文學史視野下的當代中國文學

作者簡介? ?孟繁華，著名當代文學史家，中國當代文學研究會副會長，沈陽師范大學特聘教授、中國文化與文學研究所所長，博士生導師。該文為孟繁華教授在安徽省文聯舉辦的“知名文藝評論家看安徽”活動中的演講記錄稿，經過孟先生的親自校訂，授權《安徽文學》發表。

中國當代文學這個概念，已經70年了。這個概念是周揚1960年在全國第三次文代會上提出來的。至今中國當代文學史已經有一百多部作品了。對于我們這么大一個國家來說，一百多部當代文學史不是太多，因為我們有14億人口。而是其中相同的文學史太多。

雖然在1960年當代文學的概念才被提出來，但是這一概念卻有一個漫長的前史，這個前史，包括當代文學的元理論或者元話語。比如1940年代毛澤東的《新民主主義論》《在延安文藝座談會上的講話》，包括1951年到1953年，王瑤先生主編的《中國新文學史稿》，也包括這個期間劉綬松、張畢來、丁易等編的現代文學史，甚至也包括季莫菲耶夫的《文學理論》、畢達可夫的《文藝學引論》等蘇聯文藝理論家著作對我們的深刻影響。這個“前史”不僅是80年代中期以后當代文學史研究的重要參照，同時它也是當代文學史研究重要的依據和組成部分。

中國當代文學史的起點，傳統的說法是1949年中華人民共和國的成立。從這個時候開始是中國當代文學的起始，但是現在當代文學史一般都不這樣處理。幾部現在流行的中國當代文學史，洪子誠先生的《中國當代文學史》，陳思和先生的《中國當代文學史教程》，董健、丁帆、王彬彬的文學史，包括我和程光煒的《中國當代文學發展史》，把中國當代文學的發生，一般都確定在1942年。這一年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）正式發表，講話的發表，為40年代的中國文學指明了新的方向，奠定了新的理論，包括為什么人的問題、普及與提高的問題、民族風格與民族氣派的問題，甚至包括語言問題。大家都知道《講話》是非常重要的一個文獻。我們現在每年的5月23日，各個大學中文系，包括我們的科研院所等，都要舉辦關于講話的座談會。我的看法是如果我們去評價一部歷史文獻，或任何作品，包括評價處于任意一個時段的某一個國家、一個民族的文學，總要還原到具體的歷史語境。只有回到具體的歷史語境，我們才能夠正確地、恰如其分地評價一部歷史文獻、評價一部作家作品、評價一個文學現象或文學思潮。20世紀40年代的中國風雨飄搖、國將不國，毛澤東和中國共產黨希望我們的文藝能夠幫助實現全民族的動員，建立一個現代的國家。這個想法有問題嗎？我認為是絕對正確的。《講話》的發表，我覺得隱含了毛澤東對“五四”新文學的一些看法。“五四”新文學是科學與民主，是啟蒙。但是啟蒙僅僅在知識分子之間發生，老百姓不懂啟蒙，知識分子之間的個人主義、戀愛自由、婚姻自由，老百姓不懂。所以這個啟蒙還僅限于知識分子之間，包括他們的話語方式，他們的情感方式，在毛澤東看來都是一個巨大的缺陷。所以1942年，在延安召開了文藝座談會。

《講話》發表之后，整個延安地區的文藝創作發生了非常大的變化。《講話》有一個非常重要的思想，就是號召我們的文藝家走向民間。我和謝冕先生主編的《百年中國文學總系》，有一本就是《1942：走向民間》。走向民間之后，作家、藝術家發生了非常大的變化。這個變化用阿瑞夫·德里克的說法來說就是發生了兩個重要的“轉譯”，第一個“轉譯”是作家和藝術家的情感方式，就是要和人民的情感發生聯系;第二個“轉譯”就是語言方式的表達，即不要再用知識分子的語言，而是用人民大眾的語言，創作出能夠讓人民群眾喜聞樂見的作品。這兩個“轉譯”推動了延安文藝的發展和繁榮。1949年7月召開了第一次全國文代會，這次文代會，毛澤東、朱德、周恩來都參加了。周揚代表大會做了總結延安人民文學經驗的報告。大會是解放區、國統區、淪陷區三個方面作家隊伍的會師。大會貫徹的還是毛澤東《在延安文藝座談會上講話》的精神，所以講話的思想一直到今天仍然是我們文藝創作的一個最經典最重要的思想，可以把它稱作文學的主流意識形態或是文藝的主流思想。學界對延安文藝的評價相當一致，其中李澤厚的評價尤高。在《中國現代思想史》中，其中名為《20世紀中國文藝一瞥》的文章對新的農民形象有很高的評價。五四以來，中國的農民形象是個什么樣的形象？是阿Q的形象、祥林嫂的形象，華老栓、老通寶的形象，這是傳統的中國農民形象，他們是骯臟的、病態的、愚蠢的，是這樣的形象。但是到了延安以后，延安文藝改變了中國傳統農民形象，他們是大春哥，是二黑哥，是當紅軍的哥，都是健康、生動、活潑、健朗的青年形象。延安文藝改變了傳統中國農民形象。

