西方藝術史的“轉向”與“危機”

戴丹

摘 要：20世紀30年代，受到德國納粹政權迫害，德語世界的藝術史家紛紛流亡到英美國家，出現了一場“學術遷徙”運動，藝術史的中心由德語國家轉向英美國家，最終導致了藝術史學科從偏重“內向觀”的傳統藝術史研究模式轉向偏重“外向觀”的新藝術史研究模式。傳統藝術史中的循環論、進化論模式進入20世紀以后受到挑戰;20世紀30-50年代的正統馬克思主義藝術社會史基于經濟決定上層建筑的論點，探究藝術和社會的關系;20世紀60年代的新馬克思主義藝術社會史反對經濟基礎決定上層建筑的模式，認為藝術的發展不僅歸因于社會和經濟的發展，也歸因于文化和智性力量的影響。20世紀70年代，藝術史研究模式的“轉向”引發了一場關于藝術史學科“危機”的討論。

關鍵詞：藝術社會史;新藝術史;藝術史的危機;藝術史學史

中圖分類號：J110.9文獻標識碼：A文章編號：1671-444X（2020）06-0016-10

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.06.003

“Turns” and “Crises” in Western Art History： Social History of Art between 1930s and 1970s

DAI Dan

（Nanjing University of the Arts， Nanjing， Jiangsu 210013）

Abstract：Persecuted by German Nazi regime， art historians in German-speaking world flocked to UK and USA into exile in the 1930s， resulting in an “academic migration” movement. The center of art history shifted from German-speaking countries to UK and USA， which eventually led to a turn in the research mode of art history， from the “introversion” that the traditional art history emphasizes to the “extroversion” that new art history highlights. The theories of circulation and evolution in the traditional art history have been challenged in the 20th century. The orthodox Marxist social art history between 1930s and 1950s explored the relationship between art and society based on the argument that economic base determines the superstructure. The new Marxist social art history in 1960s opposed the mode of superstructure determined by economic base， believing that the development of art was not only attributed to the development of society and economy， but due to the influence of culture and intellectual power as well. In 1970s， the “turns” in the research mode of art history triggered a discussion on the “crises” in the discipline of art history.

Key words：social history of art;new art history;crisis in art history;historiography of art history

一、20世紀初期的藝術史“轉向”

自古希臘羅馬至近代，歷史循環論始終貫穿于西方藝術史的研究中。這種歷史循環論與生物學相對應，暗示某種生命力的存在，這種生命力產生了從出生、童年、青年、中年、老年到死亡的固定生命周期。西方藝術史之父喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari，1511-1574）在他的《意大利藝苑名人傳》中運用這種歷史循環論將文藝復興藝術的發展過程劃分為三個階段，即以喬托的藝術為代表的“嬰兒期”;以布魯內萊斯基、多納泰羅、馬薩喬的藝術為代表的“青春期”;以米開朗基羅的藝術為代表的“成熟期”。除了做分期之外，瓦薩里并沒有將歷史循環論應用到視覺藝術的研究中，而第一位系統地通過歷史循環論研究視覺藝術的學者是溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann，1717-1768）。溫克爾曼系統地收集了當時現存所有的古代遺跡，提出了古希臘雕塑從起源發展到普拉克西特利斯（Praxiteles）的“完美”階段，隨后繼續變化，最終衰落的四個階段。

這種歷史循環論在黑格爾（1770-1831）的哲學體系中演變為一種螺旋發展論。黑格爾摒棄了生物學模式的線性發展的歷史循環論，他以進步理念為基礎提出了一個“正題-反題-合題”的辯證法模式。歷史發展的任何一個階段稱為正題，這一階段必然會被一個反題否定，從而產生一個合題，這是一個從較低層次向較高層次螺旋上升的發展過程。黑格爾認為藝術、哲學和宗教是一種“絕對精神”的體現，所有的藝術都由它所表達的精神決定。藝術是形式與內容，形象和理念對立統一的精神活動，藝術的功能就是將這兩個對立面調和成一個統一體，然而只能部分調和，無法實現完全調和的理想狀態。黑格爾利用這個“正-反-合”的辯證法模式將藝術史分為三個階段：第一個階段是對應于東方或早期藝術的象征階段，這個階段的藝術家無法完全用視覺形象來表現理念，因此只能用象征符號代替;第二個階段是對應于希臘-羅馬藝術的古典階段，這個階段的藝術家能夠通過視覺形象明確表現理念，形式與內容達到了最大程度的調和;第三個階段是對應于基督教藝術和黑格爾同時代的日耳曼藝術的浪漫主義階段，由于精神是無限的而物質是有限的，藝術家無法用有限的視覺形象表現無限的理念，形式與內容再度失衡，于是藝術家回歸自我，強調內心主觀表現，因此浪漫主義階段超越古典階段。這三個階段中的各個階段都包括了一個開始、完美和結束的過程，各個階段的循環發展過程構成了一個螺旋上升的整體發展過程。[1]

除此以外，20世紀初期的藝術史還受到19世紀的達爾文主義的影響。達爾文主義的“進化”觀念被用來表示自然和歷史的進步，藝術史家將研究重點從個體轉向群體，依據漸進演變和線性發展的原則，將一組組藝術品置于從早期到晚期的時間序列中，想象成從簡單到復雜的線性發展過程。達爾文（Charles Darwin，1809-1882）的《物種起源》[2]剛出版不久，德國建筑師和藝術史家戈特弗里德·森佩爾（Gottfried Semper，1803-1879）就對該著作進行研讀，在藝術史領域最早運用達爾文的思想來解釋藝術的發展。森佩爾認為藝術是一種生物有機體，藝術史是一個持續的線性發展過程，他把對藝術發展過程產生影響的個別事件排除在外，認為藝術發展過程由藝術創作的材料、工具和技術決定。

阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl，1858-1905）對森佩爾的“材料決定論”提出了質疑和批判，他提出了一種完全不同的藝術進化理論，拋棄了當時藝術史界流行的觀點，即藝術發展進程中存在著衰落的階段。李格爾認為藝術史并非是一個周期發展的過程，而是一個持續發展和進步的過程，這種過程受到一種自然法則的控制。李格爾通過《風格問題》[3]、《羅馬晚期的工藝美術》[4]、《羅馬巴洛克藝術的興起》[5]三部著作的研究，指出所有的歷史時期都值得研究，從古埃及和近東藝術到古希臘藝術，從古希臘羅馬到古代晚期和早期基督教藝術的發展過程中并不存在所謂的“衰落期”，被公認為“衰落期”的古代晚期只是不同于古典主義和自然主義的審美標準，整個藝術發展過程是一個單一且必然的“進化”過程。最后得出結論，某個特定時期的藝術發展在本質上并不受到諸如功能、氣候、材料、技術、社會、文化等外在因素的影響，藝術發展過程是一個內在的、自主的、遺傳進步的過程，由藝術家面對和解決具體藝術問題的欲望和沖動的“藝術意志”（Kunstwollen）決定。[6]20-21

自文藝復興以來，西方繪畫、雕塑的基本目標之一是模仿自然，再現可見世界，進入20世紀，隨著表現主義和抽象主義等現代藝術的出現，藝術家逐漸與這一基本目標決裂。這種態度的轉變使得20世紀的藝術史家開始意識到傳統藝術史研究中普遍存在的循環論和進化論隱藏著將藝術發展過程簡單化的危險，藝術史家不再像過去那樣將藝術風格按照時間維度放在一個線性發展的整體序列中，將一種新藝術風格視為前面一種藝術風格的延續，因此現代藝術不再被視為傳統藝術發展的下一個階段。

在這種觀念的影響下，20世紀30年代的藝術史出現“轉向”，逐漸擺脫傳統藝術史模式，呈現出以下新趨勢，最終于20世紀60年代形成一種新藝術史模式（ “傳統藝術史的模式以佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）1950年代出版的多卷本的《塘鵝藝術史》（The Pelican History of Art，London，1953）為代表，以斷代和國別的模式研究藝術史。新藝術史的說法出現于1960年代一批藝術史著作的標題中，它們以藝術個案為研究對象，探究語境中的藝術。”（Svetlana Alpers，Is Art History？in Daedalus，Vol.106，No.3，Volume I，Summer 1977，p1。）“羅斯基爾（Mark Roskill）在1974年出版的《什么是藝術史？》（What is Art History？）中總結了傳統藝術史的研究方法。羅斯基爾認為，藝術史研究風格、屬性、真實性、稀有性、重構、鑒別贗品、重新發掘被遺忘的藝術家和隱藏在圖畫中的意義……新藝術史不是對某一種思想傾向的嚴格描述，而是一個寬泛的概念，包括了女權主義者、馬克思主義者、結構主義者、精神分析者以及社會-政治觀念對藝術史學科的影響……”（A.L.Rees and Frances Borzello edit，The New Art History，Camden Press，1986：3。））：

第一是黑格爾主義的重要性下降。究其原因，首先是由于現代藝術的出現使得人們開始質疑黑格爾主義的螺旋發展論;其次是由于納粹主義的野蠻行徑被歸因于腐化的黑格爾世界觀;最后是20世紀30年代德語國家的藝術史家受到納粹政權迫害紛紛流亡到英美國家，他們開始接觸到以經驗主義為標準和導向的知識界，這場“學術遷徙”導致藝術史界的中心由德語國家轉向英美國家。尼古拉斯·佩夫斯納（Nikolaus Pevsner，1902-1983）1933年從德國流亡到英國，在其專著《美術學院的歷史》的序言中斷言：“動蕩的時代需要一種從風格史轉向研究藝術家與其周圍世界之間不斷變化的關系……只有藝術社會史才能幫上忙。”[7]第二是式微的黑格爾主義與以莫雷利（Giovanni Morelli，1816-1891）為代表的經驗主義、鑒定術傳統和佩夫斯納為代表的古物研究傳統相結合，為針對藝術家個案的研究注入了新的活力。第三是20世紀上半葉文化史未受到政治極端主義的影響，再加上與人文主義和經驗主義的緊密聯系，文化史成為了這一時期藝術史研究的一種非常重要的方法。藝術史研究的文化史傳統可以追溯到溫克爾曼，其后的布克哈特、瓦爾堡和貢布里希，這種方法試圖將研究對象置于產生它的文化背景中，包括諸如氣候、習俗等所有文化要素。文化史承認事物間的相互聯系，否認藝術發展過程中存在某種決定性規律，強調偶然性和個體事件對藝術發展過程的影響。第四，也是最為突出的藝術社會史的出現，繼梅耶·夏皮羅（Meyer Schapiro，1904-1996）的開拓性工作之后，匈牙利的弗里德里克·安塔爾（Frederick Antal，1887-1954）和阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser，1892-1978）等馬克思主義藝術社會史家基于馬克思主義的“經濟基礎決定上層建筑”的論點，探究藝術和社會的關系，20世紀60年代以后又發展出了新馬克思主義藝術社會史研究。[8]17-18

