“看到那個樓塌的時候，感覺另一個時代來了”

南方周末記者　沈河西　發自上海

1992年后，中國發生眾多重要的變化。路內認為最重要的是人口流動，中國社會再也無法倒退回人綁縛在戶籍上的狀態。在《霧行者》中，他寫到源自這個過程的夢想和失落。　　　　資料圖

中國中產階層形成，影響到1990年代末的文學生產。在全社會財富高速積累的情況下，負責推介作家的文學期刊卻發不出工資了。路內當時還是普通文學青年，聽到了很多抱怨。

資料圖

2014年上半年，一個朋友跟路內講起做臥底記者的故事。當時二代身份證已經采用，卡里有磁芯，沒法造假。朋友就告訴他，怎樣冒用身份調查一起食品安全事件。這樣的情節在2014年依然成立，但往后進火車站需要刷臉了。他意識到，那些經歷已經成為上個時代的故事，要趕緊寫出來。

路內開始寫新長篇小說《霧行者》。小說在他2011年寫完《云中人》后就有了雛形，幾經拖延，再拿起筆已經是三年后。《霧行者》敘述1998年到2008年十年間的故事，以不同年份組成五個章節，分為三條線索：打工者周劭、文學青年端木云和他們1990年代末在開發區結識的幫派兄弟。

《霧行者》版面字數47萬字，是路內篇幅最長的小說。他起初沒想過會寫這么長，《云中人》不過18萬字。那時他的想法很簡單：寫一個和《云中人》同樣脈絡的故事，字數相當。

日常生活諸多變動，在寫《霧行者》的五年中投下了影響。2017年，路內的父親去世，另外兩位作家好友的父親也在那一年去世。小說寫到后面，描述主人公周劭和父親的關系時，一瞬間他覺得自己代入了。那一刻他很傷感，但只能停留在那里，因為已經于事無補。

《霧行者》的總體基調就是傷感，書名原意為“在霧中遠去的人”。書里也有零星的滑稽段落，整體上類似他此前的許多作品。“我可能就是想寫這么一個傷感的東西，也挺好。有時候看看過去，也許只有傷感是一種恰當的情緒。”路內對南方周末記者說。

然而傷感未必就是它本身。比如第五章，女孩講了一個失戀表哥的故事。他賭氣登上遠洋貨輪工作，去遙遠的赤道，試圖忘記心愛的人。天天看云卷云飛、日出日落，他終于明白傷感就是憤怒，夢就是自己。“我不想那么明白地把這話講出來，但是它仍然呈現在小說里，還是忍不住講。這樣一種傷感，其實混雜了很多情緒。可能我們在現實中也是如此。”路內說。

2020年1月，《霧行者》由理想國、上海三聯書店聯合出版。路內在上海家中接受了南方周末專訪，他談起記憶中的1990年代末、世紀之交及文本內外的2008年。

他們要永遠在陌生的地方

2017年，《霧行者》的創作陷于停滯，有人要拍《十七歲的輕騎兵》（注：路內的短篇小說集），希望路內幫忙寫劇本。因為父親去世，他想散散心，就與劇組去西南勘景。他好奇，那里是不是原來的樣子。

1998年，還在做倉庫管理員的路內被公司外派到那里。20年后，高速公路已經建成，車道寬闊，但年輕人離開了，只剩老人留守。他看到早已廢棄的兵工廠，想起1990年代末的樣子，物是人非。小鎮上，導演說20年前滿街社會幫派，現在看上去寧靜祥和，再沒有年輕人騎走私摩托車呼嘯而過。

25歲做倉庫管理員的那段日子，路內回憶起來依然開心。1990年代末的下崗潮中，人人都很窮，攢一點積蓄出去玩很不容易。當時，公司正好要派他去重慶。臨走前，他被告知那邊出事了，銷售員卷貨潛逃，工作之余還要調查案件。同事提醒他：你第一次放外派就接這樣的活，機靈點，記住不要被人砍死在街上。每個銷售員都可能是潛在的罪犯，誰知道他們是真人還是假人？