我們評價一個作品也好，評價一個作家也好，我們依據的是什么？依據的是在文學史上，它為我們提供了哪些新鮮的審美經驗。那這些新的農民形象為我們提供的不是新鮮的審美經驗嗎？他們不是沿著阿Q的路線來塑造農民形象的。這個形象一直貫穿到中華人民共和國成立。17年的文學就是這一形象。大家知道我們現在17年文學經典，八大經典叫“三紅一創，青山保林”，就是《紅日》《紅巖》《紅旗譜》《創業史》，是《保衛延安》《山鄉巨變》《青春之歌》《林海雪原》。

八大經典里面，我現在仍然認為最重要的、成就最大的是《創業史》。《創業史》塑造了梁生寶這一農民形象。這樣的農民形象和大春哥不是一個譜系嗎？《創業史》發表之后，發生了一場重要的爭論。北大的嚴家炎老師連續寫了幾篇包括在《文學評論》發表的文章，其中提到，《創業史》最好的人物不是梁生寶，而是梁三老漢。梁三老漢面對著互助組、合作社，入社還是不入社，他矛盾、猶疑、彷徨。這才是人的正常思維。

梁生寶不是這樣，梁生寶是天然的社會主義者，是蛤蟆灘走社會主義道路的領導者。他沒有矛盾。但是作為一個文學人物，像梁三老漢這樣去處理他所面對的事物，才是符合人性的。但是后來也有學者認為梁三老漢這個形象的塑造應該比梁生寶更生動、更真實。后來茅盾先生也講，他說中國農村兩頭小中間大。1960年代在大連召開了一次全國短篇小說座談會，會上提出一個概念叫“中間人物”。“文革”期間被叫作“黑八論”之一。就是說在1960年時，文學站在了梁三老漢一邊，但是社會歷史站在了梁生寶一邊。這個現象意味著什么呢？也就是說從《講話》發表一直到17年文學期，與其說我們在進行文學創作、塑造文學人物，毋寧說我們是在構建社會主義的文化空間。就是我們的文學創作，是帶著社會主義價值觀一起來到我們面前的，也就只有走梁生寶的道路、蕭長春的道路，才能夠救中國。

通過這樣的作品和人物來構建社會主義的文化空間，這條道路我們堅持了很久。從這條道路一直走到八個樣板戲，才證明走不通了。也就是說在這條道路上，中國共產黨和中國廣大農民沒有找到我們希望能找到的東西，這是我們實行改革開放的一個社會基礎和前提，不改革就沒有出路。1979年到1980年，出版了兩個重要的作品，一部作品是古華的《芙蓉鎮》，一部作品是周克芹的《許茂和他的女兒們》。這兩部作品，我們看豆腐西施胡玉音，看流氓無產者王秋赦，看工作隊隊長李國香，再看看老許茂和他的七個女兒們，她們的衣著、膚色、目光、吃的、穿的和阿Q、華老栓有什么區別？沒有區別，那也就是說從1919年到1979年，60年的時間，真正的革命并沒有在中國鄉村發生，這是我們實行改革開放的一個社會基礎和前提。文學藝術也一樣。我們從1942年開始，從農村題材逐漸回到了鄉土文學。我看過很多批評家、學者，對這兩個概念都不去處理，就農村題材和鄉土文學，這是完全不同的兩個概念。鄉土文學是對中國社會原生狀態的一種真實的描摹;農村題材是試圖在鄉土中國建立起兩個階級的斗爭。農村題材是以階級斗爭為綱的。到1978年黨的十一屆三中全會宣布要把經濟建設在社會生活結構里面的合法性地位確立下來以后，階級斗爭這口號不再提了，農村題材也自然終結。我們重新接續了現代文學鄉土文學傳統。也就是說像《芙蓉鎮》《許茂和他的女兒們》這些作品，重新回到了傳統，反映了中國鄉村的真實狀況。