二、20世紀30—50年代的藝術社會史

在黑格爾的辯證法和歷史哲學的影響下，馬克思（Karl Marx，1818-1883）提出了歷史進步觀。黑格爾和馬克思都認為現實在本質上是進化的，這種進化由黑格爾提出的“正題-反題-合題”的辯證法決定，但是黑格爾認為參與辯證過程的本質是精神，馬克思認為參與辯證過程的本質是物質。對于黑格爾主義者和馬克思主義者而言，決定文化進化和自然進化的法則是相同的。[9]黑格爾的思想對20世紀30年代的馬克思主義藝術社會史產生了重要影響。對于馬克思主義藝術社會史家而言，關注焦點并不是藝術根植于社會中，而是藝術和社會兩者之間關系的性質及其后果。馬克思主義藝術社會史家給自己設定的任務是展示社會經濟的運行，這不僅是藝術發展的背景，更是產生藝術的重要條件。他們認為包括藝術在內的所有文化形式都是進步的，社會中的藝術、哲學、宗教、法律等所有文化形式都屬于“上層建筑”，上層建筑從根本上由經濟基礎決定。當經濟基礎發生變化時，會引起文化領域的變化。他們認為藝術與社會、經濟條件之間存在著必然聯系，只有通過揭示這種聯系才能解釋藝術。藝術表達和反映社會現實，藝術和藝術家的功能是為社會服務。

20世紀初期，歐洲大陸許多重要的藝術史家都是馬克思主義者，他們在20世紀30年代遭到納粹政權迫害流亡到英美國家，他們對于藝術的形式問題的研究失去了耐心，轉向關注藝術和社會的關系，他們的思想、著作在這次“學術遷徙”之后得到了更廣泛的傳播。他們在英美藝術史界發起了馬克思主義藝術社會史研究模式，這種全新的研究模式在第二次世界大戰后進一步傳播，但是早期的馬克思主義藝術社會史并沒有引起巨大反響，也沒有獲得太多的追隨者，直到1968年至1973年資本主義社會的第二次經濟和政治危機時，在原有的馬克思主義藝術社會史的基礎上發展出了新馬克思主義藝術社會史，藝術社會史才進入主流學術圈，并與傳統藝術史相抗衡。

弗里德里克·安塔爾（Frederick Antal，1887-1959）最初在德國柏林大學追隨沃爾夫林（Heinrich Wolfflin，1864-1945）學習藝術史，后來又在維也納大學師從德沃夏克（Max Dvorák，1874-1921）。安塔爾是匈牙利“星期日圈學術小組”（ “星期日圈學術小組”原名為Sonntagskreis，匈牙利語為Vasárnapi Kor，英語為"Sunday Circle"，1915-1918年間活躍于匈牙利布達佩斯的一個學術討論小組。該小組的關注點是思想觀念與其社會、歷史語境之間的關系，該小組的研究最終導致“藝術社會史”和“知識社會學”的形成。參見Paul Stirton，The ‘Budapest School of Art History – from a British Perspective，lecture in Kultúra，nemzet，identitás a VI. Nemzetkozi Hungarológiai Kongresszuson，Debrecen，23—26 August 2006.）的成員之一，支持1919年的匈牙利革命，革命受到鎮壓后被迫流亡到德國，后又遭到納粹政權鎮壓于1933年流亡到英國。流亡英國期間撰寫了他的第一部專著《佛羅倫薩的繪畫及其社會背景》[10]，試圖按照馬克思主義的思想來解讀14、15世紀佛羅倫薩的藝術，該書成為了馬克思主義藝術社會史的典范著作。安塔爾堅持認為，階級社會中包括藝術在內的所有文化形式都是該社會物質條件的產物。安塔爾不僅強調了資產階級與貴族階級之間的斗爭，還強調了資產階級內部分裂的影響，即“1434年科西莫·德·美第奇終結了幾個敵對的資產階級派系的統治，使自己成為了佛羅倫薩真正的統治者，這座城市由此走向衰敗。”[10]4

安塔爾對文藝復興時期佛羅倫薩繪畫的研究建立在“經濟基礎決定上層建筑”的模式上，以14、15世紀佛羅倫薩的經濟、社會和政治條件為起點。[10]5在該書的開頭部分，安塔爾試圖像黑格爾那樣通過“絕對精神”這種根本原因來解釋兩幅《圣母子》主題蛋彩畫的風格差異。對于安塔爾而言，這種根本原因便是當時佛羅倫薩社會的經濟結構，詹蒂萊和馬薩喬對同一主題的繪畫采取了不同的創作方式，這反映了當時社會階級之間的對立，詹蒂萊繪畫的奢華裝飾性的宮廷風格代表了貴族階級，馬薩喬繪畫的理性、自然和現實風格代表了新興的資產階級。[10]3

馬克思主義藝術社會史的另一位代表人物是匈牙利人阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser，1892-1978），他同樣來自于匈牙利“星期日圈學術小組”。1921年到德國柏林學習經濟學和社會學，當時他便提出藝術和文學的問題本質上是社會學的問題。1938年為了躲避納粹政府迫害來到英國，從1951年至1965年任利茲大學（University of Leeds）藝術史助理教授。豪澤爾的思想似乎是從歐幾里得原理出發的，即與同一事物相關的所有事物之間都是相互關聯的，“物質和心智，經濟和意識形態，所有的要素都在一個不可分割的相互依存的狀態中聯系在一起。”[6]77他試圖尋找一種萬能有效的藝術普適法則。

1940年倫敦經濟學院的社會學家卡爾·曼海姆（Karl Mannheim，1893-1947）邀請豪澤爾為一部藝術社會學的文選撰寫前言，豪澤爾經過10年研究和撰寫，最終完成了《藝術社會史》[11]。豪澤爾從馬克思歷史唯物主義角度，雄心勃勃地描述了從史前時代到20世紀初期的藝術發展，全景式地展現了經濟和社會結構如何推動藝術風格的演變。在關于早期文藝復興藝術的章節中，豪澤爾認為當時的歷史不僅是貴族階級和資產階級的斗爭史，也是資產階級和工人階級的斗爭史。隨著時間的發展，原本樸素勤勞的新興中產階級發展為過著宮廷閑暇生活的貴族階級，伴隨著這種階級身份的變化，藝術也隨之發生變化，“馬薩喬藝術的自然主義特征……戈佐利（Gozzoli）的藝術體裁豐富以及波提切利的藝術追求敏感的心理，這三種藝術風格反映了從中產階級發展到貴族階級的三個歷史階段。”[12]

