不在場或靜默有時也可能是場域的一部分。同時，我也有點帝國主義的傾向，好吧，這可能是他們所挑剔的，他們不喜歡這樣，因為他們對聲音的定義狹隘而舒適，比如聲學（acoustics）。而這是另一個領域，科學元勘這個帝國主義的領域宣稱聲學是他們的領土。我同意，聲音研究有點殖民帝國的味道。這是因為我是由哈里·柯林斯訓練出來的，他說：“把你的想法盡可能地往外推，最終你會到達某一個點，無法再推?！彼柧毼胰ネ苿铀枷耄阉鼈兺葡蛐碌念I域。這是一個非常有創造力的過程。顯然，如果把它們推得太遠，那它們對人類就沒有用處了。所以，布丁的好壞總是由吃的人來評判。人們可以使用聲音的這個定義嗎?他們能在聲音研究方面做出創造性的工作，并真正提出一些研究和有趣的想法嗎?如果他們可以，這就是有成效的。如果他們不能，那么這個領域終歸會逐漸消失。

三、生產聲音的人工物及其社會物質性

從STS 視角研究聲音，主要著眼點在于對聲音的社會物質性的考察，探討附著于某一聲音的所有社會的和技術的配置（social technical arrangements of sound）。平齊解釋道：

我最近在研究的一個例子來自社會心理學家斯坦利·米爾格拉姆（Stanley Milgram）以及他的電擊實驗。我一直關注聲音在這里的作用。有一個假的實驗對象，他是你的同伙，他發出尖叫，如同被電擊了一樣。當你按下按鈕時，電擊機會發出特別的嗡嗡聲，當杠桿移動時，還會發出一種特殊性質的聲音，而這都是以物質性為基礎的。如果你想理解米爾格拉姆的聲音，就必須要去考察整體的社會技術配置，包括聲音產生、復制、存儲和傳輸的機器及其物質性。所有這些要素都是物質性的一部分，我把它稱之為聲音的社會物質性（social materiality of sound），這是一種物質性的配置（material arrangement）。

每當聲音產生，比如我們在這兒用我的電腦聽，電腦有揚聲器，這就是物質性配置的一部分，借此聲音得以復制。然后是我們的身體，我們的耳朵，這是耳朵如何聆聽的物質性。還有大腦是如何運作的，以及與大腦附著的物質性是如何處理聲音的。還有身體這一聲音所通過的媒介，當然，如果是在真空中發生，就沒有聆聽的過程，此時，空氣就是聲音的社會物質性的一部分—空氣中的濕度將會在多大程度上改變聲音的質量?當我們在高山上或在濃霧彌漫的山谷中，聲音的質量會發生變化，這種經驗是怎樣的?這些都是我所說的聲音的物質性的一部分。而我使用社會物質性一詞，來包含參與其中的人類行動者和非人類行動者。

平齊指出，STS/SCOT 的強項在于研究人工物本身，而這也是STS/SCOT 關注聲音的核心要點。需要說明的是，常有學者將SCOT 與拉圖爾等人的行動者網絡理論（Actor-Network Theory，ANT）相混淆。相對而言，國內學者對ANT 理論更加熟悉，自然地將“人工物”（artefact）、“非人類”（non-human）、“行動者”（actor）、“主觀能動性”（agency）等術語直接與ANT 相關聯。但是，在我與平齊的交談中，他提及，這些概念首先被SCOT 所使用，而后拉圖爾將其延伸，發展出ANT。平齊描繪了一個具體的場景：拉圖爾躺在平齊家中的沙發上，講述他正在成形的理論，平齊當時認為，這是基于SCOT 理論而進行的科學爭論研究，意想不到的是，最終拉圖爾給出了ANT。

因此，諸如“非人類行動者”等術語和概念，不僅僅是，也不首先是ANT 理論的發明。事實上，平齊在采訪中特別談到了對ANT 理論的看法：

我將在倫敦做一場大型公開演講，是以著名科學家霍爾丹（J.B.S Haldane）命名的“霍爾丹演講”（JBS Haldane Lecture）。幾年前，席拉·賈撒諾夫做了演講，今年是我來講，我想要強調一個關于技術的社會建構的非常簡單的想法。我們在最初的論文中有一個關于自行車被社會建構的例子。與之類似，嵌入于電子合成器之中的物質性人工物，是某種特殊的文化、社會、歷史、經濟關系，而所有這些都被嵌入到這個人工物中。我們傾向于忘記行動者網絡理論中人工物的力量，因為ANT 完全是關于網絡的。可是，正是這些人工物被嵌入到一個社會技術整體之中，被嵌入到行動者網絡之中。