到達重慶，路內打過交道后發現，銷售員們都是地道的“重慶崽”，身份是真實的。他們非常熱情地邀請他去家里。有個朋友全家七八口人住在毛竹搭起的二層“別墅”里，房子緊靠著鐵路線高大的圍墻。窗戶是竹子做的，地板是竹排，這些景觀在東部城市絕對沒有。

公司規定必須款到發貨，這是倉管員的天條，但還是有人逼他違規放貨。沒有總公司的發貨單，他要面臨巨大的風險。“庫房鑰匙在我手里，你要兩萬塊錢的貨我給了你，你拿走了，那就等于是我偷了庫房。”路內回憶，“建材商都剽悍，手下有馬仔，一部分人遵從某種江湖道義，但并不是所有人。對我來說，他們確實都是陌生人。”公司明白這一點，五到六個月一定會把倉管員調走，不讓他們建立穩定的關系。他們要永遠在陌生的地方。這樣的真實故事被他寫進了小說。

那年頭，卷貨跑路之類的事層出不窮，銷售員同樣充滿風險。路內的朋友就遇到類似情況：用卡車押一批貨給客戶，到達目的地后對方公司熱情款待。朋友警惕性不夠高，酒足飯飽，上完廁所出來一看，飯桌上的人全沒了。沖回那家公司，司機還在，貨全沒了；再沖進公司，連公司都沒了。

“更狠”的一個例子是，銷售員去催款，對方直接提了幾萬現金給他，并要求寫收條。如果不收現金，那就只能等著打匯票，很耗時間，匯票也可能是空頭。于是，銷售員不得不獨自拎著一袋現金去當地銀行。就在這條路上，走出去500米，有人端著土槍照他腦袋轟了一發，搶過錢袋就離開。那張收款字據留在了客戶的抽屜里。從前的真人真事，今天不多見了。

“1998年誰知道什么叫中產階級？”

路內寫了端木云和周劭這兩個結識于文學社的青年，他們畢業后找不到像樣的工作，在街頭干起保健品推銷。在他的印象中，20年前整整一代文學青年幾乎都是從這樣的位置起來的。他們固然不做流水線工人，但工作仍然低于預期，比如跑銷售。

世紀之交的文藝青年普遍來自普通家庭，但因為讀過書，有一定文藝趣味，即便沒有錢，身份認同上也不屬于“底層”。在路內看來，他們還是相對精英化的。“但是整個社會沒有構建成一個中產階層，在1998年誰知道什么叫中產階級？　這個概念是2004年才有的。他們實際上和中國的第一代、第二代白領一樣，慢慢地構筑起了中國所謂的中產。”

路內認為，這種構筑大致始于1994年和1995年，當時中國有了第一批成型的外企，上海的涉外賓館、北京的王府井等場所培養了許多人。“第一批人賺到了一些錢，想問題思考的方式變了。”他向南方周末記者解釋，“先建立一個進步的意識，不會去恨資本家，現在會有一些相對的西方左派的思維。”

中產階層形成影響到1990年代末的文學生產。之前主要由文學期刊推介作家，那段時間文學期刊發不出工資了。當時還是普通文學青年的路內聽到一些作家朋友抱怨：有那么多錢給貪官，一下子貪幾千萬，一年幾十萬撥給文學刊物，一個省就這么幾份刊物都不愿意，錢都喂狗了。

與期刊衰弱相伴的是以出版為先導，也就是出版社通過媒體來推介作家。當時正值中國紙媒的黃金年代，出版業和媒體之間形成聯動，“制造”出一批作家。“在這個過程中間，除了要去完成文學的轉移之外，必然帶有強烈的‘媒體屬性，就會要求這個作家年輕，甚至要長得漂亮、長得帥，講話要石破天驚。假如很謙虛很官腔，媒體就沒法發表。甚至不想采訪你。”到了今天，隨著媒體環境變化，聯動結構消失了。

“1990年代很‘騷，比現在‘騷”