弗朗西斯·克林根德（Francis Klingender，1907-1955）是一位英國血統的德國藝術史家，從20世紀20年代起到英國生活，他于1943年出版了《馬克思主義與現代藝術》[13]，1947年出版了《藝術與工業革命》[14]。克林根德嚴厲批評了羅杰·弗萊（Roger Fry，1866-1934）的形式主義分析，因為這種藝術史研究只是從人的心智或身體，而不是從日常生活和一般意識中尋找形式感的根源。[15]355克林根德提出藝術史存在兩個傳統，第一個是“現實主義傳統”，這個傳統始于舊石器時代的洞穴壁畫，一直延續到今天。第二個是“精神的、宗教的或唯心的傳統”，這個傳統始于腦力勞動和體力勞動分離時，直到最后隨著自身對勞動分工的否定而消失。在整個社會發展過程中，只要社會被劃分為不同階級，藝術史就是這兩個傳統間不斷斗爭又相互滲透的歷史。克林根德指出馬克思主義藝術社會史，既要探究這兩個相互對立、排斥的傳統之間的斗爭，又要探究兩者間短暫的、有條件的、相對的結合，這些斗爭和結合存在于不同風格的藝術中，要從這些藝術中發現其特定的特征，這些特征反映著客觀事實，又要從藝術所反映的社會過程的角度來解釋藝術。克林根德提醒大家記住，科學將現實簡化為藍圖或公式，而藝術圖像以其無限的多樣性和豐富性揭示了現實。[13]47-48

梅耶·夏皮羅（Meyer Schapiro，1904-1996）指出，“馬克思主義方法的巨大興趣不僅在于試圖根據社會理論來解釋藝術和經濟生活之間的歷史變化關系，而且在于將社會群體內部的差異和沖突視為發展的動力，以及這些差異和沖突對世界觀、宗教、道德和哲學思想的影響。”[16]馬克思主義藝術社會史家假設藝術的起源與人類的經驗無關，他們的思維方式往往是文字思維和科學思維，不具備解決藝術或宗教之謎的能力。 [15]357-358馬克思主義藝術社會史不能對藝術品的形式特征或風格作出令人滿意的解釋。事實上，從外在視角對視覺藝術進行研究都不能做出這樣的解釋，這種研究取向的價值很大程度上在于有助于更深入地理解藝術發展的一般社會和知識背景。[6]81 然而，在藝術和特定的社會因素之間建立具體的聯系是危險的，因為藝術和社會的相互關系通常是籠統而松散的，無法確定兩者之間究竟誰影響了誰，正如兩位現代文學史批評家所觀察到的：“我們應該承認，社會環境似乎決定了某些審美價值出現的可能性，但并不決定審美價值本身。我們可以大致地確定，在一個特定的社會里哪些藝術形式是可能的，哪些是不可能的，但是我們不可能預測某種藝術形式將必定出現。”[17]

馬克思主義藝術社會史使用的許多概念是以相當粗糙的方式從黑格爾的思想派生出來的，因此這一全新的研究方法并沒有受到熱情歡迎，也沒有立即獲得追隨者。除此之外，馬克思主義分析模式的其他方面以更詳盡的方式被諸如瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）和西奧多·阿多諾（Theodor Adorno，1903-69）等學者用來研究藝術的社會功能問題，以及被批評家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg，1909-94）用來研究藝術的特征和地位。[8]18

三、20世紀60年代以后的藝術社會史

20世紀60年代以后，藝術社會史與正統馬克思主義思想的關系變得松散，發展出了新馬克思主義藝術社會史。馬克思主義和新馬克思主義藝術社會史家，他們對于藝術和社會兩者間關系的解釋方式不同。馬克思主義藝術社會史家采取“歷史決定論”的立場，將藝術視為社會經濟力量的被動產物，這種正統馬克思主義觀點在20世紀下半葉遭到了新馬克思主義藝術社會史家的質疑，后者認為藝術呈現方式的變化不能簡單地用經濟基礎的變化來解釋，經濟基礎決定上層建筑的模式過于簡單化，無法很好地解釋藝術與社會之間的復雜關系。新馬克思主義藝術社會史家的思想盡管建立在馬克思對階級結構和意識形態的分析上，但是反對經濟基礎決定上層建筑的模式，強調要對歷史現象和發展過程的不確定性進行多方位的全面解釋，認為藝術的發展不僅歸因于社會和經濟發展，也歸因于文化和智性力量的影響，他們專注于分析藝術品產生的特定歷史環境和社會根源，拒絕使用一個統一的歷史概念或單一的因果模式來解釋藝術。

藝術社會史通常都從經濟、政治視角出發研究藝術，即便處理觀看藝術的公眾問題亦是如此。傳統藝術史研究通常根據公眾對于藝術的接受度以及對藝術價值的理解，將公眾分為兩類：第一類是受過良好教育且能很好欣賞、理解藝術品的有閑人士;第二類是市儈大眾。藝術社會史家并不根據這種標準來劃分公眾，而是按照社會階級進行劃分。新馬克思主義藝術社會史家已經意識到現代工業社會的階級結構并非如此簡單的二元對立關系，任何社會形態中的生產資料并非簡單地被某些人占有，存在著復雜的新舊生產方式，因此會出現多重復雜的新舊階級及其混合體，“階級”概念在新馬克思主義藝術社會史家的研究中已經發生了變化。[18]121