1978年，新的歷史時期到來了——就是改革開放。現在叫改革開放40年，也叫新時期。但現在一般不叫新時期，叫80年代，那是一個非常重要的年代。很多學者，包括批評家，把80年代作為一個非常重要的研究對象。80年代也好，當代文學也好，都是被構建起來的。像人大的程光煒老師就帶著他的團隊一直在做80年代研究，不僅把80年代作為對象，也把80年代做成一種方法。通過閱讀大量的原始材料，重新去解讀80年代，這種研究熱情空前高漲。前幾天在溫州，謝冕老師、黃子平老師和王曉明老師等80年代重要的批評家在聊80年代。前些年也出版了各種各樣80年代的訪談、對話，就是對80年代通過想象的方式試圖來還原它。但是80年代是只可想象，難再經驗。我們一再言說80年代的時候，事實上80年代已成為我們虛構的一部分。大家知道敘事就是虛構，任何事情進入敘事之后，它都有虛構的成分。歷史就像伊利亞特一樣，如果把它當作文學來讀，里面充滿了歷史，如果把它當作歷史來讀，里面又充滿了虛構。湯因比說偉大的歷史學家都應該成為一個偉大的藝術家。所以大家老說歷史要有真相，歷史是沒有真相的。歷史就是歷史學家的歷史，歷史是一個口袋，歷史學家把材料裝進去，這個口袋就站起來，這就是歷史。不同的歷史學家的歷史觀不同，價值觀不同，有些時候為了講述歷史的需要，他們可能恰恰要遮蔽真相。

我覺得現在講述這個80年代，同樣有這樣一個問題。錢理群先生前一段時間發表演講，說不要神化80年代。我的看法也是這樣，80年代是一個偉大的時代，但80年代有80年代的問題。我覺得作家、批評家和學者，講80年代的時候，他們的態度是不一樣的。批評家們講80年代的時候都是興致盎然，每一個人都在建構80年代;作家講80年代好像不是這么講，比如前幾年得了郁達夫文學獎的山西作家蔣韻的《行走的年代》。《行走的年代》第一節叫陳香。陳香是一個大學三年級的學生，馬上要畢業了，學校已經決定她留校。突然有一天大學里面來了一個叫莽河的詩人做演講。80年代大家知道，詩人都是天使，詩人的聲音都是天籟之音，演講的禮堂爆滿，陳香聽說之后馬上擠到禮堂里面，聽詩人莽河講詩歌，聽著聽著就愛上了他。愛也不要緊，他們發生了一夜情，一夜情也不要緊，陳香懷孕了。留校不可能了。但是班里面有一個老周大哥，他一直暗戀陳香，答應和陳香結婚，這樣孩子就會有合法性了。陳香不同意，說這不公平。周大哥說我愿意，兩人結婚了。這孩子就有合法性，可以出生了。陳香畢業的第二年，詩人又來。陳香非常激動，擠到禮堂里面，她擠到前面之后，幾乎昏厥過去。當年和她發現一夜情的詩人是假的，真正的詩人莽河現在才來。這是什么意思？這是說80年代也有問題。作家通過這個故事、這個角度，發現了問題。當然這不是故事的主體，這個故事很復雜，大家有興趣可以找來看看，是一個很少見的、在我們這個時代仍然具有浪漫氣息的小說。這是另外一個話題。中國的小說、小說作家，包括我們很有成就的作家，都把現實主義作為主要存在方法，當然是有合理性的。也就是說百年中國特殊的歷史語境要求我們的文學藝術能夠真實地反映我們國家民族的真實的狀況。我們要奮發圖強，要拯救危亡，建立現代民族國家。這是有道理的，但確實也限制了我們文學藝術有更多道路選擇的可能。所以浪漫主義在我們的文學創作里面是一個稀缺之物。大家都讀過很多作品，我相信大家都有體會。但是蔣韻是一個非常有浪漫氣質的作家。最近她發表了一部長篇叫《安娜，你好》，是一部寫50年代一代人的長篇小說，20多萬字，大家可以找來讀一讀。所以對80年代的這種理想主義的建構也是有問題的。但另一方面我們必須承認，80年代對我們來說，它確實是一個只可想象、難再經驗的一個偉大的時代。我們經歷了多種多樣的文學現象，比如現代派文學，比如前面提到的朦朧詩、反思文學、尋根文學、先鋒小說、新寫實小說，一直到后現代主義小說。80年代的文學非常繁榮，那個時候條件并不好，沒有資金支持，沒有項目，但每一個從事文學創作的人都豪情萬丈，對文學的這種態度，這種情感，今天想起來恍如隔世。現在我也在大學工作，現在這個大學教授大多是爭個重大項目、國家社科基金、建中心、建博士點，搞各種各樣的名堂，文學變成了一個非常功利的事情，想起來一言難盡。我要說的是，80年代，是一個對話的年代：同西方對話，同本土傳統對話。