人工物本身的力量是不可思議的!但我們傾向于忽視人工物本身，就像鋼琴，是多么棒的人工物!這是你故事的中心①本文作者徐秋石的博士論文研究對象是鋼琴及其錄音技術。，它是一個人工物，在這個人工物中嵌入了所有社會文化，但這個人工物被當作是一個黑箱。通過電子合成器我想要分享的是，我們往往會忘記那些該死的人工物的力量，而它們真的很強大。當人們去音樂商店購買一件人工制品，比如一個電子合成器或者一架鋼琴，它們并不僅僅是人工制品，而是蘊含著所有—正如STS 所展示的—嵌入整個社會文化在其中的人工物。

當然，還有其他方式來討論這些嵌入于其中的是什么，但我喜歡STS 的方式，因為我是STS 學者，我認為這就是我們所能提供的。STS 非常擅長于打開某一人工物的黑箱，而不僅僅是看到它所是的東西。一架鋼琴不只是一架鋼琴，而又只是一架鋼琴；它是一個極端復雜的社會技術集合體；它的變化貫穿整個歷史，隨著對文化的追求而變化，隨著不同類型的使用者而變化，隨著不同性別的使用者又會再發生變化。但是，我們必須記住，故事的中心是人工物，而人們往往會忘記這一點。我認為ANT 在處理人工物方面不是很好，他們傾向于只是描述各種人工物。對我來說，我更喜歡回到人工物自身，回到樂器自身，回到電子合成器自身，去研究它們到底在做什么。這是我的看法。

在平齊看來，ANT 理論只關注于非人類行動者所處于的網絡，但是人工物本身卻被忽視。而這正是SCOT 理論所強調的，研究（非人類）人工物，回到人工物本身。因此，ANT 和SCOT 兩者在范式上具有差異。雖然有些概念看起來像是ANT 理論的概念，或者與ANT 理論使用了同一術語—事實上，SCOT 理論與ANT 理論之間共享部分術語—但是，它們背后的框架不同，關注點也不同。

在STS 的聲音研究中，平齊更強調SCOT 理論的價值，通過SCOT 理論研究生產聲音的某一人工物，比如樂器或錄音設備，以及這一人工物的社會物質性。

四、聲音研究的理論與方法

在聲音研究的現階段，還沒有產生獨立的理論和方法，而是使用各領域的理論和方法在聲音上進行運用，以發明和制造新的研究路徑。在這一過程中，原先各領域的理論和方法被拓展，增加了全新的維度。平齊認為，聲音研究的理論和方法就如同一個工具箱，根據所需而選擇最合適的理論和方法：

聲音研究使用STS 的概念，但還使用其他概念，比如聲音學者喬納森·斯特恩（Jonathan Sterne）講述的“聽覺技巧”（audile technique）；聲音人類學家史蒂文·菲爾德（Steven Feld）講述的他稱之為“聲效學”（acoustemology）的術語，用于表示把聲音場所和聆聽結合在一起的方式；還有卡琳·拜斯特菲爾德、艾米麗·湯普森（Emily Thompson）和其他聲音學者的理論和方法，我不會說STS 是唯一的研究方法。我從他們身上學到很多，他們特別善于處理聲音和聽者的主觀性問題，尤其是斯特恩。而我們STS 在理解硬件、理解技術的黑箱是如何運作等方面更好些。所以說，有很多理論。

至于方法，比如史蒂文·菲爾德的聲效學方法，他走進雨林中聽，像是人類學家一樣形成了他所使用的方法，而后他把自己的聲音反饋給他正在研究的對象；他自己聽，他作為一個傾聽者在那里扎根；這是一種工作方式。喬納森·斯特恩清理出技術的歷史案例，以研究我們是如何演變為適應耳機這種聆聽方式的，并考察電報、電話的進化在這段歷史中扮演了什么樣的角色；他運用一種更歷史的方法，就像媒體考古學的方法。或者，我們跟隨行動者，跟隨行動者是我們STS 的方法，包括人類行動者和非人類行動者。所有這些領域都有不同的方法，沒有一種唯一正確的方法。我們的談話到目前為止，我只討論了三種方法，還有很多其他的。比如，你可以從更為理論的層面來研究，如果你喜歡思考?？禄蚱渌睦碚摗?/p>