20世紀60年代，路易·阿爾都塞（Louis Althusser，1918-1990）重新闡釋了馬克思主義意識形態理論，意識形態并非簡單地反映社會的經濟基礎，而是被理解為復雜權力斗爭的一部分。意識形態是“國家機器”的產物，而這些國家機器本身往往是社會中不同利益間發生沖突的戰場。[18]134隨后出現了一系列的藝術社會史研究，它們關注圖像和社會間的特定關系或者藝術史中某些特定時間點上的藝術。美國加州大學洛杉磯分校的沃克梅斯（O.K.Werckmeister）1973年發表了《馬克思論意識形態和藝術》[19]，很好地討論了烏托邦主義與馬克思主義寫作中藝術的意識形態作用，對馬克思主義藝術社會史作了重新評估。希臘藝術史家尼克斯·哈吉尼科拉烏（Nicos Hadjinicolaou，1938-）于1973年發表了《藝術史和階級斗爭》，5年后被譯成英文[20]，該書對主流藝術史作了批判并對藝術社會史作了方法論的介紹。[18]135

豪澤爾在利茲大學的繼任者是T.J.克拉克（T.J.Clark，1943—），兩者研究的差異反映了馬克思主義藝術社會史和新馬克思主義藝術社會史的差異。克拉克試圖引進一種優于豪澤爾的藝術社會史，這種藝術史也以馬克思的思想為基礎，但使用了更復雜的經濟模型和更詳細的歷史材料證據。克拉克在其《論藝術社會史》中寫道：“對于藝術品‘反映意識形態、社會關系或歷史這類觀點，我并不感興趣。同樣，我也不想把歷史作為藝術品的‘背景…… 我要駁斥這樣一種觀點，即藝術家的觀點在先驗層面反映了一個藝術群體的觀點。按照這種觀點，歷史通過某種固定的途徑，通過某種不變的媒介系統傳遞給藝術家，藝術家對藝術群體的價值觀和理念作出反映（在我們這個時代，對最好的藝術家而言，意味著反映先鋒派的意識形態），而這些價值觀和理念反過來又受到社會的整體價值觀和理念的影響而變化，而這些整體價值觀和理念又是由歷史條件決定的。例如，庫爾貝受到現實主義的影響，而現實主義又受到實證主義的影響，實證主義是資本主義唯物主義的產物。人們可以在這句話的名詞上無休止地添加自己想要的細節……最后，我不希望藝術社會史依賴于形式與意識形態內容之間的簡單類比——比如庫爾貝的《奧爾南的一場葬禮》，畫面中缺乏固定的構圖焦點，這是畫家平等主義思想的表現，或者馬奈的《1867年世界博覽會》，畫面中的分散構圖是工業社會中人類異化的視覺表現。”[21]9-20克拉克闡述了新、老藝術社會史家之間的區別，早期馬克思主義藝術社會史采用“經濟基礎決定上層建筑”的模式，新馬克思主義藝術社會史旨在更加具體地描述歷史，而不是籠統地描述某種藝術風格反映了某種階級的價值觀。藝術史要用歷史分析范疇來解釋歷史現象，必須關注藝術家、藝術品、制度之間的一系列相關社會關系，以及政治爭辯和經濟沖突等因素，而不能優先解釋其中的任何一個因素。

1973年，克拉克出版了《人民的形象：庫爾貝和1848年革命》和《絕對的資產階級：1848-1851年法國的藝術家和政治》。克拉克認為這個時間段是藝術史中一個重要而“陌生”的時期，“藝術和政治無法相互避開。”[21]9克拉克通過聚焦于歷史版圖的某一個時空點，避免了像安塔爾和豪澤爾那樣對藝術和意識形態作出空泛的解釋。克拉克采取了以小見大的研究方式，從藝術家的工作室、朋友圈逐漸擴大到與藝術創作相關的整個歷史和社會現象，將藝術置于歷史中進行研究，比如庫爾貝1848年的作品《采石工》是如何在“歷史”中完成的。克拉克宣稱他想“發掘隱藏在（被正統馬克思主義引用的概念）‘反映經濟基礎的圖像背后的具體處理方式，探究（形式分析）‘背景如何變成‘前景，通過發現形式和（圖像志）內容兩者間真實而復雜的關系網絡，從而取代形式和內容之間的類比。這些調整本身就是歷史性的形成和歷史性的轉變;就每一位藝術家、每一件藝術品而言，它們都具有歷史特定性。”[21]12

藝術史家還將藝術社會史的方法運用到對立體主義藝術的研究中，關于畢加索的研究得到了極大豐富，畢加索的藝術也以更為全面復雜的面貌展現于眾。 [22] 非馬克思主義者帕特麗夏·萊頓（Patricia Leighten）的《重置宇宙秩序：畢加索和無政府主義，1897-1914年》[23]，從藝術社會史的角度對畢加索的拼貼畫作了研究，探討了畢加索的藝術與社會政治活動的關系。萊頓提出了兩個主張：第一是由于巴塞羅那的政治和無政府主義背景被忽視，因此畢加索思想的重要方面也被忽視了;第二是通過畢加索拼貼畫中使用的剪報，可以看出畢加索的藝術思想與當時社會、政治環境，尤其是巴爾干戰爭之間有緊密關系。萊頓宣稱她的研究方法是經驗性的，可以拋開所有經濟因素，在她看來這些經濟因素并不影響畢加索的創作意圖。[23]9萊頓試圖在西班牙和法國的無政府主義運動的框架內為畢加索早期的職業生涯找回一個失去的政治背景，從而在他最抽象、最封閉的立體主義藝術作品中為藝術家重新發出政治聲音。[23]10萊頓根據畢加索在巴塞羅那時期的藝術和生活，探討了畢加索通過自己的朋友圈吸收無政府主義思想的方式，這些思想指導著巴塞羅那和馬德里的藝術家和知識分子批判中央政府，畢加索通過拼貼畫創作來表達這些思想。萊頓對畢加索1912—1914年的拼貼畫作了解讀，認為“拼貼畫直接反映了畢加索早期在巴塞羅那和巴黎時所接觸到的政治理論……證實了畢加索對無政府主義主題和社會批判的興趣。”[23]121 拼貼畫的碎片化、生硬性和反錯覺性的特征被萊頓解讀為畢加索有意展示第一次世界大戰前夕世界的混亂狀態。[18]137

