南樂目連戲在時代語境下的發展與嬗變

摘 要：《目連救母》的故事文本在傳播過程中，迅速與各地的思想文化、民風民俗相結合，成為在祭祀環境下風格各異的本土文化結晶。現存于河南省濮陽市南樂縣的《目連救母》戲劇演出，當地人俗稱“玩鬼”，在已知的二百多年的演出歷史中，所呈現出來的面貌與作為祭祀戲劇類別下的目連戲劇演出多有不同。尤其是在不同的發展階段，由于演出的生態環境發生變化，使其呈現出新的演出形態。

關鍵詞：南樂目連戲;實踐主體;場域

中圖分類號：J825文獻標識碼：A文章編號：1671-444X（2020）06-0041-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.06.006

Development and Evolution of Maudgalyayana Opera （Mulian-xi）in Nanle County under Different Historical Contexts

FAN Jing

（Xueyuan Press， Beijing 100071）

Abstract：During the spreading process， the story of Maudgalyayanas Rescue of His Mother from Hell （Mulian-jiu-mu） quickly integrated the ideology， culture and folk customs of different regions and became the crystallization of local culture with distinct styles in context of sacrifice. The drama performance of Maudgalyayanas Rescue of His Mother from Hell， which exists at Nanle County in Puyang city of Henan province， is commonly called “playing with ghosts” has acquired quite different forms from those in the sacrificial drama in the evolution history of more than 200 years. In particular， due to changes in the ecological environments of the performance in different development stages， new performance forms emerge as a result.

Key words：Maudgalyayana Opera （Mulian-xi） in Nanle county; practice subject; field

20世紀80年代中國學者掀起了以儺文化為代表的中國祭祀戲劇研究熱潮，與日本學者田仲一成在中國南方地區調研鄉村祭祀戲劇不同的是，在當前聲勢浩大的研究熱潮中，祭祀戲劇賴以生存的環境正在發生著改變，而作為祭祀戲劇類型下的目連戲也難以避免受到影響。皮埃爾·布迪厄曾經用“場域”這一概念來解釋在不同作用力的影響下形成的文化環境，用他自己的話說：“一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡，或一個構型”[1]。縱觀祭祀戲劇以及目連戲的生存環境，我們不難看出在不同時期影響其發展的主要力量是有消長變化的，而人作為這場藝術實踐中最具有能動性的因素，對這一戲劇樣式的發展產生了重大影響。尤其是在當代，以學者、文化部門等在宏觀上更多掌有文化運行權力的一方作為一種資本逐漸對中國祭祀戲劇的生態環境以及研究場域產生影響，也可能會促成這一戲劇樣式展現出新面貌。

現存于河南省濮陽市南樂縣的《目連救母》戲劇演出，當地人俗稱“玩鬼”，由南樂縣張浮丘村藝人段邦奇在1930年傳藝于南樂縣前郭村蘇尚志，至此開始形成一個相對完整的傳承譜系，但是一直都是口傳心授，沒有一個固定可見的演出本。1984年河南省進行文物普查時發現了這一劇目，由此南樂目連戲開始走進公眾視野。南樂目連目前可以確切知曉的演出歷史有二百多年，但在新的歷史語境下，南樂目連的發展受到當代環境中各因素消長的影響，展現出新的面貌。南樂目連戲目前只是作為當地一家民營大平調劇團（現在有時也稱為南樂縣大平調目連戲劇團）的一個演出劇目而存在，還有一支村民自組的、演員不固定的業余演出隊。其實后者搬演的才是更為原始的南樂目連戲，但因為村里多數人員外出務工，現在只在春節期間和一些特殊文化場合演出。以下試從文化主體性、演出場域、傳承場域等角度，對不同歷史階段造成南樂目連獨特藝術樣貌的種種因素進行分析。

