五代宋初北方山水畫中點景人物的意境與功能
——以關仝、李成、范寬作品為例

邢習嬌，張宗建

(1.重慶大學藝術學院，重慶 401331；2.天津大學馮驥才文學藝術研究院，天津 300072)

中國山水畫發端于六朝時期，最初描繪的景象是作為人物畫的配景出現，此時的山水畫形式更多地依附于人物畫所表現的主題，具有一定的教化功能，創作技法及意境表現均處于探索時期。張彥遠在《歷代名畫記》卷一《論畫山水樹石》中有言：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若細飾犀櫛。或水不容泛，或人大于山。率皆附以樹石，映帶其地。列植之狀，則若伸臂布指。詳古人之意，專在顯其所長，而不守于俗變也。”[1]及至隋唐時期，山水畫才真正脫離人物畫配景的范疇，開始成為一個獨立表現的畫種，“山水畫的真正獨立，似應在中唐前后。隨著社會生活的重要變化和宗教意識的逐漸衰淡，人世景物從神的籠罩下慢慢解放出來，日漸或有了自己的現實性格。”[2](P170)再至五代時期，政權更迭頻繁，國家政局混亂，文人士大夫對國家前途無望，隱逸山林、寄情山水，而山水畫幽遠空靈的特性成為寄托文人理想與抒發其心志的絕妙載體，山水畫創作也開始由教化性向抒情性發生轉變。這一時期，山水畫創作進入自身的成熟期，大量的文人與畫家開始進行山水畫題材創作，受地域分布影響，當時的山水畫表現內容與風格開始出現南北方畫風的區分。同時，其中的人物點景形象、題材與功能亦開始有一定區分，人物比例開始由“水不容泛，人大于山”轉向“丈山尺樹，寸馬分人”，表現題材也愈加豐富，并具有了一定情感、營造甚至政治隱喻的功能。

關仝、李成與范寬作為這一時期著名的山水三家，其藝術創作模式與藝術表現技巧成為后世諸多山水畫家研習與創作的標桿。從三者目前可考的存世作品與歷代畫史畫論的記錄來看，三者作品中均有大量人物點景形象的出現，并且這類形象在其中被賦予了重要的藝術與功能意義，并加深了作品的創作意境與藝術表現力。

一、五代宋初北方山水畫的藝術風貌

(一)北方山水畫的界定與發展

五代時期，社會變動劇烈，諸多政權相繼更迭，文人士大夫為躲避戰亂與世俗，開始隱居山林、寄情丹青。正是這一時期出現了一批以荊關董巨為代表的山水畫創作大師。這其中由于南北方山勢地貌的差異以及山水畫技法的不斷豐富，這一時期的南北山水畫風格開始出現差異。南朝宋劉義慶《世說新語·文學》中曾對南北學術的風格差異有過界定：“北人學問，淵綜廣博。孫答曰：南人學問，清通簡要。”回歸到繪畫角度，明人陳繼儒在其繪畫著作《白石樵真稿》中亦有：“文則南，硬則北，不在形似，以筆墨求之。”這兩種在不同學科、不同層面的南北差異表述中，都首先從地理角度入手，即區分北人與南人，再次從自己的表述對象出發，南與北分別呈現出清通與廣博、文與硬的差異。二者的表述形式與內容雖有不同，但從其論述來看，這種文化與藝術上的差異正與南北方地理形態、南北方民眾性格以及南北方生活方式等差異有著密切的關聯。

本文所指的北方山水畫，正是以畫家的居住與主要活動區域為劃分標準，按照地理上的南北區分以及藝術家個人的山水描繪個性進行定義的。一般來說，這種北方山水畫的發展成熟以五代時期荊浩為起點，后經關仝、李成、范寬等一批山水畫家的不斷探索，成為了五代宋初繪畫的主流，其全景式的布局與磅礴的氣勢甚至影響了一些南方畫家的山水畫創作。同時期尚有宋澥、燕肅、劉永、王端、翟院深等北方山水畫家。及至北宋時期，北方山水畫家成為畫界追捧學習的對象，這種藝術流派經過長期的發展豐富，成就了郭熙、許道寧、燕文貴、李宗成、符道隱等一批重要山水畫家，成為中國山水畫藝術史上的第一次高峰。

