學者詩人

程一身

對新詩的創作主體來說，學者不僅是創立者，而且是重要推動者。盡管這類詩人的感受力未必飽滿，但由其學養生成的智性元素往往能增強作品的穿透力，從而為新詩向事物深處彌漫不斷提供新的可能。

秘魔涯月夜

胡適

依舊是月圓時，

依舊是空山，靜夜;

我獨自月下歸來，——

這凄涼如何能解！

翠微山上的一陣松濤

驚破了空山的寂靜。

山風吹亂的窗紙上的松痕，

吹不散我心頭的人影。

胡適（1891-1962），安徽績溪人。1917年受聘為北京大學教授，編輯《新青年》。1946至1948年任北京大學校長。他倡導白話文，領導新文化運動，并于1917年發表第一批新詩，著有中國第一部白話新詩集《嘗試集》（1920年）。在新詩史上，胡適是個位置變動巨大的人物。起初他是新詩運動的領袖和理論家，在某種程度上可以說他是“新詩之父”。但隨著新詩運動的深入發展，以及他自身創作的局限性，他的創始地位遭到了質疑和挑戰，在特殊的年代里，甚至一度被郭沫若取代。在重寫文學史的實踐中，有人則把魯迅奉為“中國新詩或現代詩歌的真正奠基人”（張棗語）。盡管出現了這些不同聲音，但胡適的新詩源頭地位是不容抹殺的。一部完整的新詩史必須從胡適開始，相應地，一部合格的新詩選自然也少不了胡適。

問題是從胡適的眾多嘗試中選擇哪一首，或者說胡適的代表作是什么。朱自清在編選《中國新文學大系·詩集》時把《一念》放在第一首。該詩極具現代性，而且行文流暢恣肆，確是胡適詩中的成熟之作。這里選擇的是《秘魔涯月夜》，此詩具有濃郁的感傷情懷和抒情氣息，只是語言自由，詩行參差，在意境上頗有舊體詩的韻致，很能體現胡適這個過渡型詩人脫舊入新的特色。從題材上來看，此詩也有徘徊于新舊之間的特點。所謂“心頭的人影”即其戀人曹誠英（1902-1973）。在現實生活中，胡適最終維護了舊式婚姻，舍棄了自由戀愛。就思維而言，本詩思路清晰連貫，甚至有理性化傾向。和富于想象力、跳躍性強的《一念》截然不同。整體來說，此詩在胡適詩中更具普遍性。順便說一句，我喜歡本詩的題目，這個籠罩于夜月中神秘而有魔力的懸崖如同斷裂新舊詩歌的隱喻。

斷章

卞之琳

你站在橋上看風景，

看風景人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢。

卞之琳（1900-2000），江蘇海門人。與何其芳、李廣田出版詩合集《漢園》（1936年），被稱為“漢園三詩人”。在近年的詩歌批評界，卞之琳的地位呈上升趨勢，甚至被譽為大詩人，其實他分量不夠，詩風偏于精致的智性，只能稱為中國現代智性詩人的代表。他的作品讀者偏少，流傳最廣的是這首《斷章》。

據說《斷章》原是一首長詩中的四行。在我印象中，卞之琳很少寫長詩，這實際上也是智性詩歌的局限，不過其成詩方式確與詩題相符，盡管是“斷章”，此詩具有完整性。由于現代漢語朝雙音節詞發展，在絕句的篇幅里已不可能展現出濃密意象和豐富意蘊，所以不重視提煉的現代絕句往往流于單薄膚淺。但這首詩并無此弊。其中一個非常重要的原因是它對應了一種哲學，具體地說，是一種人際心理哲學。

