從兩首同名藝術歌曲看拉赫瑪尼諾夫色彩性和聲技法

田新奇，宮富藝

(1.山東藝術學院音樂學院，山東 濟南 250014；2.山東藝術學院學報編輯部，山東 濟南 250014)

前言

拉赫瑪尼諾夫是19世紀與20世紀之交俄羅斯最偉大的作曲家之一。雖生活在各種現代技法層出不窮的時代，拉赫瑪尼諾夫卻始終堅守傳統，開辟出一條以色彩性和聲技法為主要特點的具有自己獨特風格的創作之路。從和聲技法之演變的角度，拉赫瑪尼諾夫的創作大致經歷了：早期色彩性技法迅速成熟—中前期保守創作—中后期新的高峰—晚期更加復雜的色彩性技法四個階段，而其中有多少有跡可循的發展理路，還未引起當前理論研究的充分重視。

現有文獻已對和聲“功能性”與“色彩性”的概念辨析與詞源追溯做出一定的討論，而影響國內和聲理論頗深的“功能與色彩矛盾統一”論也逐漸引起理論家的思辨與爭鳴[1]。但普遍共識是，和聲色彩“是指由和弦的各種形態與和聲進行的各種結合等等產生的音響效果”[2](P325)，因此其同樣存在于功能性和聲之中；而色彩性和聲“則是指一切不強調和聲的功能作用、不以功能性和聲為基礎、和弦之間缺乏功能聯系的和聲手法”[3](P329)。

因此，本文選取拉赫瑪尼諾夫分別創作于早期和中后期的兩首同名藝術歌曲：《夢》op.8之5和《夢》op.38之5為研究對象，觀察作曲家描繪同一對象時在不同時期所運用的和聲技法，在對比中提煉其色彩性和聲技法及演變，以期對拉赫瑪尼諾夫本人和晚期浪漫派音樂與現代音樂交替時期的和聲研究提供借鑒。

《夢》op.8之5采用bE大調，3/4拍子，小快板轉慢板，結構為平行復樂段；《夢》op.38之5采用bD大調，3/4拍子，慢板，結構為單二部曲式，圖示如下：

表1《夢》op.8之5曲式結構

表2 《夢》op.38之5曲式結構

一、《夢》op.8之5和聲的功能性與色彩性

作為早期創作作品，《夢》op.8之5的和聲技法體現出功能性與色彩性并存之特點。功能性和聲技法除典型的屬—主正格進行(包括離調)外，用一定的變格進行、意外進行對和聲功能性進行了不同程度的削弱；色彩性和聲技法主要體現在各種調式交替和弦或遠關系調的色彩對比上。

(一)功能弱化和聲手法

譜例1 《夢》op.8之5(第1-6小節)

(二)色彩性和聲手法

《夢》op.8之5的色彩性和聲手法具體表現在調式交替手法的運用上。常見的調式交替可分為平行大小調交替和同主音大小調交替。在譜例1中，不斷出現的VI和弦(尤其是樂句終止處的VI)提高了平行小調的地位，體現出主調與平行小調交替中的大小調色彩對比。

譜例2 《夢》op.8之5(第7-10小節)

上例選自間奏附近，調性從譜例開始轉入bG大調，最后轉回bD大調。從調性轉換的中介和弦來看，譜例第一小節bD大調的和聲大調II7和弦等于bG大調的Vii7從而轉入bG，譜例最后一小節bG大調的VI和弦等于bD大調的小主和弦轉回bD大調，兩個中介和弦均為bD同主音調交替中的和弦。從調性關系看，bG調為主調bD的降三級調，且譜例第二、三小節和弦均可視bD調同主音交替中的和弦(bD調降三級和弦和小屬和弦)。可以看到，同主音的調式交替手法成為此處色彩性和聲的主要手法。

由此可見，《夢》op.8之5的和聲運用仍屬于晚期浪漫派典型的和聲技法，只是在色彩性和聲手法上用一些連續的交替和弦形成具有一定規模的片段化的色彩對比，這與其他作曲家常用的單個、散狀的色彩和弦運用相比具有一定的創新性。但是，整體來說，全曲仍是在功能和聲控制下的有限的色彩追求。從具體手法角度，作曲家僅運用了一些簡單的調式交替思維，而在更加復雜的和弦結構使用及不同和弦的對置、換接等色彩性技法上，早期的拉赫瑪尼諾夫創作仍稍顯保守。