所以我說17年是建構社會主義文化空間的時代，80年代是我們和內部和西方進行對話的一個時代。比如我們現在有些人還喜歡看小說，劉索拉、劉西鴻、徐星等，這些人的現代派小說，當然也包括殘雪的作品。有的批評家說80年代中國只有一個作家，就是殘雪，這當然非常極端化。因為現代派之后，我們很快感知到只是跟著西方后面走是不可以的，我們要尋找自己的文學資源和文化資源。

于是我們有了尋根文學。80年代就是我們二次沐浴歐風美雨的時代，我們有了先鋒小說，同時也有了新寫實小說。有西方的，也有本土的。這個不同的對話碰撞，極大地激發了中國作家的創造性。現在我們再回頭看，那些功成名就的作家，他們寫的最好的作品大概都發生在80年代。這個判斷我不知道我們有些老師同不同意。80年代是作家有非常充沛的創造力的一個大時代。現在我仍然認為，作家有沒有經過80年代現代派文學和先鋒文學的洗禮，是完全不一樣的。當然文學不僅僅是一個形式的創造，用我的說法，文學革命已經終結，紙媒的文學創作想在形式上再花樣翻新，再進行新的創造，這種可能性幾乎沒有了。但不是所有的文學藝術都沒有這種創造或創新的可能，當然不是。其他的文學藝術門類，加入科技手段，這種創新完全可以。比如我們看過《阿凡達》之后，我們知道有3D，現在有4D，據研究，文藝還有多維的空間，也就是說這些科技手段進入我們藝術創造之后，它給我們帶來的可能性是無限的。但是以紙媒作為載體的文學，想在形式上再花樣翻新幾乎是不可能的了。當年的先鋒作家都退后五十里下寨，比如格非、余華這些先鋒作家，他們都重新回到現實主義道路上，格非如果沒有“江南三部曲”，沒有《隱身衣》《望春風》《月落荒寺》，他會是今天的格非嗎？

如果余華沒有《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》，他是今天的余華嗎？他們一定要回到現實主義道路上。但是我們今天所說的現實主義，不是過去我們理解的現實主義。現實主義是一個不斷被豐富、不斷被添加了更多元素的一個方法。所以我講今天的現實主義，不僅是一種方法，更是一種氣度啊！現實主義有巨大的包容性，其他有效的創作方法都能夠融匯到現實主義這個方法當中。余華也好、格非也好，如果他們沒有經過現代派文學的訓練，沒有經過先鋒小說的訓練，他們能創作出今天這樣的作品嗎？所以80年代非常重要。我仍然認為是否經過現代派和先鋒文學洗禮的作家，在今天是非常不同的。我們仍然有很多堅持傳統現實主義創作方法的作家，這些作家可能會贏得一些榮譽，但是這些作品讀起來，文學價值可能要大打折扣。所以80年代應該是我們本土文化、傳統文化同西方文化進行對話的時代，和我們國家整體的改革開放這樣一個環境有非常大的關系。改革開放不僅僅是經濟的，同時也是文化的、思想的各個方面的全面改革。文學藝術在這個時代得到了大發展。很多作家朋友，特別是經歷過這個年代，談起80年代充滿了懷念。