整首詩實質上營造了三個元素的雙重置換。在詩的前一節中，出現了“你”“風景”“看風景人”這三個元素，其核心是“你”：“你”（“站在橋上”）看風景，“看風景人”（“站在樓上”，“樓”高于“橋”）看“你”，即“你”變成了“看風景人”眼中的風景。這是一重置換。當然，“你”也是“看風景人”，但“你”看的“風景”并非自己，而是山水之類。它蘊含的意味是每個人都不把自己當風景，換句話說，每個人的美只能構成別人眼中的風景。這是一種普遍的審美心理。在后一節中，詩人沿用了前一節的句法，核心仍是“你”，“看風景人”轉換為“別人”，“明月”是“風景”的具體化。“看”被“裝飾”取代，也就是“看”被“看”的后果（“裝飾”）取代。從而構成了此詩的二重置換，并表明后一節是前一節的延續和深化。值得注意的是，詩人在第一節中特別交代了兩個看者站的位置，第二節則用“窗子”作為“你”的延伸體和相關物（這無疑遠了一步），“別人”則被“夢”（這無疑深了一步）占據。也就是說，“別人”看到“你”的美后夢到了“你”，像明月裝飾了“你”的窗子一樣自然，但明月裝飾了“你”的窗子“你”可以毫無察覺，“你”裝飾了“別人”的夢“你”同樣可能毫無察覺。與“你”的毫無察覺相反，“別人”已經深深迷戀以至無法擺脫“你”的美。可以說，這首詩對美的相對性以及不平衡的人際心理，尤其是戀愛心理做出了藝術概括和精警揭示。補充一句，卞之琳苦戀張充和，他們相識于1933年，這首詩中的“你”應是此人。

哀歌

吳興華

我應該用些什么來回報世界的寬容？

——如同經文里所說：無賴的流浪之子

期待著雷霆、閃電和連山燒起的烽火

燒焦羞恥的容顏，沾染著絕望的淚;

尋到如舊的笑容，如舊日張開的手臂

我，在德行里睡眠，罪惡里游蕩的人

曾抬頭看見青天，在天幕后面有目光

不見輝煌的馬，載著如流星的靈魂，

來去在大氣當中;我看見永遠的幸福

照耀著如一圈光，無邊而純潔，在周圍

黑暗如夜間潮水，從四面怒吼著奔上來

一觸著她的邊緣，便悄悄退了下去……

今天啊，我用眼淚來證實昔日的夢境，

投身在你的腳下，我立起一個善人。

吳興華（1921-1966），生于天津塘沽。北京大學西語系教授，慘死于文革初期的暴虐中。作為翻譯家，其譯作《神曲》（已遺失）、《亨利四世》被譽為神品;作為詩人，他16歲便以《森林的沉默》轟動詩壇。吳興華的詩語言素凈，造型嚴謹，是才華與控制的綜合體。放在他的時代，尤其是致他于死命的時代來看，這首哀歌十四行令人感慨彌深，因為作者在此詩中處理的是善惡主題。“我，在德行里睡眠，罪惡里游蕩的人”，作者顯然有罪感，卻渴望向善，所謂“立起一個善人”。因此詩歌開始便是探詢的一問：“我應該用些什么來回報世界的寬容？”但這個世界對他并非寬容，而是殘酷。不等他驅除自身的罪感，急劇爆發的世界之惡便毀掉了這位向善者的生命。詩中給我印象最深的是人性的黑暗觸及幸福之光便自行消退的情景，一種與他的結局相反的現實。在另一首《哀歌》里，他留下這樣的句子：“你的身體化成了灰土，在灰土里抽出/芽來，照舊的吐放，大地可傲的孩子——/運命不過換一下你住址……”與其說這是對世界的無限寬容，不如說是對惡的預見與超越。很顯然，吳興華的死是至善遭遇了至惡的結果。

從一片泛濫無形的水里

馮至

從一片泛濫無形的水里

取水人取來橢圓的一瓶，

這點水就得到一個定形;

