新疆本土電影中的民俗

學術主持人語：

本期專題圍繞三個話題：“新疆電影”“緩慢電影”及“疫情電影”。疫情作為現實的突發意外，進入和改變了我們的當下，而疫情電影則通過影像使大眾通過故事來了解“疫情”，從而緩解和抵御疫情的焦慮。吳玉霞的《新疆本土電影中的民俗》，聚焦新疆電影中的民俗元素，指出民俗的多義性在故事的敘事建構中起到“場景化”和“情節化”的效果，成為新疆本土電影故事情節的獨特的敘事表達。劉思成的《強力的緩慢：試論緩慢電影和國產藝術片的詩意哲思》，結合幾位導演的作品分析，對緩慢電影進行了闡釋，作者認為緩慢電影的核心在于將靜止融入變幻的電影文本之中，將對緩慢美感的敬畏同影像化融合為一個長時間持續的演繹過程，傳遞詩意的哲思。徐進毅、段運冬的《電影中的疫情、秩序與共同體》一文指出了研究疫情電影對于建構社會秩序，解決與社會發展有關的問題都是具有現實意義的。

摘 要：民俗與電影完美結合是電影成功的標志之一。新疆本土電影將新疆多彩的民俗作為構建藝術形象的一個重要手段。新疆電影與民俗文化的結合，既有生存方式意象化的表達，又是人物精神世界外化的方式。新疆本土電影還將民俗參與敘事建構，在電影的場景化與情節化方面發揮著作用，拓展了新疆本土電影的表意空間。

關鍵詞：新疆本土電影;民俗;形象建構;意象化;場景化;情節化

中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：1671-444X（2020）06-0047-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.06.007

Folklore in Xinjiang Local Films

WU Yuxia

（Department of Art & Film， Xinjiang Art University， Urumqi， Xinjiang， 830001）

Abstract：One of the symbols to tell whether a film is a hit is the perfect combination of folklore and film. Xinjiang local films take the colorful folklore of Xinjiang as an important means to construct artistic images. The combination of Xinjiang film and folk culture is not only an imagery expression of surviving means， but also a means to externalize characters spiritual world. Moreover， Xinjiang local films apply folklore into the narrative construction by functioning well in film scenes and plots to expand its ideographic space.

Key words：Xinjiang local film; folklore; image construction; imagery; scene; plot

民俗，又稱風俗、習俗、民風、人風等等。“民俗即民間風俗，是指一個國家或民族中廣大民眾所創造、享用和傳承的生活文化。”[1]每個人都不能脫離民俗而生活，生活也離不開民俗的滋養。正如民俗學家鐘敬文所說：“哪里有人群，哪里就有社會生活，因此哪里就有相應的社會民俗”[2]3。電影藝術是敘事藝術，離不開人的活動，所以民俗和電影的完美結合，是電影藝術成功的一個標志。新疆是一個多民族聚集的地區，通過新疆電影展示豐富多彩的民俗既是新疆電影的優勢，也是新疆電影藝術形象建構與傳播的一項標志。

一、新疆本土電影與民俗文化的結合

“民俗可以分為兩個層次，它常常是以風習性的文化意識為內核，模式化的生活形態為外表，二者互相滲透、相輔相成，一定的思維形態積淀出一定的思維定勢，思維定勢又引導著人們習慣性生活方式。”[2]14民俗包含我們社會生活的方方面面，它按照一定的生活準則和方式形成某一特定組織人群和思想團體，從而形成了特定的民俗文化。民俗生活形態的豐富性決定了它在電影藝術中呈現出多元化的意義載體特性。根據民俗文化在電影中的呈現方式，新疆本土電影中的民俗文化的表達主要體現在以下兩方面：