一、文化實踐主體的多樣性

無論是祭祀活動還是祭祀戲劇，其中都不乏鬼神信仰的表現，因與統治階層意識形態之間存在張力，在不同時期都受到過不同程度的抑制和禁毀、改造與收編。元明清時期，“統治者未能在禮樂制度上取得強有力的控制，造成封建社會意識形態禁錮方面的某種松懈”[2]，加之商業經濟的影響，群眾基礎廣泛、活動時間長久的祭祀戲劇繼續保持旺盛的發展趨勢，給統治者帶來威脅。首先，在意識形態上，祭祀戲劇傳達的敬畏鬼神的思想意識在一定程度上會逾越官方文化體系中所宣揚的道德的藩籬。其次，祭祀戲劇通過城市商業經濟文化的浸染，在形式和內容上很容易與被作為官方正統思想的儒家體系產生偏頗，同時因為多屬于下層百姓文化，也不易被上層文人接受。第三，節令中的祭祀演劇由民間群眾自發組織進行，規模宏大，涉及地域廣泛，而這一點也恰恰是統治者的心頭大患。“神鬼劇被禁，就角色裝扮而言，以關羽戲、目連戲為代表，似更多指向了與人物裝扮相關的地方祀神表演行為和民間賽會聚眾活動。”[3] 1949年至“文化大革命”結束依然有禁戲的現象，《中央批轉文化部黨組“關于停演‘鬼戲的請示報告”》中，明確提出“全國各地，不論在城市或農村，一律停止演出有鬼神形象的各種‘鬼戲”。此時禁演鬼戲的主要原因是認為其中包含的鬼神思想是落后的封建迷信。政治上大規模的禁戲使得相當長的一段時間內祭祀戲劇，或者是含有鬼神的演出劇目都遭到了不同程度的破壞。直到20世紀80年代后期，我國的一些學者意識到這些祭祀戲劇樣式可能是追溯我國民間傳統戲劇發展脈絡的有力文化向導，才開始推動一些積極措施進行補救。南樂目連作為有鬼神信仰和鬼神形象的演出活動，自然而然會受到上述因素的影響。

鄉村文化的創造主體以及表達主體的不同，是農村文化在不同時期呈現不同文化內涵的主要原因。與長期出現在學者研究視線里的目連戲相比，南樂目連的成長經歷或許對繼續研究活躍在鄉村中的目連戲來說是有獨特意義的，而這些有獨特意味的東西又表現在歷史和現代這兩種不同的生態環境中。關鍵問題是，在這些變遷中，鄉村祭祀演劇作為農民文化的一種表達形式是如何體現鄉村文化的主體性的。

祭祀戲劇是因村民在當地文化環境的浸染下自覺地在日常生活中搬演、運用而逐漸得到發展的。鄉村祭祀演劇活動是對鄉村文化集體認同的表達方式，農民是戲劇搬演的主體，各種文化節日、民俗活動是承載這些演劇的最佳容器，而促使、激發這些活動得以長期性、固定性開展的，則是根深蒂固地存留在村民腦海中的民風民俗文化習慣。南樂目連戲作為長期以來生存并流行在南樂縣張浮丘村、前郭村等多數村落的一種文化娛樂活動，成為村民日常生活中一種集中表達自我、娛樂自我的形式。南樂目連自在村子里上演以來的這么多年，被稱作是“玩鬼”活動，操作、執行整個玩鬼流程的是長期生活在村子里的、以務農為主要勞動生產方式的鄉鄰。很長一段時間內固定在春節演出和閑暇時的娛樂活動，都是村民自己在為自己演戲。演出前進行一些祭祀環節是鄉民內心里對鬼神敬畏的外在表現，社火節慶上的娛神是為了自己的祈愿得以實現，廣場娛樂中的娛人是為了自己情感的宣泄。這種以農民自娛自樂為主的藝術表達形式，展現了以農民為主體的鄉村文化的生命力所在。南樂目連是區別于其它有祭祀性質和儀式環節的目連戲，而以娛樂見長的目連戲類型，它的演出主要是為了滿足村里人自己的娛樂需求，“從更廣泛的集體心理來說，人們都愿意制造一種規模盛大的、自己也參與其中的群眾性氛圍，使自己亢奮起來，一反平日那種循規蹈矩、按部就班的生活節奏，而同時又不被人們認為是出格”[4]，這一時期的文化表達主體是自由狀態下的村民自己。