看，在秋風里飄揚的風旗，

它把住些把不住的事體，

讓遠方的光、遠方的黑夜

和些遠方的草木的榮謝，

還有個奔向無窮的心意，

都保留一些在這面旗上。

我們空空聽過一夜風聲，

空看了一天的草黃葉紅，

向何處安排我們的思、想？

但愿這些詩像一面風旗

把住一些把不住的事體。

馮至（1905-1993），原名馮承植，河北涿州人。其《十四行集》由二十七首詩組成，充滿了借助象征表達出來的沉思，部分詩歌兼具沉思與抒情的雙重品格，是中國十四行詩的珍品。《十四行集》是馮至長期研習德語文學的結晶，對馮至影響最深的德語詩人是里爾克，他翻譯過里爾克談論詩歌的一組書信。馮至對里爾克的學習不僅體現在象征主義的運用方面，就連思考問題的方式都十分接近。和里爾克一樣，馮至以清醒的存在意識體現出還原生活真相的努力。從熟悉看到陌生，從飄逝看到永恒，試圖為變幻不定的生活留下一些思想的蹤跡和心靈的見證。《從一片泛濫無形的水里》是《十四行集》的最后一首詩，其主要意象有兩個：一個是前三行中的“瓶”，另一個是后十一行中的“旗”。在這首詩中，“瓶”和“旗”象征的都是這一組詩。對于水來說，瓶子容納了它，并給了它一個相對穩定的形式。其象征意義就是：思想的水被納入了這組詩的瓶子里。第二個意象“旗”與另一個相關意象“遠方”均源于里爾克的詩《預感》。但是其寓意發生了變化。所謂把“遠方的光”“遠方的黑夜”“遠方的草木的榮謝”和“奔向無窮（遠方）的心意”“保留一些在這面旗上”，意思就是把既往生活的苦辣酸甜與情思期盼記錄在這組詩里。因此，“旗”就成了這組詩的象征，詩人的目的是用它“把住一些把不住的事體”。將流動的生活加以固定，對飄逝的情思進行定格。就此而言，這是一首談論寫詩的詩，接近元詩。

金黃的稻束

鄭敏

金黃的稻束站在

割過的秋天的田里，

我想起無數個疲倦的母親

黃昏的路上我看見那皺了的美麗的臉

收獲日的滿月在

高聳的樹巔上

暮色里，遠山

圍著我們的心邊

沒有一個雕像能比這更靜默。

肩荷著那偉大的疲倦，你們

在這伸向遠遠的一片

秋天的田里低首沉思

靜默。靜默。歷史也不過是

腳下一條流去的小河

而你們，站在那兒

將成為人類的一個思想。

鄭敏（1920），福建閩侯人，1943年畢業于西南聯大哲學系。這是一首寫勞作的詩。特殊的是，勞作者并未出場，勞作成果，即金黃的稻束，成了勞作者的替身，也成了詩人沉思的對象。就此而言，這首詩選取了一個極好的節點：對勞作結束之后的田野的觀察、想象與思考。在某種程度上，勞作結束后的田野非常接近歷史，或者說是歷史的田野。當某個時期成為過去，詩人便成為歷史的觀察者兼沉思者。

此詩的核心意象是“金黃的稻束”，它們靜默站立在“割過的秋天的田里”，色彩亮麗暖人，與樹巔上的滿月輝映。詩中反復刻畫稻柬首先把它們和勞作者“無數個疲倦的母親”對應起來，但它并非女性之詩，而是人之詩，甚至是人類之詩，顯示出秋田般開闊的視野與胸懷;接著把它們“雕像”化，這是此詩最成功的地方，因為被雕像的一般是人，而在這里是物，象征著勞作者的物;隨后詩人對稻束以人（“你們”）相稱，并衍生出“疲倦”主題，即勞作主題的變體;“偉大的疲倦”顯然暗示著“偉大的勞作”。同時勞作的疲倦又對應著“皺了的美麗的臉”，并與“暮色”的背景應和。不過這首詩的筆墨使用并不均衡，大體上前面細致后面趨向粗獷。用悠長的歷史反襯廣闊的秋田以及稻束的雕像也無不妥，但這首詩的最后兩行有些破綻：稻束是被沉思的對象，它可以成為勞作者、母親或人類的象征，怎么能成為思想本身呢？同時“你們”與“一個”也不匹配。相比而言，她的另一首寫人物的詩《小漆匠》刻畫細膩而且筆墨均衡，筆法克制而不失自然，整體上似乎顯得更成熟。