(二) 五代宋初山水畫的藝術表現與創作意境

五代宋初時期是山水畫南北分野的主要時期，此時的山水畫表現受到了南北方地貌的強烈影響，這也就意味著，在此時期的山水畫創作中開始出現對于山水地貌求真描述的追求。荊浩在其《筆法記》中曾提到：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。”[3]“貴似求真”是此時眾多山水畫家對于自身創作理想的追求，因而此時的北方山水畫在藝術表現上首先是以求真為基準的，這也就為五代宋初全景式構圖的出現奠定了基礎。而這種“貴似求真”的審美與創作理念，很大程度上得益于此時的山水畫家較好地繼承與整理了隋唐及前代山水畫的創作技法與經驗，使其具備了描繪繁復細致的山體、林木形象的能力，再現寫實的自然景象則成為畫家展示自身繪畫技法的最佳途徑。

其次，在這種寫實技法的影響下，突出北方山石奇崛偉岸的皴法開始出現并走向成熟。這一時期皴法以師法不同地域的山石環境為基點，結合了皴擦與水墨的技巧，其類型復雜多變，形成了多種形式的皴擦效果。這種成熟豐富的皴法也體現在不同的畫家筆下，如荊浩多畫短條子皴，關仝則有泥里拔釘皴，李成擅卷云皴，范寬則多做雨點皴。此時的諸多皴法均以表現點與面為主，并不突出其中的線條筆觸，從而使所描繪的山石景色更接近于大自然中的真實存在。北方山水畫家多使用的這類皴法強烈地表現出北方山石厚重、質樸的質地與雄強、渾厚的氣質。

最后，從創作意境來看，五代宋初北方山水畫家在寫實之外，其實追尋的是一種自我心境的抒發與自然感情的傾吐，這其中就牽扯到畫家與自然的情感互動及其所在作品中承載的心境寄托。李可染曾在《漫談山水畫》一文中對意境有一個概念性的闡釋：“意境就是景與情的結合，寫景即是寫情。山水畫不是地理、自然環境的說明和圖解，不用說，它當然要求包括自然地理的準確性，但更重耍的還是表現人對自然的思想感情，見景生情，景與情要結合。”[4]那么，這其中情與景的結合在北方山水畫家的筆中，不單是以描繪寫實的自然景物為主要，其中更重要的一種表現載體，便是在這類作品中配以房屋人物以自娛。點景形象的出現最大程度上還原了畫家自身居住或身臨的場景，抑或展現畫家內心憧憬與向往的桃源空間。點景筆墨與山水筆墨交相輝映，在當時成為山水畫創作的重要呈現方式，這種點景的筆墨情趣充分表現了畫家的創作思想，并成為傳達山水畫意境的點睛之筆。

二、點景人物在山水畫中的功能與作用

(一) 點景人物在山水畫中的功能性

點景人物在山水畫作品中雖然是作為配景出現的，但在畫家繪畫精神與繪畫理想的呈現上具有著重要的作用。同樣，人物點景的出現也顯示出繪畫作品原型所處的環境，抑或是畫家創作理想中所虛構的場景。這種場景的再現以及人物點景的穿插顯示出不同作品的創作意向及其創作功能。高居翰在對中國山水畫進行功能性的闡釋時，將山水畫作品按照功能意義劃分為生日與慶賀某人長壽類、離別畫以及表現隱逸山水的隱居圖三類。[5]顯然，隱逸山水的隱居圖類是我們常見的，或者說是我們經常為之主觀定義的作品。那么如何定義這些山水作品，僅僅通過不同技法的山石表現顯然是不充分的，畫面人物的形態、動作、活動、職業甚至性別就成為了辨別作品功能的重要部分，人物點景在山水畫中的功能性在這時也就凸顯了出來。

1.藝術表現功能

人物點景形象的出現首先要從山水作為人物畫補景的歷史開始追溯，隋唐之前的繪畫作品中，多以人物畫創作居多，在人物為主的畫面之外，常以山石樹木進行點綴陪襯，這種呈現往往稱之為補景。補景很大程度上是為了配合人物形象與表現環境的需要，更依附于表現主題。而在經過“人大于山”到“寸馬分人”的構圖比例轉變后，山水形象開始成為畫面呈現中的主要部分，人物形象則作為點景形象出現。這種點景并非完全依附于主題，點景人物的藝術表現功能在這里與山水樹木是相等的，二者相互融合、相互呼應，其藝術表現既是獨立的又是相互依附的。點景人物的出現更突出了畫面的藝術表現性，使作品更具和諧平衡的美感。