（一）生存方式的意象化表達。

新疆特殊的生存環境決定了新疆人民在衣食住行方面具有與新疆生存環境協調一致的獨特的民俗生活方式。在電影中選取富有典型意象的民俗，藝術化地表達出來，就會透過表象的一些淺層次民俗深入到民俗深層，展現出獨特的心理情感、思維觀念、生存理念等文化現象。通過展示典型的民俗意象，既可深入到人物的內心世界、情感深處，又可巧妙地將人物形象的內心情感外化，從而將隱秘的情感與復雜的心理情感可視化，使得人物形象的塑造更加立體豐富而又真實可信，增強影片的藝術魅力。

“氈房”是哈薩克族題材電影中經常出現的意象。“氈房，哈薩克語稱為‘宇，它不僅攜帶方便，而且堅固耐用，住居舒適，并具有防寒、防雨、防震的特點。房內空氣流通，光線充足，千百年來一直為哈薩克牧民所喜愛。由于是用白色氈子做成，氈房里又布置得十分講究，人們稱之為‘白色的宮殿。”[3]526哈薩克族搭建和居住氈房的歷史比較悠久，至今有2000余年。細君公主在名為《黃鵠》的詩中寫到：“穹廬為室兮氈為墻，以肉食兮酪為漿……”。游牧的哈薩克族一年要搬十幾次家，除冬季外，一年三季都要住在氈房里。這種氈房便于攜帶、堅固輕便，拆卸和安裝也很容易，這與他們“逐水草而居”的生活特點很適應。“白色的氈房”既是哈薩克族人遮風避雨、抵御風寒的居所，也是他們心靈的休憩地，情感的寄居所，是他們生存的“家”和心靈的“家園”的象征。這一點在《遠去的牧歌》中，小伙子們騎著駿馬搭建“氈房”的場景快樂而充滿激情，觀眾能夠從他們搭建氈房的快樂真切體會到他們建設“家”時的幸福之情。所以當哈薩克族要離開氈房，告別“逐水草而居”的游牧生活之時，他們才會迷茫、才會彷徨。因為告別氈房在他們的心靈深處并不僅僅是改變一種居住方式，要改變的是延續了幾千年的生存方式與生存觀念，所以他們心理情感的斗爭是非常復雜的，這種斗爭既包含著對傳統生存方式和生存哲學告別的不舍，也包含著對新的生活環境、生活方式的改變的迷茫，更包含著對重新接受和形成一套新的未知的生存觀念、生存哲學的恐慌。而這些改變不可能一蹴而就即能適應，因此哈薩克族牧民的猶豫、遲疑、彷徨是復雜的，也是合理的，正因如此，影片中主人公胡瑪爾對傳統游牧生活的留戀、不舍、糾結的情感才顯得更加具有合理性，更符合人物性格發展的邏輯，從而顯得真實可信而富有人性化色彩，人物形象也更顯示出平淡而深邃、平凡而雋永的藝術魅力。