在哈爾蓋仰望星空

西川

有一種神秘你無法駕馭

你只能充當旁觀者的角色

聽憑那神秘的力量

從遙遠的地方發出信號

射出光來，穿透你的心

像今夜，在哈爾蓋

在這個遠離城市的荒涼的

地方，在這青藏高原上的

一個蠶豆般大小的火車站旁

我抬起頭來眺望星空

這時河漢無聲，鳥翼稀薄

青草向群星瘋狂地生長

馬群忘記了飛翔

風吹著空曠的夜也吹著我

風吹著未來也吹著過去

我成為某個人，某間

點著油燈的陋室

而這陋室冰涼的屋頂

被群星的億萬只腳踩成祭壇

我像一個領取圣餐的孩子

放大了膽子，但屏住呼吸

西川（1963-），原名劉軍，江蘇徐州人。這首詩的出色之處在于詩人營造出的神圣而神秘的氛圍，一種儼如神靈在場的氛圍，這種氛圍或巨大的精神磁場甚至讓它的讀者也不禁隨之仰望，星空或別的什么。這是此詩非常成功的地方。現代漢詩中的作品寫實的多，想象的也有一些，但以清澈的語言寫出的神秘之詩并不多見，具有這種神秘而神圣品格的作品更加稀缺。在這首詩中，作者首先預感或交代了一種令人無法駕馭的神秘力量，這種力量或許來自宇宙，或許來自神靈，可以穿透人心。隨后將位置或觀察點定位在哈爾蓋的火車站旁，突出其偏僻安靜，在這樣一個“蠶豆般大小”的地方仰望浩瀚的星空，形成了一種上寬下尖的傘狀結構。“眺望”體現出向上的方向，群星的腳將屋頂踩成“祭壇”則是向下的方向，這兩種相反的方向其實達成了溝通交流的效果。“祭壇”這個意象是凸顯此詩神圣感的重要元素，隨后“領取圣餐”的想象與之呼應，“屏住呼吸”則是神圣感的體現。在這首詩里，詩人寫了許多自然物，如高處的河漢、群星，低處的青草、馬群，以及鳥翼、風等等，這表明詩中的神秘體驗是宇宙性或自然性的，而神圣感則是宗教性的。總之，與都市人群無關。

沉哀

陳超

太陽照耀著好人也照耀著壞人

太陽照耀著熱情的人

也照耀著信心盡失的人

那奮爭的人和超然的人

睿智者、木訥的人和成功人士

太陽如斯禱祝

也照在失敗者和窮人身上

今天，我從吊唁廳

推出英年早逝的友人

從吊唁廳到火化室大約十步

太陽最后照耀著他，一分鐘

陳超（1958-2014），山西太原人，一個被批評家身份遮蔽的優秀詩人。如今來看，這首《沉哀》似乎包含了某種宿命的東西，或許作者在這首短詩中說出了自己預感到的命運。首先值得注意的是，這首詩的題目與作者同姓chen，“沉哀”比“悲哀”更罕見也更沉重（蘇曼殊有“沾泥殘絮有沉哀”之句），它預示了詩人大致生活于“超”與“哀”之間，而沉哀終究不可超脫。

這首詩的結構很特殊。第一節似乎純屬多余，其實是預敘，此詩的匠心獨運之處。第一節七行，列舉了太陽照耀的各種人，在列舉時大體采用了對立手法：好人壞人、熱情的人與信心盡失的人、奮爭的人與超然的人、睿智者和木訥的人、成功人士和失敗者等。其中只有窮人落單，其對立面無疑是富人。總之，這一節可以概括為太陽照耀著所有人。不過也可以這樣理解，所有這些人只不過是同一個人在不同時期的不同狀態。