20世紀70年代的藝術社會史包括了新馬克思主義者和非馬克思主義者的思想。新馬克思主義藝術社會史家致力于展示根植于社會過程中的藝術，認為只有導致生產資料變革的社會才是進步的;非馬克思主義藝術社會史家不相信這種社會進步。新馬克思主義藝術社會史家認為，即使不是所有藝術，有些藝術從體現錯誤知覺的意義上說是意識形態的;非馬克思主義藝術社會史學家則關注藝術品背后或多或少有意識地保持的政治和社會信仰。然而，這兩個團體都不信奉正統的馬克思主義的歷史決定論，即藝術是上層建筑的一部分，由經濟基礎決定。[18]138 威爾克麥斯特（O.K.Werckmeister）認為，從1975年或1976年開始，激進的新馬克思主義藝術社會史開始變得遲鈍和停滯，大多數藝術史家從最初與傳統藝術史進行批判性對抗，轉向為自己理論模型的優越性而辯護，這些理論模型通常是馬克思主義思想與其他理論諸如結構主義和符號學的混合體。[24]

四、藝術史學科的“危機”

藝術家傳記、藝術鑒定、形式分析、圖像志等傳統藝術史研究，由于其研究對象范圍局限于經典老大師的作品，研究過程忽視藝術品、藝術家、公眾之間的關系以及社會權力結構等要素。20世紀70年代，傳統藝術史研究的“自閉狀態”遭到了新生代藝術史家的質疑和批判，紛紛呼吁藝術史進行變革。1972年春季，《新文學史》雜志第3卷第3期推出“文學和藝術史”特輯，[25]由此拉開了一場持續10年的關于藝術史學科變革問題的大討論，對藝術史的傳統、學科性質和研究方法等進行了批判性反思。1982年冬季，《藝術雜志》第42卷第4期推出“學科的危機”特輯。[26]特邀編輯亨利·澤納（Henri Zerner）在卷首語《學科的危機》中寫道：“越來越多的藝術史家，尤其是年輕一代，抱怨藝術史已經衰退和惡化，其創始人莫雷利、李格爾、沃爾夫林等人的思想已經淪為枯燥乏味的專業程序手段，為繁忙的學術機器提供素材。藝術史……決不是它聲稱的中立、客觀的活動，而是在為主流意識形態服務;它深深地卷入了市場，而市場在很大程度上決定了研究對象……在過去的十年或十五年中，這種抱怨聲此起彼伏。藝術史必須被重新審視、重新思考、重新建構，但對于如何做到這一點，自然很少或根本沒有達成一致。”[27]279

對于藝術史學科的危機，澤納對兩個問題最為擔憂，第一個是藝術史的研究對象，第二個是藝術史學科傳統中“唯心主義-實證主義”之間的矛盾。唯心主義藝術理論認為藝術不受時間、地點限制，超越歷史，自主地進化和發展，具有一種絕對自覺性的特質，因此嚴格來說藝術沒有歷史。而實證主義堅信藝術發展過程中其他客觀事實的存在，這些客觀事實是解釋的基礎，它們相互關聯形成一條因果鏈或一種敘事結構影響著藝術的發展，從而構成一部藝術史。

關于藝術史學科危機的討論主要源于對藝術史黃金時代的那批傳統藝術史家的思想觀念的爭論。第二次世界大戰以來，藝術史學科盡管在制度層面不斷拓展，然而這門學科變得更加“內向”和“自閉”。于是，在藝術史研究中，針對藝術的“意義”問題以及藝術品與其社會、歷史環境關系問題的研究，看起來不是戰前藝術史學科本身話語的延續，而是源自諸如歷史、文學批評、符號學等其他學科。很多人認為的藝術史學科的危機是偏重“內向觀”的傳統藝術史研究無法滿足當時世界藝術的發展，不斷受到偏重“外向觀”的新藝術史研究的挑戰。[28]11-12

第一種代表觀點來自庫爾特·福斯特（Kurt W.Forster），他認為藝術史家的日常工作幾乎都建立在風格史、藝術家傳記和圖像志三大傳統研究之上，這三大傳統研究方法的缺點是本質上都是靜態的，將藝術史假設為僅僅是一種將動態變化的藝術現象還原為一組靜態的類別范疇的手段，比如將“過渡”風格、時代和藝術家尷尬地聯系起來，或者將藝術家的生活劃分為“早期、中期和晚期”。 [29]459在福斯特看來，形式分析（風格史）借鑒了某種進化發展模式，以一種風格進化模式來取代歷史沖突，風格特征被視為純粹的美學現象，但代價是這些風格特征成為了一組可以被無休止地描述但永遠無法被解釋的材料。 [29]460 形式分析導致了藝術和歷史的割裂，藝術風格的發展被認為是一種自我進化的過程，對于藝術發展的原因只能從藝術本體中去尋找。進而形成了這種傳統藝術史觀，即被形式分析者理解為純粹藝術的“大師杰作”具有真正的意義，因為它們的特征超越了歷史，超越了任何時空限制，具有某種普遍的有效性和偉大性。這種傳統藝術史觀和現代博物館是相對應的，兩者都將藝術和歷史割裂。每一件藝術品都被從構思它的原初環境中抽離出來，然后被放置在一個“歷史中立和無空間意義”的博物館內展示。[29]461-462藝術和歷史的割裂阻礙了對藝術的批判性理解，福斯特認為如果想充分理解古代的藝術品，唯一的方法就是對藝術創作背后的意識形態進行批判反思，以及對當前的文化趣味進行批判反思，這種文化趣味將藝術品變成了一種享有高度特權的消費品和說教品。[29]464