除了“氈房”，“馬”也是最能體現出哈薩克族人的生命情懷和情感寄托的典型意象。哈薩克有句諺語說：“歌聲和駿馬是哈薩克人的兩只翅膀”，哈薩克族代表性的樂器是“冬不拉”，冬不拉的樂器造型是根據的馬的形體而來的，因此，可以說哈薩克族就是一個“馬背上的民族”。哈薩克人在生活中須臾不離馬，他們出生在馬背上，成長在馬背上，甚至戰死在馬背上。“自從有了馬，牧民就能向更遠處游動了。游動成了他們生活中的樂趣，也成了他們生活中的追求。……正是馬的加入，才使哈薩克等牧民對游牧民生活方式產生了眷戀，心甘情愿地維持著游牧生活”[4]。所以，眷戀馬從某種程度上看也就是哈薩克人在眷顧傳統草原生活的一種反映。馬就成為一種非常重要的意象出現在新疆本土電影中。在新疆本土電影《遠去的牧歌》中，導演將人與馬的感情闡釋得深情無限。在影片中，“馬”是哈薩克族整個民族傳統生存方式的象征，胡瑪爾與“馬”和“鷹”的關系象征著他與草原傳統生活的深摯情感。為了表現胡瑪爾失去駿馬的沉痛心情，導演對一些細節進行了非常藝術化的表達，使得影片意蘊深厚而雋永。老馬緩緩離開，眼含淚水，既巧妙地將人物心理情感外化，表現了生離死別的深情，表明哈薩克族在經歷傳統生存方式走向現代的嬗變歷程中內心的陣痛，隱微地表明告別馬和鷹這樣的草原傳統生活方式所具有的不可逆的歷史必然性，也表達出胡瑪爾等哈薩克族人告別傳統草原生活是歷史的必然性。影片的結尾，當胡瑪爾和哈迪夏騎著駿馬向著太陽緩緩走向定居的新村之時，這種傳統與現代文明告別的儀式感便凸顯出來。預示著哈薩克人將結束千百年的漂泊、向傳統告別、向現代文明邁進，傳統的生活方式必將被新的文明進步的生活方式所代替。胡瑪爾和哈迪夏騎著駿馬最終將與坐著汽車駛向新村的哈薩克族人相互融入現代文明的洪流之中。由此可見，在新疆本土電影中，并不是僅僅從民俗的基本形態出發來淺層次地運用民俗，而是深入把握民俗本身的藝術精神，超越民俗材料，達到深層次的民俗因素的轉換，藝術性地使用民俗材料，突出民俗的藝術因素，努力超越普通形態的民俗，在從抽象到實證的過程中，尋找藝術精神的電影化（影像化）表達，使得電影的語義表達由表象深入到深層內蘊，很好地實現了生存方式的意象化表達。

（二）人物精神世界的外化。

電影是一種“世俗的神話”，有世俗的層面，更要有“神話”的價值。而“神話”的價值就是通過穿越世俗生活的層面，深入生活、超越生活，挖掘出生活的本真，提升出藝術“神話”的價值。民俗既然是民族共同文化、共同心理素質的積淀，那么就可以透過民俗文化的表層穿入民族內部人物心理情感和精神世界，從而使得人物形象更加具有深邃感。新疆本土電影在透過民俗文化表層揭示人物內在的精神方面做出了巨大的貢獻。

首先，新疆本土電影透過民俗展示了對生命的尊重。

對人的重視是每個中華民族生生不息的基石，對人的重視，經常會展示在對人的特殊生長時期的不同的關注方式上，這或許是中華各民族都非常重視的一個命題。新疆的哈薩克族也是如此，他們對生命成長的每一階段都很重視，因此他們非常注重生命成長的儀式感。在哈薩克人成長的過程中，哈薩克族要舉行很多別具一格的人生禮儀：誕生禮、搖籃禮、滿月禮、小孩騎馬禮、割禮、獵禮、婚禮和葬禮，每一個人生禮儀都代表著一個人重要的成長階段，都寄寓著這個人成長的不同的含義。如嬰兒出生的搖籃禮，哈薩克族認為一個生命的誕生不僅是某一戶的大事，而且是整個民族的大喜事，由此在嬰兒出生的當天就要舉行大型慶祝活動，慶祝一個新生命的誕生。由此可見，對人生每一階段的高度重視，表現了哈薩克族對人生價值的高度關注和尊重。新疆本土電影不可回避地要展示這些人生禮俗，從而展示哈薩克族豐富的精神世界。在影片《遠去的牧歌》中，影片對誕生禮、搖籃禮和婚禮等場景在影片中進行了不同程度的展示。影片的敘述者博蘭谷麗（風雪之花）的出生，既表現出了哈薩克傳統游牧生活的艱辛，也表達出新生的嬰兒必將要改變這種苦難深重的生活狀態。影片中與馬的告別，實際上是對“死亡”的一種隱晦的呈現，它既表明了生命終結的傷感與必然，又暗示了傳統逐漸消失的必然。