二、《夢》op.38之5色彩性和聲技法

《夢》op.38之5是拉赫瑪尼諾夫最后一套浪漫曲中的第五首，創作于1916年。與上文所述的《夢》op.8之5相比，本曲表現出了作曲家極其成熟的創作手法與歌詞駕馭能力，傳遞出創作后期拉式深沉的思考與無限憂郁的氣質。可以說，更加復雜的色彩性和聲技法的運用是拉赫瑪尼諾夫獨特創作風格所形成與成熟的根本。因此，下文從色彩性和聲素材與色彩性和聲進行兩方面對《夢》op.38之5的色彩性和聲技法進行總結歸納。

(一)色彩性和聲素材

1.調式四音組

譜例3 《夢》op.38之5(第1-2小節)

在三和弦基礎上附加一調式音構成調式四音組。譜例3a為《夢》op.38之5的引子，也是全曲的伴奏與旋律、音樂性格及氛圍的基礎，將其主干音縱向結合得到譜例3b的這一四音和弦，其既可視為bD大調主和弦附加六級音(bB)，又可視為bb小調主和弦附加愛奧利亞小調自然七級音(bA)，因此稱之為調式四音組。

此調式四音組包含有全曲重要的幾個和聲思維：其一，和弦復合思維，四音組可視為bD大調與bb小調兩個平行調主和弦的復合，而復合和弦是全曲廣泛使用的和弦材料；其二，調式交替思維，將平行調主和弦復合則意味著平行大小調之間的交替；其三，五聲性和聲思維，大調主和弦附加六級音或自然小調七級音的使用使和弦充滿五聲性因素。從和聲色彩角度考察，調式四音組表現出“調式性”“五聲性”色彩，因此也成為《夢》op.38之5最重要的色彩性和聲素材。

2.高疊和弦

高疊和弦在晚期浪漫派到現代作曲家的創作中有所涉及，拉赫瑪尼諾夫在本曲的部分片段也進行了運用。由于高疊和弦本身性質和聽覺的復合性，在此將其納入色彩性和弦材料之列。

譜例4 《夢》op.38之5(第28-29小節)

上例選自全曲結束的終止唱段，可以看到II11和弦、IV11和弦以及I11和弦的使用。更重要的，作曲家的高疊和弦使用了特殊的排列方式，三個高疊和弦在左手聲部以五度排列為特點(如II11和弦從下往上為bE、bB、F)，而和弦的三音(如II11的G音)被推遲到很高的位置出現，這無疑削弱了和弦三度排列的傳統聽覺而突出了和弦色彩感。

3.復合和弦

譜例5 《夢》op.38之5(第38-39小節)

上例是尾聲的最后兩小節，在主和弦之間穿插了復合和弦。譜例第一小節方框內，左手是兩個平行的減三和弦，等音后可分別視為Vii7(省略五音)和Vii2/II (省略三音)，右手分別是主和弦和下屬和弦，不難看出這是三和弦和各自導七和弦的縱向復合。第二小節方框內，上方為小下屬和弦，下方為V9/IV和弦的分解，也是復合和弦的形式。屬—主的復合和弦一方面傳承于傳統的功能和聲，另一方面在和弦結構、緊張度方面表現新意，進而成為拉赫瑪尼諾夫色彩性和聲的重要素材。

4.變化音和弦

傳統理論中的變化音和弦大致分三類：離調類變化音和弦(離調和弦)、變音類變化音和弦(變和弦)和調式交替類變化音和弦(調式交替和弦)[4]，《夢》op.38之5中對上述三類變化音和弦都有所涉及。但與傳統理論不同的是，拉赫瑪尼諾夫減弱了其變化音和弦對功能邏輯的依附性，就算是離調類變化音和弦(如大小七和弦結構的和弦)也往往不解決地穿插于其他色彩性和弦的續進中，可以說，拉式作品中的變化音和弦以高度獨立性在不同結構的和弦連接中形成色彩的更替與對比。

調式交替類變化音和弦在《夢》op.38之5仍是主要的色彩性和聲材料。

譜例6 《夢》op.38之5(第32-34小節)

上例選自全曲的尾聲，在bD大調調域，部分和弦采用等音記譜。可以看到交替小調的降III級、降II級和弦的運用，將自然音和弦與交替調式和弦組合成和聲的自由模進音組，使尾聲充滿色彩感。