從繪畫形式與技法來看，人物點景的出現首先是對于畫面整體空間經營位置的精確把握。謝赫《畫品》中提出了繪畫的創作與審美體系框架——“六法論”，其中第五點提到了“經營位置”之說，之所以稱之為“經營位置”，“經營”二字的含義便是其中重要的一點。“經營”在此所指為繪畫實踐中對表現對象所需要營造或安排的位置或地位，這里所突出的正是藝術家在繪畫過程中的構思與想象。那么，人物點景在作品中的構圖體現是需要畫家經過長期的構思來表現的，在獲取一定的構思觀念后，如何在構圖上將人物點景進行合理的分布，即是藝術家所謂的經營。人物點景經營位置的選擇便是整體構圖的一個有益補充。其次在繪畫技法上看，點景人物往往由于經營位置的需求而比例較小，如何用寥寥數筆來表現人物點景的神韻是歷代山水畫家所追求的目標，以至出現諸多山水畫家與人物畫家合作創作一幅人物點景山水畫作品的現象。人物點景所呈現藝術表現功能，既是作為畫面整體意蘊出現的，又具有獨立的、個體的藝術表現性，這種功能性使作品具有了鮮活的人性，內容與形式得到了更好的統一，畫面也映現出更為和諧一致的效果。

2.時代再現功能

藝術作品在藝術技巧表現與藝術家情感表達的功能之外還有著重要的反映社會與歷史的功用，中國歷史上早期的繪畫作品從其繪畫形式與繪畫內容來看，具有較強的宗教性或政治性，也就是說每一幅作品的創作都是與當時的歷史背景密切相關的，這其中就包含著作品對于當時社會的再現作用。山水畫作品在其藝術表現上是以不同區域、不同地貌的山石樹木為表現對象，首先便具有了場景再現的功能，并且這種景象的再現是基于當時歷史時期下某地某處的山石狀貌而言的，從而出現了不同區域、不同時期山水畫創作母本的差異。“對山川自然在不同區域、不同氣候季節變化中的景色，給予盡情的贊美。有認為東南之山多奇秀，西北之山多渾厚；有認為嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，泰山多主峰。”[6](P116)而作為時代或社會的再現，則主要依附于山水畫中的點景形象，其中的點景人物便是最為重要的部分。

從北方山水畫中人物點景的類型來看，有行旅、隱居、探險、游樂、送別、民忙等類型出現，這些形象或是畫家親身經歷的場景，或是畫家親眼目睹的景象，即便是想象中的景物，也是不會與自己所經歷的時代相脫節的。那么，人物點景形象在北方山水畫中就具有著重要的時代再現功用，并成功地為我們探究五代宋初時期北方社會的生活狀況提供了重要圖像佐證。這種再現首先體現在人物點景所穿的服飾上，通過畫面的分析與研究，我們可以得到五代宋初時期北方民眾主要的衣著形式，這里包括文人、漁民、農民、貨郎、客商等等職業，這種時代再現的價值是重要而珍貴的。其次在于對當時民眾生活場景的復原，關仝《關山行旅圖》中的近景部分描繪有一安靜的農家院落，并描繪了院落內正在進行不同工作的普通民眾，有盤坐者，有趕驢者，有交談者，真實地再現了當時民眾間的互通關系。再次，真實地再現了當時民眾工作或游玩時使用的工具，包括船只、扁擔、農具等等。最后，這種不同形象不同場景的描繪還為我們帶來了諸多時代隱喻，這還要從不同作品的不同創作背景著手闡釋。