1999年最后一夜，路內一個人走回家，平靜地進入了新千年。對于新千年，他沒有什么玫瑰色的想象。那一晚街上沒有出租車和公交車，很多人踱步，仿佛一個宗教儀式，但沒有煙花。

“9·11”真正讓路內意識到1990年代過去了。早晨，他在電視上看到紐約世貿中心遭到撞擊的畫面，震驚了。“看到那個樓塌的時候，感覺另一個時代來了。人類就是這么奇怪，總有一些事件幫你大約界定出某一個年代的過去。”路內回憶，撞向世貿中心的飛機給他的感覺并不科幻。

在《霧行者》的三個章節里，三個主人公以不同方式進入了新千年。第一章，周劭與庫區女子麗莎在一起，兩人喝了一杯酒。聽到零點鐘聲敲響，兩人看著閃閃發亮的夜空，意識到新千年來了。第二章結尾，梅貞在小鎮上繞了一圈，回去時忽然看見逃走的俞凡。她問他要做什么，他說自己無處可去，回來了結一樁恩怨。

第五章，端木云在重慶對逃到那里的女孩魯曉麥說：千年之夜，我帶你去重慶街上逛逛。他們吃了川菜，還有人彈吉他。魯曉麥因此而開心，因為東部城市里沒人在街上彈吉他賣唱。一路上他們看到很多開心的年輕人，在接近零點時齊聲倒計時。端木云說，這是人類讀取無意義的時間的聲音，也是諸神給出永久的沉默。魯曉麥問起此時此地的感受，他撒謊了：有一絲幸福感，能和你攜手跨過一個虛構的千年。

“1992年后，人們進入一種為了市場經濟、為了錢可以不要命的時代，而不是為理想。”路內記得，這個過程中出現了諸多奇異的變化。最重要的是人口流動，對中國產生了巨大影響，再也無法倒退回人綁縛在戶籍上的狀態；第二個變化是外資進入，隨之帶來外國的意識形態、生產方式。還有一條似乎受到忽視，即娛樂業不同了。他相信，人是“天生要玩的動物”。

“對于當下的社會學解釋，大量還是站在生產、意識形態、民族這樣的角度考量，很少人站在娛樂的角度看中國人的生活方式發生了什么變化。大家天然地認為娛樂是一個貶義詞。”路內說，“這是不對的，人哪有那么嚴肅，天天說我要嚴肅地活著。人天生就是娛樂過度化的，只是這個娛樂過度化掌控在誰的手里。”

路內也認同學者戴錦華的觀點：今天的一切都以1990年代為起點。“我會用‘騷這個詞。”要用一個詞描述1990年代時，他笑著說，“1990年代很‘騷，比現在‘騷。”

當時的狀態很難確認，既不是更洋氣，也不是更混亂，“這個詞太大了，戰爭年代才混亂”。“流離失所也不是，人們不是去逃難的，是去謀生，想脫離原來的階層。你也不知道往哪個階層去，最后發現還真的構筑出了一個階層。”路內形容，那些人說自己“加入”中產階層太過謙虛，“壓根就沒有中產階層，是你們自己構筑出來的。”

“找不到合適的詞，就是‘騷吧。風騷、騷氣，對洋氣的東西有一點點追求，但也不乏其真誠。”路內總結道。

這部小說過不了2008年這一關

《霧行者》從1998年寫到2008年，路內沒想過再把時間線延伸十年。對他來說，這部小說過不了2008年這一關。他認為，對中國人來說，2008年可能是最盛大也最痛苦的一年。

“在2008年，你會見到很多打破你既往印象的事情。感覺中國以前挺窮的、挺衰的，2008年怎么突然那么拽。你覺得80后這些獨生子女從出生開始就被質疑，但你發現汶川地震去的很多都是80后。”路內說。