在當代，南樂目連的實踐主體也開始出現多樣化的態勢。本來南樂目連只是村落內部的娛樂活動，在國家政策的指引下，自上而下的一大批文化工作者開始進入到這一文化活動圈內。20世紀80年代，河南省相關文化部門派下來搜集中國民族民間舞蹈的文化工作者無意間發現了“玩鬼”這一演出樣式的特殊性，對比目連救母戲文故事之后發現相互吻合，于是，“玩鬼”就有了目連戲這個新名字。原本在土地上、村頭邊供消遣娛樂的演出開始更多地出現在攝像機前、記者的筆下，還有各種慕名而來的觀演群體的記錄里以及地方志里。2006年，南樂目連戲和安徽目連戲、辰河目連戲一起列入第一批國家非物質文化遺產名錄。在這一文化被發現、被重塑的過程中，不僅“玩鬼”徹底實現了身份的轉變，之前只是玩一玩的玩鬼者自此也開始有更多的附加身份，比如國家級到市縣級別的非物質文化遺產傳承人，也開始被后輩學藝人尊稱為老師。

現在，在文化權力資本的作用下，南樂目連戲不再以一個村民自娛自樂的活動出現，而是成為國家級非物質文化遺產的項目，或是在諸多“送戲下鄉”等活動中被視作某種相對珍貴、稀缺、高層次的文化資源。鄉村里的“玩鬼”一躍成為被國家認可的非物質文化遺產，是國家權力政策入駐和以各種文化工作者為代表的優位觀眾進行選擇之后的結果，這樣一種局面的出現，使得原來對演出場地、時間有自主選擇的農民需要根據相關部門的文件指導精神來安排自己的演出計劃，但是由于這些文化流轉過程中產生的附加值并沒有給藝人帶來什么精神負擔和不好的外在影響，所以從藝人到普通村民對于自己在這場文化重塑過程中身份主體的改變也沒有過多的思考。“玩鬼”活動實踐主體的移位所帶來的影響更主要地表現在演出場域和傳承場域的變更上。

二、演出場域的變更

祭祀戲劇作為村民集體信仰的一種外在表現形式，其演出場在發展過程中不斷受到集體環境的影響而發生變化。田仲一成在探討中國祭祀戲劇時提到過祭祀圈的概念，即在一定范圍內有相同祭祀信仰的人共同組成的文化交流圈。[5]26-31田仲一成探究的祭祀戲劇發生在以小農經濟為基礎、交際較為閉塞的村落內部，祭祀戲劇的搬演更是以滿足村民們的集體信仰為綱。因此，在這樣的一個演出環境里，村民會積極主動地參與到這場活動中來，或是在村頭的寺廟前，或是在事主家。而“農村市場圈的成長，促使以前孤立、分散的村落‘社會活動朝著以核心集市的寺廟為中心的新興‘社會方向發展（即地主階層對共同體重組的要求，商人階層擴大貿易的要求，以及民眾對不穩定的生活得到救濟的要求三者結合）”[5]231，30，以村落為演出場的祭祀戲劇就邁出了離開原始狹小又封閉的集體的第一步。在這一階段演出場域的變化中，很明顯的是文化作為引導目連戲發展的動力，使得鄉村祭祀演劇獲得了另外一種生存空間。