3.情感依附功能

在中國傳統社會中，對于山的崇拜由來已久，山水藝術的構成與發展與中國文化中將山概念化成一個特殊而又神圣的主題是有著直接關聯的。在中國文化中一些特定的山岳甚至成為各階層民眾的崇拜對象，比如分布于東南西北中的五岳，比如代表著仙道文化的蓬萊山，比如代表佛家思想的五大道場名山。這種山岳的崇拜一個是政治精英階層的，也就是統治階層受儒家“天命說”影響而產生的對于岳的崇拜，在歷史上有多位皇帝曾前往五岳之首泰山舉行封禪大禮，以彰顯自己登基為天命所賜。另一崇拜為各階層所共有的，以佛道思想為基礎產生的一種傳有神靈居住、可以于此修行得以長生或得以佑禱的“仙山”。當山岳作為藝術創作融入繪畫題材中時，自然意味著這種創作與佛道思想以及政治需求是相關的，那么在漢朝的帛畫、漆器中關于山水的描繪來看，這種需求與創作目的是一種常態存在的。再至南北朝時期，佛教與道教的廣泛流傳與發展，使更多的士人繪畫開始將儒釋道三家思想交融起來，并對山水產生了“道”的崇拜，即人與山可以通過某種途徑(或直接體驗、或以文藝形式再現)產生精神上的溝通與呼應，從而達到悟道的作用。南朝山水畫家宗炳在其《畫山水序》中有言：“獨應無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉。”[7]宗炳將山岳的精神與歷史圣賢相結合，使山岳具有了人格化的表現，而后經至隋唐再至五代宋初，畫家表現山水的作品中依然有著深遠的對于精神與“道”的審美追求，但此時繪畫的主要功能性已經逐漸由政治宗教向藝術審美轉型，這與長時期社會、政治與生活的變遷是有著密切的關聯的。

點景人物在北方山水作品中的出現，使原本從宗教教化功能轉向審美功用的山水畫更加凸顯了作者于其中的情感依附功能。畫家對于山川的崇拜及悟道的體驗通過點景人物的繪制在畫面中表現出來，同時我們也應該從社會與歷史角度分析畫家的創作時代與創作背景。五代時期的政權更迭對于文人士大夫的人生選擇影響極大，甚至使畫者在世俗生活與功利世界里產生了相當的矛盾或壓抑心理，北方山水中寒林荒樹的呈現以及極端的使人壓抑的全景式構圖、密林式描繪便是這一心理出現的重要佐證。那么，不同樣貌與題材的點景人物的出現便是畫家試圖解放自我、超脫內心的見證。這些人物不僅使畫家融入到所寫的山水景象之中，又召喚著畫家將自己的情感寄托在山水之上，通過這些點景的表達以使自己達到追求美、融入美的境界之中。

(二)點景人物在山水畫創作中的作用

明人張祝跋元畫《臨溪草閣圖》時有言：“山水之圖，人物點景猶如畫人點睛，點之即顯。一局成敗，有皆系于此者。”清人鄭績所著《畫學簡明》中亦有：“蓋山水中安置人物處為通幅之主腦，山石林屋皆相顧盼。”由此可見，在中國傳統的山水畫創作中，山石與水澗的場景再現或抽象表達并非是畫家所要表現的情感所在，而僅僅是畫家內心情緒的部分物質寄托。當點景人物在畫面中呈現的時候，一幅山水畫作品才具有了點睛之筆，情感才有了依附之處，一幅山水畫的主題才就此落定。從點景人物的創作技巧來看，由于人物在整幅作品中比例較小，占用空間有限，也就意味著畫家需要用簡短的筆墨表現出人物的神韻，這正是中國傳統繪畫中“以形傳神”說的作品審美標準，如何使點景人物具有神形兼備的畫面效果也是藝術家關切且十分重視的地方。點景人物的勾勒技法隨著山水畫技法的發展而不斷成熟，這種成熟也意味著“神”的表現開始從寫實轉向筆墨點染的層面，使用簡短的筆法描繪生動的形象，并使人物形象融入場景之中是藝術家尋求天趣與悟道的必然選擇。由于對點景人物的重視，五代宋初時期甚至出現了諸多人物與山水畫家合作的作品。如《宣和畫譜》中曾有對關仝作品點景人物的描繪：“仝于人物非所長，于山間作人物，多求胡翼為之。”[8]而宋初李成著名的《讀碑窠石圖》亦是李成畫山水、王曉繪人物的合作。這種對于人物傳神的重視，使一些山水畫家不得不求諸于人物畫家，以求點景人物為作品更添神韻。愈是傳神的人物表現則愈是彰顯整幅山水作品的神韻，這種神韻也愈是反映到觀者的審美需求之中，從而使畫者與觀者達到一種對于山水意蘊追求的互動關系之中。

圖1 李成 讀碑窠石圖

而在功能性方面，更多人物場景的呈現以及更多人物細節的描繪就更能體現繪畫作品中所隱喻的內容。這種隱喻或許是對于社會的反思，或許是對于自我的探討，更甚者是對于信仰、宗教及世界宇宙的暢想，表現出了中國古人豐富的想象力與表現力。在傳世的中國山水畫作品中，有諸多作品都是由于人物點景的內容而得名，最為知名者莫過于宋初畫家范寬的名作《溪山行旅圖》，正是由于該圖近景部分有一隊在山中前行的旅隊，因而點出主題得名《溪山行旅圖》。點景人物在山水畫創作中具有多重的作用，既有藝術創作的豐富又有實際功能的呈現，北宋畫家郭熙在《林泉高致·山水訓》中言：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。”點景人物之功能與作用亦正是使山水作品更具可行、可望、可游、可居特點之重要因素。