第二節是對“沉哀”的正面描寫，對“英年早逝的友人”的“沉哀”由一個細節體現出來：推著友人從吊唁廳到火化室，其空間距離“大約十步”，時間長度是“一分鐘”。這一分鐘里，在兩個房屋之間是太陽照射的區域。詩中寫到“太陽最后照耀著他”，這句詩一下子把第一節激活了：也就是說，可以把“他”置換成第一節中的好人壞人，如此等等。只不過在第一節里太陽照耀的是活人，在第二節里太陽照耀的人已經辭世。這里寫的是生活的公正，還是死亡的公正？無論如何，此詩顯示出消泯道德超越是非的傾向，或者說詩中呈現出某種幽暗的區域，在那里一切評判都已失去意義，或許這就是死亡的清零效應？令人震動的是，這個推著友人去火化室的人在一天凌晨從16樓勇敢地跳下，接受了太陽最后的照耀。在這樣的時刻，奮爭與超然、成功與失敗、睿智與木訥，沉哀與狂喜以及諸如此類的東西還有什么意義呢？唯余剩存者的沉哀而己。好詩總是這樣，它并不拘泥于寫某一個人，而是囊括了所有人，容納了異常豐富的人生經驗，同時不知不覺地把自己也寫進去。

小刺猬

張桃洲

現在，你迷人的肉體開始安睡

姿勢展開我不曾見過的嫵媚

在午后的強光下你的靈魂

不是呈現一般的幽藍而是淡灰色

仿佛盛夏的云剛剛從這里逝去

當你在夢中側身，你的外套

還掛在虛構的壁櫥里。

親愛的，我們將慢慢變得親密

“所有的隔閡已經消除，只剩下

一層衣服”，像一片薄膜擋在

兩個純粹肉體的空隙中間

除了靈感的直通車，我不會

越過那道黑色的柵欄強行踏入

屬于你命運的秘密領地

關于你的行跡一直有某種

含混的傳說：你是蛩伏于樹林

靠露水存活的精靈？或者在

某一刻你的影子隨青草被蒸發？

但我不會向陌生的事物談起

你俯身下去的驚人之美

正如我迄今仍對自己的隱痛

守口如瓶。現在，我無法分辨

握在手中的體溫是愛的殘余

還是朝思暮想帶來的幻覺

你已經沉睡。靜靜地，

表情的細微處露出一抹笑痕

張桃洲（1971-），湖北天門人。初見此詩讓我有驚艷之感，一位學者竟寫出如此感性豐盈的詩句。這顯然是一首愛情詩，但并非愛情頌，其中的人物關系寫得相當復雜：有愛的一面，也有尊重并保留對方和自己隱秘的一面。這樣復雜的主題被如此細膩的詩句表達出來，確實讓我感到新鮮。詩歌起于“你迷人的肉體開始安睡”，止于“你已經沉睡。靜靜地，/表情的細微處露出一抹笑痕”，結構上非常完整，甚至可以說別具匠心。全詩可以視為“我”對妻子的表白，但由于妻子在睡中，表白變成了獨白，但它似乎仍保留著表白的效果，而且包含著來自“你”的認同的期待。從主題來看，這首詩體現出來的觀念是愛的雙方應保留各自獨立的空間，而不是完全被愛淹沒或在愛中失去自己。