我堅信，不是只有一種研究方法。這正是聲音對這個領域的意義，既有失去控制的危險，但也成就了它令人興奮的一面。前提是，你要有能力意識到其他人在做什么。幾年前我在伯克利做講座時，斯蒂芬·菲爾德來聽我演講，我們敏銳地察覺到對方在聲音領域所做的工作。同樣，我也察覺到喬納森·斯特恩所做的，以及卡琳·拜斯特菲爾德的聲波技能項目—這也是聲音研究的一部分：思考技能，這是另一種研究路徑，STS 非常擅于研究技能、思考人類的實踐，因為我們是以實踐為導向的，所以卡琳的聲音技能是一個非常豐富的項目；再比如，艾米麗·湯普森關于聲景和現代性的研究，她是一位歷史學家，研究聲學作為一門科學是如何發展的，以及揚聲器的歷史。我認為所有這些，都扎根于聲音研究，而沒有一種唯一的方法。這有點像科學元勘，在科學元勘中沒有唯一的方法，方法是多樣的。

事實上，平齊并不在乎聲音研究領域是否有獨立的方法、創新的理論?，F在聲音研究所使用的理論和方法都基于研究者自身所在領域的理論和方法，但先前這些理論和方法都沒有聲音維度。所以，從聲音視角重新進行解釋，把現有的研究方法推至聽的層面，這也是一種原創。

在以視覺中心為主導的學術界，研究方法和文獻資料大多是以視覺形式呈現的，例如文字或圖像。但由于聲音研究的特殊性，實證研究及其素材常以聲音的形式呈現，因此需要使用聽力技巧（listening skill），做好研聽工作。研聽是一種獨特的方法和技能。平齊解釋道：

我認為“聽”是非常狡猾的!我喜歡唐·伊德（Don Ihde）的《聽和語音》（Listening and Voice），他是哲學家，現象學家。他很擅于自我反思，什么是聽，什么是聲音。這不是一個明顯的過程，因為聽是有很多層次的。這非常有趣，作為一個音樂家，你意識到你能聽到不同的東西。比如，當你長時間接觸某種聲音，你聽到它的方式會不同于你剛接觸的時候，你會有“新鮮的耳朵”，或者你可以訓練自己去聽。我們知道聽是一種技能，我們從湯姆·賴斯（Tom Rice）的聽診器研究中了解到這一點，這是一本關于用來聽的聽診器的了不起的書。人是可以被訓練的，如同視覺領域，你可以通過訓練來從顯微鏡觀察，你也可以被訓練以某種特定的方式聽。所以，聽并不是一種理所當然的技能，它是一種非常神秘的技能。如果你和聽眾打交道，他們的傾聽水平都是不同的，有些人以特定的方式發展了他們的傾聽能力，有些人則是天真的聽者，但你仍然要設法迎合他們。所以，我認為聽是一個非常好的研究課題，但是我們必須記?。郝犑且环N技能。觀鳥是另一個好例子，你可以訓練你的耳朵聽到不同的鳥叫聲，能夠識別鳥的聲音是一個驚人的技能，對沒有接受過訓練的人來說它就只是鳥的聲音，是一種真實的聲音，而并不知道發出聲音的鳥究竟是什么。

使用聽力技巧是聲音研究非常重要的方法。例如，使用人耳的“雞尾酒會效應”提取聲音，辨別聲音的方向，識別聲音之間的細微差別等等，這些聽力技巧需要經由訓練而得，并且在實證研究中發揮巨大作用。

五、從聲音維度理解STS

在以往STS 領域中，抑或說在整個人文社科領域，一直是以視覺范式作為研究主導，聽覺范式在研究中鮮少被關注和運用。而聲音研究的特殊性，就是將聲音維度納入到STS 的研究維度之中，從聲音視角考察技術、社會和文化之間的關系，深化對于STS 的理解，并且補充、修正、甚至于重塑以往視覺范式研究中所忽視的聲音維度的思考，為從STS 視角詮釋技術、社會和文化提供新圖景。

我認為聲音研究擴充了STS，因為這是世界上的另一種現象，音樂、聲音、噪音等等，可以被STS 覆蓋，擴展了STS 的領土。我之前有兩個學生，現在你是第三個，你們在這一領域做著非常有成效的工作：歐文·馬歇爾（Owen Marshal）研究洛杉磯的自動調音和商業錄音室；尹南歌（Enongo Lumumba-kasongo）研究社區錄音室，盡管她已經走上另一條路，成為了一位成功的音樂人；而你，研究鋼琴、錄音技術和錄音室。這些研究擴展了感官，打開了全新的世界。