三、從關仝到李、范：點景人物的類別與意境

五代宋初是一個特殊的歷史時期，由于戰亂與政權更迭的影響，此時的文化傾向介于唐文化與宋文化之間，成為盛唐開放的審美觀念與北宋內斂的文人意象歷史進程中的過渡時期。藝術家所表現的對象與呈現的作品也透露出一些對于物象與表現的矛盾，對于自然真實的再現與運用筆墨表現自身的感受仿佛仍處于一個探索的時期，但各類技巧與筆墨的創新與呈現依然使之成為中國山水畫史上重要而偉大的階段。在對于此時北方山水畫家的畫史描述中，郭若虛在《圖畫見聞志》中曾將關仝、李成、范寬同名為“三家山水”，并有“畫山水唯營丘李成、長安關同、華原范寬，智妙入神，才高出類。三家鼎跱，百代標程”[9]的論述，可見三人在當時的北方山水畫壇已是標桿性的人物，其風格與筆墨追隨者眾多，對于后世中國山水畫的發展起到了不可替代的作用。

(一)三者傳世作品中的點景人物類別

圖2 關仝 秋江待渡圖

從關、李、范三者的傳世作品來看，三者在山水畫的表現形式、構圖及點景人物類別上均有相近之處。從人物形態及狀貌進行區分，主要有隱逸文人、漁耕民眾、行旅者三類構成，同時還有一定綜合了諸類型人物的綜合性點景人物表現場景。而這三類人物類別通過畫面內容及作品功能又可分為離別圖、隱逸圖、行旅圖及生活圖四類。對于隱逸文人表現，是三家山水點景人物中的重要表現類型，其中關仝的《秋江待渡圖》尤為典型。作品表現了一組文人逸士渡口離別的場景，畫面遠景以一完整而碩大的山石作為背景，體現出典型的北方山水面貌，中景處有一精細樓閣，似為畫家心中暢想的桃源天地，近景則是由遠景江河延伸而來形成的一處渡口，畫面右側描繪了兩位互道離別的士大夫與近身童兒，是一幅典型的文人離別畫。同樣的隱逸文人類型作品還有關仝的《西巖暮色圖》，范寬的《秋林飛瀑圖》《雪山樓閣圖》，李成的《讀碑窠石圖》《寒林騎驢圖》等。

單幅表現漁耕民眾類型的作品在三家山水中較為少見，但這種人物類型多與其他類融合為一處，文人逸士與漁耕民眾同處一圖，似乎體現著畫家對于漁耕民眾生活的向往。李成所作《晴巒蕭寺圖》在近景部分以一平坦的場域表現了挑擔貨郎及周邊房屋內的售賣者，表現了漁耕民眾日常生活中的一處場景。關仝《關山行旅圖》的近景處亦有表現農家庭院生活的場景，甚至還畫有雞鴨鵝犬等與農耕社會息息相關的動物以抒發處自身對于農耕生活的向往。

行旅者是三家山水表現的一個重要題材，這類行旅者既有貨商性質的旅隊，亦有文人相貌的行旅郊游，作品形式對后期山水畫點景人物創作影響很大。行旅者類別的作品中最具代表性的莫過于范寬的《溪山行旅圖》，作品近景山底處繪有一隊商旅，人物比例在整副作品中所占極少，但通過這種人與自然的對比，表現了秦川壯闊浩莽的氣概，使畫面具有了生命力，成為作品創作的點睛之筆。另外，關仝的《關山行旅圖》，李成的《茂林遠岫圖》均表現了一定行旅的題材。

(二)經營位置：點景人物的構圖法則

正如上文所述，點景人物在山水畫作品的空間布置上是通過畫家嚴謹而又細致的構思進而呈現到畫面上的，那么對于點景人物形象的布置在三家山水作品中也是具有一定構圖法則存在的。為凸顯北方山水的壯闊與雄偉，首先遠景部分基本上是不會進行人物點景的描繪的，即便如關仝《秋山晚翠圖》遠景中曾有一處小路欄桿的描繪，但也未有人物的出現。那么人物的出現則主要分布于近景與中景部分，甚至可以說絕大多數都處于近景處，也只有這樣的描繪才更能顯示出全景構圖山石樹木的壓迫感與緊密感。