南樂目連作為祭祀戲劇的一種演出形態，它實現演出場域的轉變則是基于藝術實踐中掌握文化運行權力一方的投入增加。20世紀80年代起，一經文藝工作者發現，南樂目連馬上從名不見經傳的村野娛樂進入到官方視野當中。1986年河南省群眾藝術館和河南省民族民間舞蹈集成辦公室曾找到傳人蘇尚志進行采訪錄象;1989年春節河南省電視臺錄制《目連戲》視頻;1993年《五鬼拿劉氏》以傳統民間舞蹈的身份首次出現在《中國民族民間舞蹈集成·河南卷》，后被收入到《中國戲曲志·河南卷》;2006年申報為第一批國家級非物質文化遺產;2011年參加“中原古韻”全國非物質文化遺產展演;2013年河南省文化廳“銘刻計劃”攝制組在南樂縣文化中心錄制了《目連戲》的視頻，并對傳承人張占良進行了采訪，以及一系列文化展演和戲曲下鄉活動。在這30年間，南樂目連戲經歷了一個從鄉民藝術“晉升”為國家非物質文化遺產的過程，這不僅是對其藝術本體身份的重新認證，還是對村民自我文化表達的一種重構。在這場如火如荼的文化建構過程中，演出環境——作為祭祀戲劇中最重要的一個要素，更是被動地踏上了與鄉土村落舞臺說再見的征程。

張士閃在《從參與民族國家建構到返歸鄉土語境——評20世紀的中國鄉民藝術研究》[6]一文中，曾論述1980年代至今的鄉民藝術思潮，認為這是學術工作者在走一條“返歸鄉土語境的鄉民藝術研究之路”。即1980年代中后期產生了文化尋根熱，1990年代眼光向下，貼近民眾主體，到世紀之交，學者則注意將“藝”與“鄉”結合起來觀察。從這樣一個研究脈絡中我們可以看到，在這場藝術研究體態進化的過程中，以研究者為代表的優位觀眾對于持續發掘散落在民間的鄉民藝術具有不可替代的作用。各級文化主管部門通過調動大環境里的、來自各方面的藝術群體來賦予農民演出新的意義。在這個新的演出場域里，發生改變的不僅僅是村民們演出的舞臺，還包括一場演出中涉及到的觀演關系、民間信仰等要素。在村落作為民眾日常的重要活動場所時，民俗節日是村民集中的情感釋放的時間點，“在這里，在狂歡節廣場上，支配一切的是人們之間不拘形跡的自由”[7]12，并且“沒有嚴格的舞臺是所有民間節日形式的特點”[7]307。此刻活躍在狂歡廣場上的人們，不再受到官方意識形態的束縛，成為眼前一切游戲活動的參與者。“玩鬼”娛樂項目之所以能夠在鄉村里長久扎根，一個很重要的原因就是人們可以隨時參與進來，在觀眾與演員的身份間自由地、無意識地跳進跳出;而當目連戲經歷身份的認證之后，“第四堵墻”的觀演關系也被運用在其中，沒有人能夠再做自由的參與者。那么隨之改變的就是村民參與“玩鬼”的初心。在沒有圈地演出之前，隨時作樂、隨地可演是村民選擇“玩鬼”的最主要原因，加之演出的要求并不高，每一個有興趣的人都能成為這個活動的受益者，而在身份認證之后，目連戲的演出及相關活動得到“升級”，要求更多的人員參與和各部門配合，同時參與者需要被動地為各種場合的演出進行一遍遍的排演和技術的升級，除了自己的娛樂，肩上更多了一份努力向別人展示自己藝術的責任。

在這樣的生態環境下，目連戲的表演場不再是單純的、自發的廣場娛樂和集體狂歡，其中推動一場演出順利進行的因素也由單一的信仰或是娛樂轉變為多種外部干預力量的集合。持續在這樣一種狀態下的目連戲演出，也將與原來活躍在人們日常生活中的目連戲，產生越來越大的間離。

三、傳承場域的變更

在鄉民藝術的實踐場里，村民長期以來作為實踐的主體，自然而然也是表演傳統的傳承主體，南樂目連戲即是如此。通過藝人的動態傳承方式可以窺見南樂目連在不同的環境里的傳承差異，以此探索在鄉民藝術的傳承過程中外部環境與藝術本體的互動關系。