這就像很久以前的科學一樣。許多科學正在探索全新的現象。有了引力波探測器（gravitational radiation detector）之后，引力波現在是一個現象，科學家可以創造性地進行研究和撰寫論文。所以，聲音增加了STS 可以觀察的東西，這是一點。再來，我認為，因為它涉及到感官，尤其是聽覺，它同時把議題帶回到STS 之中。它鼓勵了STS 中對于主觀性的不同觀點，因為我們必須更多地關注聽者，關注人類主體，甚至是身體。當然，STS 已經在研究這個了，比如唐娜·哈拉維（Donna Haraway）和其他學者多年前就在研究身體了，但是我想說的是，聲音研究給STS 增加了新的東西，同時也擴展了STS，它從各個維度豐富了我的思維方式。當我想到科學儀器時，我想到樂器，我非常清楚科學儀器的觸覺維度。當我寫關于電擊實驗的文章時，我意識到電擊機的觸感是如何像一個樂器一樣。當人們按下一個按鈕時，整個世界都不同了，那么這個按鈕將會為人們所熟悉，它究竟是一個容易按的按鈕，還是一個古怪的按鈕?它是位于一個不好的位置還是一個令人尷尬的位置?在我看來這豐富了人機交互的觸覺，當然也有可能不會，但不管怎樣，它有這種潛在的可能。早先，沒有多少人從STS 的視角做聲音研究，可能只有一小部分人在做，但我認為它有潛力，能夠從各個維度豐富STS。

在平齊看來，聲音研究帶給STS 的貢獻首先在于擴充了STS，將聲音這一非常重要的現象和維度納入STS 的范疇，擴展了STS 的領土；并且，聲音涉及到感官，致使我們必須更多地關注人類主體，關注聽者個體，而這鼓勵了STS 中對于主觀性的不同觀點，可以說從各個維度豐富了STS。

六、結語：聲音研究與STS 的糾纏與聯結

在“聲音研究”（Sound Studies）這個術語出現之前，學界已有一些關于聲音的研究。比如，聲音現象學，聲音文化研究，聲音與身體，“聲景”概念的提出和研究等等。對于聲音本身的研究主要集中在聲學領域，例如聲波、超聲波等研究，是物理學的前沿分支。而更多關于聲音的研究聚焦在音樂研究上：音樂史、音樂理論、音樂藝術、音樂人類學等等。然而，除了音樂學專業的研究之外，其他人文社科領域中有關聲音、音樂的研究是少數的。整個學術界是以視覺范式為主導的，聽覺范式一直處于被邊緣化的位置。

聲音，是一個一直被忽視但卻無法“視而不見”的物理現象、社會現象和文化現象。尤其是聲音技術，對STS 學者而言，更是天然予以關注和考察的對象。特里弗·平齊教授作為聲音研究的創始人，集結各學科（包括音樂學、美學、媒介研究、文化研究、人類學研究、歷史學研究等學科）共同參與其中，形成了跨學科的聲音研究學術共同體，該領域成為諸多所參與學科的前沿領域。如今，聲音研究是一個涉及政治學、經濟學、文化研究、文學、藝術、社會學、人類學、哲學、建筑學、心理學、生物學、生態學、物理學等多重專業領域的跨學科學術與實踐活動。

之所以聲音研究這一領域由STS 學者發起、創建并帶領前行，與STS自身的理論和方法的獨特性，以及STS 與聲音的天然關聯密切相關。

首先，STS 的研究為認知聲音帶來了全新的理解和闡釋方案。其他學科對聲音的研究聚焦于聲音的藝術、文化與哲學，然而，聲音的技術維度一直未被認知。STS 的研究打開了聲音的技術維度，挖掘了技術及技術使用者的隱性力量，揭示了技術與社會、文化和藝術之間的聯結與互構。

再者，其他以聲音為研究對象的領域，或者說更多的是以音樂為研究對象的領域，如音樂學、人種音樂學、樂器學、傳播學、文化研究等領域，鮮少涉及作為人工物的樂器和聲音設備的技術本身，及其技術使用者的各式使用方式。而STS 為研究聲音打開了全新的視角，提供了獨特的方法和理論。

這些STS 獨特的視角和方法，是STS 研究聲音的優勢，為理解聲音、理解音樂、理解樂器和聲音技術帶來了全新的闡釋方式。反過來看，研究聲音，尤其是研究樂器和聲音設備，為STS 拓展了新維度，深化了STS 對于聲音與技術、社會、文化和藝術關系的理解。

已有近二十年發展歷史的聲音研究，雖仍處啟蒙階段，但已涌現出大批經典研究，交叉學科的理論和方法在聲音研究的舞臺上充分展現，同時，聲音研究學者將各自領域的理論和方法向聲音維度延展，開創了一系列新的研究路徑。啟蒙已向蓬勃邁進。