小說結尾，2007年，端木云、小司、猛哥和海燕前往珠穆朗瑪峰，看到了奧運圣火傳遞大本營。在路內的印象中，1990年代的西藏是特別野性的青年才去的，2007年則已然變成文藝圣地。珠穆朗瑪峰既是文藝青年私人化的象征，又變成大多數人濫俗的打卡目的地，也成為國家在輝煌的時間節點上要構筑的圖騰。“三個符號全都在珠穆朗瑪身上集中了。”

《霧行者》無法跨過2008年，也有難度層面的原因。中國的變化太快了。“長篇小說如果要反映時代的話，有一點點像寫歷史。寫歷史書重要的不是去描繪這個皇帝講了什么，重要的是講清里面的因果關系。短篇因為是切片式的，它很容易處理。”路內認為，自己可能還缺乏對當下的控制能力。

路內有一個“迷信”：寫長篇從來不寫提綱。

“寫完提綱，這個小說還寫它干什么？　你都知道最終是什么樣了。”路內說，他并非想到哪里就寫到哪里，而是每天在心中盤算。他形容自己寫長篇就像下圍棋，無法寫提綱估算二十步后該怎么走，有變招，但能大致估算出小說的風格，以及掌控寫作方案的能力。?下轉第19版

南方周末記者　沈河西　發自上海

?上接第17版

“就像我從來沒有寫過小說”

寫到最后一年，路內發現自己視力不行了。他每天面對電腦十小時，快完結時才發現電腦亮度被自己調到最高，從而傷到了眼睛。寫到30萬字時，即便每天只寫1000字，他都要在電腦前呆坐一小時，如同修行，就為進入這部小說。

路內希望自己每天都能進入小說，“技術”最后成為直覺的一部分，更像應激反應。他相信作者要在小說里面，但這種狀態還是有不好處理之處。“可以代入，但是你不能讓人物滾蛋，然后由我來強行替代這個人物。所以這中間不像技術活，有點玄學的東西，很多創作者都能夠理解。”他解釋，這好比演員之于電影，區別在于演員通常只需演一個角色，寫小說得考量所有人物。

從長篇小說處女作《少年巴比倫》到《霧行者》，路內的創作生涯過去了十三年。他的心態變化了，會更平和地看待批評意見。他開玩笑說，在廣告公司時，如果做一個提案被批評，自己會跟人家同歸于盡。

寫《少年巴比倫》時，路內感覺更多憑借體驗，狂妄地認為自己“天生就會”；寫《霧行者》，他則更多從思考、技術等方面完善作品。技術層面的野心體現在作家的“主體控制力”。在他看來，一部長篇從頭到尾絕對掌控會造成審美問題，若有所失控，卻又在廣義的控制范圍內獲得益處。

技術追求也體現在小說的整體結構里。“這個故事三條線，十年時間的長度，三到四條線，中間還牽扯短篇故事。這種寫法如果是一個線性敘事，所有線索都纏繞到同一時間發生事情，突然跳到十年之后，故事講不清。”路內如此解釋。他重新歸置結構，第一章用大中篇形式，第二章則是短篇小說素材的結合，第三章則在三個人的視角間來回搖擺，最后一章又用了端木云的第一人稱敘事，故事套著故事。

寫到后半段，路內“暈”了。他在書房里睡了一年，為了每天醒過來就寫。這種狀態令他仿佛回到最初那種“天生就會”。不過，寫到最后，后半段不一定比前半段更好。前半段經歷了思考和反復修改，后半段更像狂奔挺進。

“即使沒那么姿態優美，沒那么完善，但是一定有別的東西在里面，那是我要追求的。我似乎覺得寫了這么多年，在長篇的寫作范疇里可以解決大量問題，可以把很多東西處理得更好，但是不太容易有機會找到那種我‘天生就會的感覺。就像我從來沒有寫過小說，這次又重新來一遍。”路內說。

寫《霧行者》，路內沒有再用《少年巴比倫》時的語言，盡管他依然擅長。他想換一種語言方式，換一個語境再寫。他仍然覺得曾經體驗的那種感覺很好，“那是寫長篇的爽，就是寫長篇有意思的地方”。