但更多的變化音和弦，同時具有離調——變和弦之雙重性質，這是由離調和弦的非功能化運用方式決定的。

譜例7 《夢》op.38之5(第24-25小節)

(二)色彩性和聲進行

1.同級替代

替代指 “用某一個關系較遠的和弦代替調內和弦，特別是‘同級替代’(指根音與被替代和弦是同一音級，可以不加變音，也可以升半音或降半音)”[6]。《夢》op.38之5中多處使用了“同級替代”的色彩性和聲手法。

譜例8 《夢》op.38之5(第14-17小節)

上例是A段的終止樂句，低音為bD大調屬持續音。譜例的后兩小節分別以b3V和V2/II營造出開放的終止狀態，此處的b3V便是以交替調式的小屬替代大屬，增添了音樂終止式的小調色彩。另一個替代發生在譜例第一小節第三拍到第二小節前兩拍的和聲連接，第二小節用根音降半音的III(也來源于交替調式)替代前面V7/III本應解決到的III。更值得注意的是， V7/III的七音(bB)未解決地持續到后和弦，與降III根音形成三全音關系，這一方面削弱甚至消除了和聲續進的功能感，另一方面在增強色彩對比的同時還增加了色彩和弦本身的緊張度。如此絕妙的處理使人不得不感嘆拉赫瑪尼諾夫色彩性和聲技法運用之純熟。

2.持續低音

譜例9 《夢》op.38之5(第7-17小節)

持續低音在不同時期的音樂創作中都是常見的和聲手法，其往往具有和聲、調性背景的意義。從譜例9可以看到，A樂段有一較長的持續低音段落。此處低音持續過程中有兩點值得注意。

一是持續低音在和聲、調性中的地位演變。譜例開始前四小節，bA音作為bD大調的屬持續音，這是傳統的持續低音用法；譜例第五、六小節，持續音bA等音為#G記譜，此處和聲、調性進入同主音交替調式E調(等音為bF調)領域，持續音#G為和弦三音，進而可理解為三音持續音；第七小節至最后，低聲部逐漸清晰的ba小三和弦(譜例第九、十小節)以及旋律終止的bA音預示ba小調的穩定地位，持續低音在此演變為主持續。持續音調性意義不斷演變表現出調性的不穩定，也迎合了音樂迷幻的色彩。

二是持續音與上方和聲的關系上。有時，持續音明確地作為和弦音(如譜例第五、六小節)，但更多情況下，持續音成為上方和聲的“干擾”。如譜例第一小節的前兩拍，其一方面可視為持續低音bA上方復合了下屬和弦(bGbBbD)，另一方面，左手聲部的四度疊置結構(bAbDbG)又充滿著四度疊置和弦的五聲性色彩，另外bA與bG構成的小七度還帶有屬七和弦的功能意義(bG隨即下行級進到F)。

可以說，拉式此處的持續低音用法已完全為音樂色彩服務，傳統持續低音的穩定性作用在此被改變為不穩定的、和聲多義的用法，其營造的朦朧氛圍正是此處音樂所需要的。

3.三度根音進行

傳統和聲體系中和弦根音之間的關系決定和弦的關系，將以三個正三和弦為代表的根音續進方式，如上四下五度(D—T)、上五下四度(S—T)和上二度(S—D)進行有邏輯地續進搭配，構成了傳統和聲的功能邏輯體系。在多樣的根音進行中，三度進行是傳統功能和聲所規避的，尤其是三度上行，在勛伯格和聲學中被解釋為“降進行”(缺乏征服力，因為提高了次要音的地位)[7](P8)。換句話說，三度根音進行尤其是三度上行強調了和聲色彩，弱化了功能關系，而這恰好成為拉赫瑪尼諾夫追求色彩和聲的一個手段。

譜例10 《夢》op.38之5(第3-6小節)

上例每小節重拍上的和聲的續進便是三度的根音進行，后兩小節的和聲重復了前兩小節。II—IV的和聲進行中，II本身就是色彩性較強的五度疊置和弦，在上三度的根音進行的反復中，更好地營造出歌詞的意境。

4.功能和聲語匯的色彩用法

譜例11 《夢》op.38之5(第22-23小節)