山間

敬文東

我早已厭倦了樸實、縱欲和

描述術。我見山是山，見水是水。

見你當然是你。

我高興：由于我窺見了

事物的真面貌。我終于可以供認：

在每一個事物的最深處

的確有一株小小的

蠟燭。那是事物成心拘留上去的

精髓。沒有誰可以盜走。

我行走在子夜的山問，依然

能看清路途：右邊是圈套

左邊是絕壁，只要兩頭能夠平安經過。

我高興：由于沒有火炬我也能在

烏黑的山間悠然行走。

敬文東（1968-），四川劍閣人。敬文東以批評家著稱，其詩歌屬于“潛在寫作”，近來才公開了一些。從我見到的部分來看，其詩歌寫作是系列性的，像他的學術研究一樣，并非盲目零星的制作。我喜歡這首《山間》。這首自畫像是從他心底流出的文字，呈現了平常不易覺察到的內蘊。這首詩開頭直陳其心，核心詞是“厭倦”，厭倦的對象堪稱跨越山海的并置：“樸實、縱欲和描述術”，與其說作者厭倦了一切，不如說他擺脫了厭倦，因為后面連續出現了兩次“我高興”。接下來的句子化用了禪語，“見你當然是你”的拓展充滿了率真的智慧，或者說是異常自信的洞察力。或許需要提醒一下，這種洞察力也可以解釋他作為批評家的風格何以那么細致犀利深入。“見你當然是你”，決不會看走眼，這需要底氣和實力。“我高興”，詩人的心態何以如此愉悅？由于“我”到了“見你當然是你”的境界，也“由于我窺見了事物的真面貌”。從詩中來看，所謂看得真就是看得深，其標志是看到事物最深處的小“蠟燭”。這個發光體不僅在照亮事物，也可以照亮觀察者，前提是你必須發現它。有了“見你當然是你”的眼力和對事物深處小“蠟燭”的發現以后，作者說即使置身于左右皆是險境的子夜山間，他也能看清路途，悠然行走。由此可見，作者的愉悅與自由源于對人與物的洞察：無論周遭光線如何，見山當然是山，見水當然是水，見你當然是你。

喀納斯河短句

耿占春

喀納斯河，在我寫下這幾個字的時候

我知道，你仍在一個真實的地方流淌

你在阿勒泰的山中奔涌，在白樺林

和松林之間，閃耀著金子一樣的光

在夏天與秋天之間，你不是想象的事物

但此刻，我差點兒就把你從心里想出來

我在你的河邊歇息過的石頭不會有什么改變

而你岸邊的白樺樹正一天天呈現秋日的金黃

當我寫，“喀納斯河在流淌”，這些文字不會

改變你的行程，不會增加或減少一個波浪

就像遠方的朋友，不會受到我想念的驚擾

此刻他和她或許正推開院門，吹著口哨

“喀納斯河”：這仍然是你的一條支流

穿越字里行間，你依然在我心中滾滾流淌

耿占春（1957-），河南柘城人。選擇《喀納斯河短句》，是因為它的形式和寫法有些特殊。先看形式的特殊。《新疆組詩》共十首，其中四首不分節，三首分成兩節，兩首為四行一節，兩行一節的只有這一首。詩人為什么這樣處理？兩行一節的詩行與行之間關系凝練，節與節之間關系分散，因而跳躍性強，把握得好，就能達到飽滿空靈的抒情效果。因此，《喀納斯河短句》成了《新疆組詩》中最抒情的一首，但是艱難的抒情，充滿中斷的抒情。抒情中斷體現在它每行詩里都有標點符號，它們像一條條波浪表征著抒情氣息的暫時停歇與持續涌動。看得出，詩人試圖讓詞語與喀納斯河形成對應關系，舒緩的語調暗示了河流的沉重，也增強了此詩的抒情厚度。

這首詩的寫法也很特殊，詩人不但寫了一條河，還寫了寫這條河的過程。全詩七節，第一節和第五節都寫了寫詩時的心態，一方面是喀納斯河這幾個字，一方面是喀納斯河這條河，詩人說喀納斯河是真實的，那么寫出來的喀納斯河是否是真實的？在第三節中，詩人試圖用想象的喀納斯河等同于真實的喀納斯河，但又意識到它們畢竟不同。至此出現了三條喀納斯河：如果作者心中的喀納斯河是真實的喀納斯河的“一條支流”，那么，詞語中的喀納斯河是什么，如何用它接近真實還原真實？這種質疑造成了寫作時的遲疑。詩中之所以出現抒情中斷，正是因為詩人覺察到詩與真之間的失衡。而對美好事物的熱愛又使他欲罷不能，強烈的抒情沖動最終使此詩成為抒情中斷和抒情持續的交織體。而詩人用兩行一節的形式寫這首詩，也許正是為了顯示并彌合詩與真之間的差異。