“人作為藝術的承載者，對藝術的生產實踐具有能動性，這種能動性決定了藝術的生產與再生產”[8]。“玩鬼”作為村子里最為常見且娛樂意味極強的活動形式，本身營造出活潑熱烈的氛圍常常可以吸引大家主動參與，具有廣泛的群眾基礎。“大家知道你會玩這個，都會主動跟你交流”（張占良口述（南樂目連戲代表性傳承人、國家非物質文化遺產傳承人），2018年10月24日，電話采訪。），這里的主動交流包含兩個方面：一是周圍的人不會因為參與雜耍、唱戲活動而對你有所貶低或者疏遠，二是由于環境的熏陶，鄉民會主動靠近會“玩鬼”的人。在思想文化較為閉塞的時期，南樂目連的受眾可以產生這樣情形的原因有二：第一，與女性相比，男性在社交場面中更容易產生主導優勢。和大多數鄉村目連演員以男性為主，或者全是男性的性別構成一樣，20世紀80年代以前，流行于南樂的“玩鬼”團也全是男性，主要是受傳統社會中男女勞動分工和社會角色、社會地位的影響，集體活動中男性依然處于主導地位。即便是進入到新時期，由于南樂目連表現方式、技藝絕活的傳承有一定的難度，參與的人依然以男性居多。但是張占良說在南樂的“玩鬼”活動中，尚不存在男尊女卑、性別歧視的情況。第二，人們只是把“玩鬼”作為一項日常娛樂活動而非職業，同時“玩鬼”活動作為一個集雜耍、武術、舞蹈等為一體的藝術種類，為吸引民眾進行狂歡娛樂而非進行嚴肅的宗教儀式活動，對參與、觀看的人群沒有過多的要求。在這一情形下，女性也有更多的機會參與到一些社交活動中，擴大了“玩鬼”活動的受眾范圍，打破了一些原有的思想禁錮，使得人們獲得更多自由交流的空間。在這整個過程中，藝人和觀看者的主體性始終是南樂目連藝術得以持續發展的主要動力，在無形中為南樂目連提供了傳承基礎。

由藝人們自發組成的演出團體，形成了自己的管理運營模式。在集體經濟時期，演出團體除了以技術為主心骨的團結一致外，沒有形成以某個人為核心的領導制。“那時候演出缺啥東西誰家有，誰就拿出來讓大家用，演出得到的就是一些米、面、糖，大家分一分，很少有錢”（張占良口述，2018年10月2日，電話采訪。），這樣的團隊管理模式除了和當時的社會狀況相關，也和“玩鬼”團自身的技藝傳授方式有關。參與“玩鬼”娛樂的都是對這一娛樂項目感興趣的人，不管身份、藝術素養水平，在別人表演的過程中會主動地在旁邊跟著學，沒有嚴格的拜師程序、師徒規制，彼此之間更沒有形成一定的約束關系。久而久之，技藝學得好的人會更加積極主動地參與到日常的活動中來。

1980年代，中國大陸掀起了探尋祭祀儀式的熱潮，學者和政府相關部門開始對原本與村民日常生活依存的、用以表達自己信仰與情感的儀式進行微觀的考察，于是，本是創造原生態藝術的人開始和自己生活圈以外的人不斷進行溝通交流，主動向他們展示自己的文化家底。同時，也不斷接受了來自外部力量的改變。2006年，南樂目連被收錄在第一批國家非物質文化遺產的中國傳統戲劇的名錄下，南樂目連從“玩鬼”更名到目連戲，再歸于中國傳統戲劇名目下，其身份在不斷地被合法化，它的傳承之路也出現了新的分岔。一些名譽稱號等依附于南樂目連戲而存在的東西，讓“玩鬼”從作為村民日常生活的一部分迅速上升為一個有著不同意味的藝術品，一個帶有國家符號的項目，于是在南樂目連戲的傳承和藝人的發展方式上也表現出了豐富性，表現為一個劇目的傳承，既是個體傳承，也是集體傳承。在南樂目連的藝人傳承中，職業劇團的加入也成了一種順理成章的事，從南樂目連的藝術品格上來看，這無疑是把南樂目連推向了更為規范化的戲曲體制道路。