圖3 關仝 關山行旅圖

圖4 關仝 秋山晚翠圖

那么在構圖的圖式構成上，我們又可以從不同表現題材的表現特征上分析構圖的差異。行旅式題材的作品，人物點景多于近景處出現，并多位左右行走的旅隊，畫家多先于畫面近景處描繪一處較平坦且空梳的小路，再于其上繪行旅者，對比壓目而來的山石，這種突然的人物點景與周圍環境的描繪使其具有了桃花源式的圖景效果。文人逸士型點景人物則不具固定構圖圖式，既有如范寬《秋林飛瀑圖》中幾乎隱于山林之中的隱士，又有如李成《讀碑窠石圖》《寒林騎驢圖》等擴大人物形象，偏重中景表現的描繪。民眾生活景象類型中多于進行留一處空曠處，繪制民眾生活場景，人物歸置其中，屋宇、橋梁、船只等等交融其中，與中遠景的山林形成強烈的對比。

圖5 范寬 秋林飛瀑圖

(三)從創作背景到作品意境

創作背景來自于畫家進行一幅山水畫創作時所提前得到的關于社會、時代、自然、自我的行為經驗，這種經驗在每一幅作品創作時均有不同，因此我們很難真實地還原每一幅作品的創作背景。但從目前存世的作品來看，我們可以通過作品畫面的構成、圖式、風格、點景等方面發現諸多線索，試圖還原歷史與時代背景，進而更清晰地認知作品意境，其中的人物點景即是極為重要的一部分。郭熙在《林泉高致》中曾說道：“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁蔭人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏翳瘞塞人寂寂。”[10]這雖然是一種不同季節山水畫表現形式的表述，但同時也意味著通過人物點景可以去觀察畫面的自然環境背景，進而通過這種自然背景再對作品的創作背景進行分析。

通過人物點景的職業、數量、活動等方面的分析，我們可以發現一些畫家在創作時的關于自我與自然關系的闡述。如李成與王曉合作的《讀碑窠石圖》中，畫家通過枯枝殘木描繪了一個蒼涼冷落的場景，殘碑枯樹以及讀碑人物的描繪給人以寂寥凄涼的情境，讀碑者仿佛正是畫家自身的寫照。這種獨特的內容表現，仿佛呈現出畫家對于人世滄桑、世事變遷的感慨與嘆息，讀碑亦為讀史，通過讀碑人物及牽馬童子神情的表現，又隱喻出畫家在當時不愿與官仕為伍，避于一隅專心藝事的人生追求。這與劉道醇《圣朝名畫評》中的記載：“成曰：吾儒者，粗識去就，性愛山水，弄筆自適耳，豈能奔走豪士之門，與工技同處哉”[11]形成了呼應，既體現出了作者的人物性格，又進一步深化了作品的創作意境。

四、結語

北方山水畫是我國繪畫史上重要而又關鍵的一部分，五代宋初的北方山水畫以嚴肅而具有營造精神的寫實方式描繪了北方山水獨特的景象，其中的人物點景形象突破了前代人物作為配景或山水作為人物畫配景形式的出現，使人物開始融入到山水景象之中，成為畫家與觀者的精神寄托之處。“作為主體的畫家，此時被移植入畫面中的山水之內。這些人物有如畫家的替身，與觀畫者進行想象中的互動，尤其如果這些觀者和畫家志趣相通，屬于同一個精神與文化的集合體。”[12](P24)人物點景在凸顯北方山水畫獨特的寒林疏散的意蘊上具有著重要的功用，通過人物的服飾、動作、活動場景及其相關工具，都為我們重現了當時的自然與社會景象，成為我們追溯前人歷史的珍貴史料。關仝、李成、范寬在歷史上被稱為“三家山水”，三者的山水畫作品中均有大量的人物點景形象的出現，這種人物點景在北方山水畫中的意境與功能隨著時間的流逝也逐漸發生著轉變，我們在三人不同時期的作品創作中也可以窺見端倪。這種人物點景形象及內容的描繪以及通過人物形象表達某種意義的圖式創作為后世山水畫的發展奠定了基礎，成為中國山水畫創作中不可或缺的重要部分。