縱觀《夢》op.38之5全曲鮮見典型的功能和聲技法，但上例卻是在全曲豐富的色彩性和聲技法中的一個“特例”。其和聲進行是V9—I，具有明確的功能性，似乎打破了音樂整體的色彩感。但宏觀來看，其音樂位置為B段的開始，需要與A段和聲陰暗、憂郁的氛圍形成對比，而功能和聲的明亮色彩正好迎合了歌詞“夢境展開了它的寬闊翅膀”。利用功能和聲語匯的色彩功用，是拉赫瑪尼諾夫色彩性和聲技法的一個創新。

三、兩首同名藝術歌曲和聲技法之對比

上文對兩首同名藝術歌曲的和聲技法，特別是色彩性的和聲材料及其運用進行了分析總結。可以看到，創作于中后期的《夢》op.38之5中的色彩性和聲無論從“量”還是“質”上都比前期作品《夢》op.8之5表現出多樣的創新性，而從基本思路上考察兩作品和聲技法之發展，也可發現其內在邏輯與思維的一脈相承。其具體表現如下。

其一，和聲功能性不斷弱化而功能和聲的基本邏輯始終統一。

從上文《夢》op.8之5的分析可看到，拉赫瑪尼諾夫從早期創作開始便表現出弱化和聲功能之傾向，而中后期作品《夢》op.38之5中的功能和聲痕跡則更加隱蔽，這與作曲家的色彩性和聲觀念及追求是相符的。誠然和聲的“功能”和“色彩”并不一定“非此即彼”，但和聲功能的弱化有助于和聲色彩的渲染不可否認。然而，從和聲之基本邏輯角度，拉式創作卻始終未超脫功能和聲的范圍。從《夢》op.38之5的分析來看，一方面，其調性觀念、宏觀和聲配置、基本的和聲材料、音樂終止式的安排等方面都是傳統的；另一方面，某些色彩性和聲手法，如上文提到的同級替代，也是以功能和聲V—I為基本邏輯上的色彩追求。可以說，拉式的色彩和聲是在功能理論基礎上的個人風格特色。

其二，色彩性和聲具體技法不斷復雜而和聲色彩的內在思維始終統一。

在色彩性的和聲角度，中后期作品《夢》op.38之5無論從色彩性和聲的應用規模、具體技法的復雜程度以及音樂的色彩效果都遠高于《夢》op.8之5。從上文分析看到，《夢》op.38之5的色彩性和聲素材更加多樣化，色彩和弦的連接更加突出意外性與色彩對比性，一些具有現代意義的和聲手法(如平行和弦等)更為拉式的晚期創作增添色彩新意。但更加復雜的“表”不影響其內在統一的“里”，無論早、晚期的創作，拉式營造和聲色彩的根本方法都是將關系(調性關系或結構關系)較遠的和弦直接對接以產生色彩變化，而調式交替和弦仍是色彩性和聲素材的主要來源。總的來說，拉式色彩和聲的發展是同一內在思維的外部復雜化的過程。

其三，具有功能之色彩和具有色彩之功能的統一。

具有功能之色彩意為拉式的色彩和聲技法不僅產生微觀的色彩聽覺，更重要的是在宏觀上產生組織音樂邏輯的“效能、功效”，作曲家對不同語境的歌詞配置不同的色彩和聲，使其在音樂的呈示、發展與再現均因和聲色彩的配置產生聯系；具有色彩之功能一方面意為拉式開發功能和聲的色彩功用，另一方面表現在功能和聲基本邏輯在色彩和聲具體運用中的影響作用。拉式的和聲以色彩性為風格追求并發揮其結構功能，又不完全摒棄傳統和聲的內在邏輯與外在音響。將具有功能之色彩與具有色彩之功能進行統一，方使拉式色彩和聲不但具有獨特的個人風格且具有深厚且嚴謹的內在邏輯。

結語

色彩性和聲是拉赫瑪尼諾夫最具個人特色的創作技法。從上文對兩首同名藝術歌曲的分析可以看到，作曲家的色彩性和聲技法雖不斷復雜化，但仍與傳統功能和聲的思維邏輯緊密聯系。這一方面說明拉式獨特的個人風格具有深厚的傳統理論基礎，另一方面表現出作曲家在傳統領域內不斷創新，從而找到以和聲色彩性為主要追求的創作發展理路。總體來說，拉赫瑪尼諾夫就是用其獨特的色彩性和聲技法，創造出了大量的極具可聽性與思想深度并為人廣為熟知的經典作品。藝術創作既不要盲目求新，又不能固步自封，在兼收并蓄中找到個人風格，這可能是拉式對當代音樂創作最大的啟示。