2015年，在南樂縣非遺傳承辦公室和相關文化部門的促成下，南樂目連戲得以吸納歸屬縣有的南樂縣豫劇團和民營的南樂大平調劇團兩個不同性質的劇團進行文化傳承，但是由于演員素質有限和時間緊張等多種因素的共同作用，最后只有民營的南樂大平調劇團將此劇目傳承下來，并于2016年開始面向公眾演出。作為這一藝術的傳承人，張占良老師看到有更好的藝術團體將此劇目進行學習而感到滿意，但是作為授課老師兼演出時的把場人員，談及到演出效果時，他只是陷入了一陣沉默。2017年南樂目連戲的相關內容被詳細地收錄在《河南省稀有劇種搶救工程叢書——目連戲》一書中，包括傳承譜系、代表性傳承人、劇本寫作及傳承方式的相關情況。2018年8月20日，南樂縣國家非物質文化遺產目連戲傳習人群培訓班開班，并將學員分為樂隊、武術、唱腔三大組進行學習培訓。這一傳承方式最后效果究竟如何，還需要時間的檢驗。

劇目的傳承，除了人的活態傳承之外，還有一點就是傳承方式的豐富，從單一的口頭傳承到兼具文本傳承。在被中國民族民間舞蹈采風人員發現之前，“玩鬼”項目從技藝到念白，所有的內容都是靠口頭教授。直到1987年才有蘇尚志口述、武豐登和陳景濤整理的八場演出本，以及1990年同由蘇尚志口述、韓德英和楊健民整理的三場演出本，內容大致相同，都以大平調演唱。后來張占良也開始整理目連戲的故事文本，到現在整理出二十五場的演出本，稱之為大型神話劇《目連劇》，作為大平調劇團和村民平時娛樂的演出底本。在張占良整理的演出本中存在的一些唱段，比如文劉氏的部分唱詞，是張占良自己編加進去的，之前由于村民自己并不太擅長大平調的演唱藝術，所以多數都是念白。而大平調劇團作為一個追求聲光電演出效果的現代化民營性質的劇團，它所搬演的目連戲不再是隨地撂場的演出和娛樂，而成為被盛放在高高舞臺上的一個戲曲劇目。

在相關文化部門的指導下，從演員到文本，南樂目連的傳承方式呈現多樣化，同時也促進了大型傳統民間舞蹈《五鬼拿劉氏》向戲曲化的《目連救母》一步步靠近，包括演員腳色行當體制的完善、音樂演奏的豐富規范、故事情節的流暢等戲曲元素的發展。南樂目連呈現這一發展樣貌，一方面是民間戲曲自身模仿大戲、劇團追求光電效果、村民看戲審美變化等時代整體性因素的影響，另一方面則是具有引導作用的權力部門參與的結果，由此我們也可以看出，南樂目連在不同的發展時期，受到不同作用力的牽制，會出現不同的發展態勢。

結 語

當代的鄉村是各種資本大量進入的鄉村，新型資本對原來傳統農村市場經濟下的鄉村演劇力量進行了新的指引和分配。而這些不同類型的資本構造出的環境正是當代祭祀戲劇、鄉村戲劇發展的新語境。我們需要用辯證的眼光看待祭祀戲劇的類型和特點，用發展的眼光看待祭祀戲劇的生存環境，以便更好地理解以目連戲為代表的地方與民間文化得以形塑的歷史與現實原因。

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（責任編輯：楊 飛 涂 艷）

收稿日期：2020-08-15

作者簡介：范靜，藝術學碩士，學苑出版社助理編輯，研究方向：戲曲與民俗。