那么我們談17年、談80年代，但談90年代很少。去年在上海召開了一個90年代文學研討會，突然發現研究90年代的批評家學者很少。

后來我們有學者研究，20世紀是一個短20世紀，到1990年20世紀已經終結了。也就是說90年代我們所面臨的問題，研究的關鍵詞、批評的關鍵詞，創作所面對的問題、方法和書寫的主要對象，和新世紀沒有區別。也就是說21世紀是從90年代開始的。90年代大家知道發生很多重要的事情。從90年代一直到今天，我把它概括為“建構中國文學經驗和學術話語”的時代。這個時代發生了很多重要的事情：1992年鄧小平南方談話;1993年的陜軍東征和人文精神大討論。經過80年代或者90年代初期的改革開放，商品經濟、消費主義、資本神話逐漸成為社會生活里面的主流意識形態，是我們日常生活里具有宰制性的思想，很多學者對此感到憂慮。1993年，批評家王曉明帶著他的博士生在《上海文學》發表了一篇《曠野上的廢墟》的對話，是關于人文精神的思考。這個文章發表之后，引發了1993年到1996年之間長達三四年的關于人文精神的討論。重要的是把問題提出來：商品經濟改變了我們的價值觀和社會的道德水準，文明程度逐漸在下跌，GDP在上漲、在增加，但是社會的信仰、價值觀、道德觀等都出現了問題。這個判斷是不是有道理，我覺得1993年愈演愈烈，我們都處在一個非常迷茫的焦慮的不安的心理環境中。也是這個時候，陜西的五大作家，他們在這一年發表了幾部長篇小說，包括陳忠實的《白鹿原》，賈平凹的《廢都》，高建群的《最后一個匈奴》等。這五部作品就鑲嵌在人文精神大討論中，在北京在上海在全國各地引起了非常廣泛的討論，特別是賈平凹的《廢都》，好像討論到今天還沒有結束。

現在我們來討論新世紀文學。我把這個時期稱為建構中國文學經驗的時期。改革開放以來，中國廣大鄉村發生了巨變。但是，中國最大特點是發展不平衡。我們還有中部、西部、老少邊窮地區。中國的國家整體戰略就是2020年要全面建成小康社會。對中國鄉村變革和書寫中國鄉村建設的變化，大概有三種情感：一種是悲觀的，一種是樂觀的，一種是靜觀的。比如賈平凹的《秦腔》、阿來的《空山》、孫惠芬的《上塘書》等，這些作家對鄉村變革都有某種憂慮，覺得鄉村文化已經接近崩潰，與我們幾千年形成的鄉土文明漸行漸遠;表達樂觀的，如周大新獲茅獎的長篇小說《湖光山色》，比如關仁山的土地三部曲《麥河》《日頭》《金谷銀山》，無論是對鸚鵡村還是對白羊峪，通過變革之后，農民都會過上幸福生活;還有一種就是靜觀的姿態面對鄉土中國的這種變化，包括劉亮程的《虛土》、付秀瑩的《陌上》、格非的《望春風》等。這三種立場我覺得都可以理解。但我們應該理解歷史發展的合目的性。也就是說，改革開放到今天并沒有終止。如果那些破敗的鄉村就這樣了，大家可以悲觀。但改革開放或鄉村變革并沒有終止，改革開放并沒有結束。這就是哈貝馬斯所講的“現代性是一項未竟的事業”。我們還沒有完成這個事業。所以這些情感立場可能都可以分析。但是無論如何，無論我們怎么去判斷它，那么有一點可以確定，也就是作家對變革現實中國的基本關懷正在構建中國故事和中國經驗。

當代文學的經典化遠遠沒有完成，我們不要輕易去否定當代文學。我一直強調，評價任何一個時段的文學，一定要看它的高端成績。如果說你能夠批評莫言，批評賈平凹、王安憶、余華、格非、劉恒、劉震云，那是對當代文學的對話;如果你只看低端作品，一個出租車司機都可以否定，他只說喜歡和不喜歡就可以了。但作為學者和批評家，著眼于它的高端學術成就，著眼高端的文學作品，才是和我們當下中國文學的對話。

因為時間的關系我不可能再展開了，我就講這么多，謝謝。

責任編輯? ?趙? ?萌