藝術出版物和復制品的泛濫進一步加劇了藝術和歷史之間的割裂。古代藝術品原本是為某個特定的地方而創作的，具有獨特性和靜止性。藝術出版物和復制品摧毀了這種獨特性和靜止性，將藝術品變成了一種廣泛流動傳播的“文本”，這大大改變了人們對于視覺藝術的觀看方式，以及藝術史家的研究方式，如今的藝術史研究變成了對這種“流動文本”的研究，創建了一份看似客觀、中立、豐富和多元的研究方法“清單”。如今藝術史研究的出發點不再是藝術問題本身，而是變成了著名藝術史家的“關注點”，學生們不假思索地從研究方法“清單”中選擇諸如貝倫森、沃爾夫林、潘諾夫斯基的“基本方法”來處理藝術史中的某個問題。藝術史作為一門學術學科在過去幾十年中獲得的相對獨立性正慢慢轉變為自我強加的局限性。福斯特認為藝術史學科應該關注藝術的社會、歷史基礎，并對藝術的意識形態功能和本質進行批判反思。[29]465-466藝術社會史具有一定的優越性，即彌合了歷史學科之間的隔閡。藝術社會史家的研究興趣發生了轉變，不僅關注傳統大師的繪畫和雕塑作品，還關注建筑、攝影和海報等等，關注藝術品的影響和接受問題，這有助于更好地理解社會價值。[29]469

第二種代表觀點來自詹姆斯·阿克曼（James S. Ackerman），他在《新文學史》雜志1973年第4卷第2期發表了《邁向一種新的藝術社會理論》，指出《新文學史》1972年第3卷第3期“文學和藝術史”特輯是第一次有美國藝術史家參與的關于藝術史研究方法的理論探討，并認為藝術史學科是一門沒有公認理論基礎的學科，需要一個堅實的哲學基礎。[30]315-316

阿克曼認為藝術史學科給人一種表面看似成熟的錯覺印象，藝術史的材料推動了研究方法的發展，包括兩個層面，首先是通過風格演變的范式展現了藝術品的歷史序列，其次是通過圖像學研究展現了象征圖像的演變，但是這兩種方法以及其他傳統藝術史研究方法都是在兩代人或者更久以前就形成了，從那時起理論活動便停滯了。阿克曼意識到同時代大部分藝術史家的研究方法都建立在19世紀的實證主義傳統上，實證主義為研究藝術提供了一種基本原理，要求實現一種客觀中立的“方法論”，杜絕各種文化的和個人主觀的價值觀的介入，然而藝術史家在研究過程中又無法避免和控制這些價值觀的出現。[30]315產生于19世紀中葉的德國的藝術史學科，其核心原則是實證主義，但是后來受到黑格爾的唯心主義歷史哲學的影響，與自身倡導的實證主義相沖突。一些藝術史家借助分析哲學、知覺心理學、符號學、結構主義、藝術社會學等，試圖打破實證主義-唯心主義的怪圈，這些嘗試只是改進了藝術史研究方法，而沒有觸及到背后的根本原則。[30]319-320

阿克曼進一步對正統馬克思主義藝術社會史進行了批判，認為它建立在資產階級意識形態和價值體系的基礎上。在一個正統的馬克思主義體系中，具象藝術被解釋為服從于實現特定的社會和政治目標，而不是以它們自己能夠為社會福祉作出的貢獻來衡量。在阿克曼看來，正統馬克思主義藝術社會史具有一種反作用力，即社會外力驅使著藝術創新朝向某個既定目標前進，而這種社會外力會消除藝術家在創作過程中的主動性和責任感。[30]321-322

藝術史的學術傳統可以追溯到文藝復興時期，建立在基督教和新柏拉圖主義思想之上，這種思想把藝術置于一個遠離人類日常生活的抽象領域，這將藝術品的傳承、歷史等特質與其作為一種獨特創造的存在而分隔，即社會價值與藝術價值的沖突，這種沖突導致了歷史與批評、形式與內容的割裂。19世紀以后，鑒定術和圖像志這兩種研究方法又加劇了形式與內容的割裂。為了彌合這種割裂，阿克曼指出，在解釋藝術價值時必須要考慮社會維度，要將藝術價值與社會福祉聯系起來，但這并非要回歸到正統馬克思主義藝術社會史中。[30]322-324在偉大的藝術品中，形式和內容相互關聯難以分割，追求某種純內容或純形式的藝術史研究或批評都會阻礙觀者自身的知覺發展，有效的藝術社會理論必須認識到這點，讓藝術以自己的方式為社會服務。偉大的藝術品能夠培養出自己的觀眾，并與觀眾進行交流。復雜微妙的藝術品即便通過最敏銳的藝術史家和批評家也無法傳達出其全部意義，因此經典杰作能被世代相傳。[30]328藝術品是一種自主性的存在物，需要一門作為社會科學的藝術史學科，來研究這種自主存在物如何通過藝術形式結構來傳達價值、情感和觀念，以及探尋在整個藝術發展過程中形成的共通模式。[30]330