從《喀納斯河短句》來看，寫出好詩首先需要詩人意識到寫作的難度并有效地把它克服。不過，詩人即使寫出了好詩也應該意識到“好”的限度，寫作的局限或寫作在生活中的“支流”位置。好詩固然可以顯示詩人的才華，給讀者帶來愉悅或啟示，但它并不能改變寫作對象，像詩中所寫的：“當我寫，‘喀納斯河在流淌，這些文字不會/改變你的行程，不會增加或減少一個波浪。”

鏡中

張棗

只要想起一生中后悔的事

梅花便落了下來

比如看她游泳到河的另一岸

比如登上一株松木梯子

危險的事固然美麗

不如看她騎馬歸來

面頰溫暖

羞慚。低下頭，回答著皇帝

一面鏡子永遠等候她

讓她坐到鏡中常坐的地方

望著窗外，只要想起一生中后悔的事

梅花便落滿了南山

張棗（1962-2010），湖南長沙人。詩中之所以用“梅花”而不用桃花或梨花等，是因為“梅”在形體上與“悔”接近，在聲音上與“美”相同，所謂“梅花”即“美化”，這正是鏡子的功能之一。此外，“梅花落”的“落”是墜落也是失落，一語雙關。如果這種說法可以成立的話，那么這首詩的主題顯然是悔恨，而悔恨源于美的失落以及對美的追憶，因失落而追憶，在追憶中無可挽回而倍感悔恨。這樣一來，詩人便在“梅花落”與“后悔事”之間建立了巧妙的聯系：美的失落造成的遺憾。年僅24歲的詩人把這件后悔事放在“一生”中來寫，表面上極言后悔，其實是為了強化她的美：詩人痛感今后再也遇不到這么好的人了。

從詩中看，美的失落就是“她”的失落。因此我把《鏡中》落實為一首愛情詩。而且它并非一首正常的愛情詩，“危險的事固然美麗”，其中的“美麗”“危險”與“后悔”是本詩的三個關鍵詞。“危險”的美表明它不是尋常的婚戀，而是“非分”之愛。“面頰溫暖/羞慚。低下頭，回答著皇帝”，這是詩中寫得最動人的地方。“皇帝”這個詞貌似突兀，其實是詩人的面具自我，正在享受愛情幸福的高傲男人。“她”的無限溫柔與“我”的至尊權力在此形成巨大的張力。接下來是點題的句子：“一面鏡子永遠等候她/讓她坐到鏡中常坐的地方”。鏡子是“她”美化自身之物，與其說鏡子“永遠等候她”，不如說她需要不斷美化自己。值得注意的是那個“讓”字，是命令促使的意思，每天坐在常坐的地方美化自己，與其說這是她自己的要求，不如說是美或愛發出的命令。但是，“后悔”與“落”表明，詩人寫的是一段逝去的愛情，也就是說，詩人愛的那個人已離開，但她照過的鏡子還在，詩人目睹鏡子，似乎仍能從中看到昔日的“鏡中”人。

在柏拉圖的《理想國》里，鏡子具有呈現宇宙萬物的功能。而張棗的《鏡中》兼具修飾打扮與睹物思人的雙重功能，尤其是睹物思人儼然使鏡子獲得了“慢鏡頭”般的儲存功能。正如鏡子的變體“鶴之眼”與“瞳孔”顯示的：“鶴之眼：里面儲存了多少張有待沖洗的底片啊！”（《大地之歌》）“我最后的瞳孔留著