第三種代表觀點來自斯維特蘭娜·阿爾珀斯（Svetlana Alpers），她對潘諾夫斯基的圖像學作了批判，認為潘諾夫斯基是有選擇性、偏向性地站在文藝復興時期的價值觀、藝術觀和歷史觀上看問題的，尤其是他的名篇《作為一門人文學科的藝術史》長期被作為藝術史學科的標準界定，但是其中的觀點都建立在文藝復興時期對人和藝術的假設之上，并不適用于研究那些不基于文藝復興人文主義原則之上的其他藝術。在阿爾珀斯看來，當時藝術史界最富創造性的藝術史家是巴克森德爾（Michael Baxandall）和T.J.克拉克，他們是源自20世紀60年代的“新藝術史”的代表人物，都致力于將單件藝術品本身視作“一段歷史”。[31]1阿爾珀斯進一步指出，許多以前被認為是邊緣的事物現在不斷被引起關注，實際上，關于藝術史家假設的問題是從作為“一段歷史”的藝術品的研究中提出來的，除了馬克思主義批評家以外，很少有其他學者把它們作為問題提出來，究其原因在于藝術史學科固有的惰性。藝術史家常常認為自己是在追求知識，卻沒有意識到自己是知識的創造者。[31]6在提倡替代傳統藝術史研究模式的熱潮中，只有那些激進的藝術史家們才關注藝術的社會和歷史問題。阿爾珀斯特別引用了巴克森德爾著名的觀點，即“十五世紀的意圖形成于十五世紀的術語而非我們當下時代的術語中。”[32]阿爾珀斯認為巴克森德爾提出的這個觀點是當下藝術史學科的智性結構，這正是藝術史家創造的知識。[31]10

第四種代表觀點來自奧利格·格雷巴（Oleg Grabar），他指出藝術史學科的危機主要表現在以下幾個方面：一是從20世紀60至80年代的20年里，藝術史家和公眾從博物館、畫廊獲得的視覺經驗的范圍大大增加，展覽內容幾乎囊括了所有的歷史時期和地理區域的各等級的人工制品。然而在這20年里，藝術史家并沒有緊隨這種變化做出迅速的回應，大多數研究仍舊被傳統藝術史的專業信息所束縛，仍舊集中于研究從古希臘羅馬時期到19世紀末期西歐的藝術，研究的觀念和方法仍舊在一個狹窄的傳統范圍內，包括鑒定術、風格分析、圖像志等。二是歐美以外國家地區的博物館、圖書館關于西方藝術和圖書方面的收藏特別匱乏。世界范圍內的藝術史研究是彼此割裂的，藝術史家應該發掘某種視覺語言特有的民族文化意義，而不是將這些意義整合到所謂的一種包羅萬象的體系中，這種體系是文化帝國主義的工具，其他國家地區的藝術史不應該建立在西方的價值體系之上，要突出兩者間的差異性，藝術活動存在包羅萬象性，但是不可能存在一部包羅萬象的藝術史。[33]281-282

針對這些問題，格雷巴提出了兩種解決方案。第一種是去中心化，由于傳統藝術史的方法和解釋已經無法滿足當下的世界藝術，可以按照各種屬性、標準將藝術史劃分為各種類型的子領域，每個子領域發展出自己的方法、技術術語等。第二種是在藝術史教學中，不能只關注傳統藝術史的方法和術語，而是要將前沿領域的方法、術語等信息融入到基礎教學中，發展出一套公認的理論體系來實現觀念整合。藝術史研究應該回歸到知覺問題，即觀者如何觀看藝術的問題，它涉及心理、智性和社會等多種復雜層面，影響著人們對于藝術品幾乎所有的判斷。除此之外，藝術史家要根據自己對視覺藝術的經驗來建構一套特有的術語和敘事方式，然后在借用諸如符號學等其他學科的研究方法來解釋藝術時才能更為有效。 [33]282-283

結 語

現代藝術史學科是一個虛擬統一體，一個不同意識形態的匯聚地，就像一塊幕布，被投射了來自不同角度、位置的光線。不同方法論學派的藝術史家的思想和實踐形成了藝術史學科多樣性的特點，他們之間的思想有時是相互矛盾甚至是相互對立的，這種對立在根本上是藝術史學科傳統中唯心主義與唯物主義之間的二元對立，這些對立和爭論既歸因于現代學科知識的相互割裂，又歸因于各研究方法本質上的理論差異。[34]

20世紀30年代的“學術遷徙”之后，藝術史學科的中心從德語國家轉向英美國家，偏重“內向觀”的傳統藝術史模式轉向偏重“外向觀”的新藝術史模式，藝術被置于更宏闊的社會情境中研究，盡管可以更為全面地通過藝術理解與之相關的社會價值，但是這種“轉向”發展到后來越走越遠，新藝術史研究模式不再要求藝術史家駐足于博物館、美術館觀看藝術，只要到圖書館、檔案館查閱文獻材料便能研究藝術史。藝術史與其他歷史研究最大的區別在于視覺藝術具有特殊的“圖畫智性”，需要藝術史家首先運用特有的“眼力”觀看，然后采取不同于其他歷史對象的視覺思維研究模式，并結合文獻材料最終破譯其中的“圖畫智性”。然而如今的藝術史家的視覺經驗和視知覺敏感性在不斷退化，藝術本體的相關問題在研究中被有意亦或無意地忽略，藝術史研究變成了單純的文獻材料研究。巴克森德爾所擔憂的兩個問題仍舊是當下藝術史學科最重要的兩個問題，一是如何將語言和藝術品的視覺特征進行匹配;二是如何闡釋藝術品的視覺特征與其歷史情境之間的關系。[35]

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（責任編輯：楊 飛 涂 艷）

收稿日期：2020-09-10

基金項目：2016年度國家社會科學基金藝術學一般項目“20世紀歐美藝術史學史”資助項目（項目編號：16BA016）;江蘇高校“青藍工程”資助項目。

作者簡介：戴 丹，美術史博士，南京藝術學院副教授、碩士研究生導師，研究方向：藝術史學史與方法論。