其次，新疆本土電影透過民俗外化出人物的精神世界。

每個民族都有自己特殊的娛樂方式，這也就形成一些特殊的娛樂民俗。通過這些傳統的娛樂民俗可以反映出各民族的精神世界。新疆本土電影通過展示一些民族獨特的娛樂民俗，不僅豐富了影片的文化內涵，也以特殊的方式表達了獨特的民族精神和民族情懷。哈薩克族是一個游牧民族，“為了民族的生存，從遠古起就是一個尚武的民族。”[3]547所以，在哈薩克族的傳統娛樂民俗中，很多民俗都帶有崇尚武力的哈薩克民族精神特性，特別是與駿馬有關的一些娛樂民俗。“在哈薩克族牧民心目中，昂首奔馳的駿馬是他們狩獵放牧、遷徙、征戰不可缺少的親密伙伴，因而被視為英雄的化身，勇士的靈魂，諸畜之王。”[3]547哈薩克族的馬上娛樂如賽馬、叼羊、馬上角力（即馬上摔跤）、馬上比武（馬上拔河）等，這些娛樂民俗都具有崇尚競技強調勇猛武力的特征。當這些民俗開展時，哈薩克族那種粗獷彪悍、勇猛威武的精神風貌盡顯無遺。當優勝者在娛樂中表現突出時，既能夠贏得社會的尊重，又能夠贏得異性的矚目，贏得愛情，受到全社會的高度關注。特別是“叼羊”這項傳統娛樂，更是深受哈薩克族的喜愛。“叼羊”是人與馬力結合，也是馬和騎術的比賽，它既是一種娛樂活動又是力量、勇氣的較量和智慧的競爭。這項活動全面展示了哈薩克族崇尚武力，強調競技的民族情懷特征，在新疆哈薩克題材的本土電影中這項活動得到了全面的展示。新疆本土電影《遠去的牧歌》通過對哈薩克族這些傳統娛樂民俗會展示，豐富了電影的表達內容，同時也使得影片更具特色。

民俗外在的表現為人的諸多習慣性的行為方式和生活模式，內在的則是由歷史慣性沉積凝聚而成的一種民間群體意識，它包括特定的人生理念、思維定勢和精神領域的方方面面。新疆多彩的民俗是藝術創作的寶庫，這些民俗與新疆本土電影結合，既能夠展現出獨特的民俗風情，又能夠從深層次完成新疆民俗文化深層次的語義表達，增強影片深刻的文化內蘊。

二、新疆生活民俗的敘事建構

新疆豐富多彩的民俗體現在人們生活中的方方面面，有些民俗包含著豐富的文化內涵，而更多的民俗則是人物生活常態化的展示，這些生活民俗作為電影背景，為故事的發展提供一種特殊的生活場景，也就是生活民俗“場景化”。還有一些特殊的民俗會成為故事情節發展的“引擎”，要么改變人物的命運，要么引發矛盾沖突，構建糾葛情節，也就是生活民俗的“情節化”。這些日常民俗在電影中發揮了敘事建構的作用。

（一）場景化

從“場景”的敘事學含義出發，場景指的是敘事故事發生的特定的環境，也就是戲劇、電影中的故事發生的場面或生活情景。民俗與人們的生活休戚相關，民俗具有融物質與精神、現實與理想、情感與理智、實用與審美于一爐的多重文化品性，為人物提供了一種特具民俗氛圍的生存環境，這種生活化的民俗在藝術作品中作為背景展示出來就起到了藝術民俗 “場景化” 的作用。在電影敘事中，民俗的“場景化”就是將民俗事象作為故事發生的真實環境來呈現，為故事的發生藝術化地營造出一個逼似的原景復現。在眾多的生活民俗中，最具有場景化民俗特點的往往是該地區人們的群居生活習俗，諸如聚會、趕集、狂歡、轉場等。在新疆本土電影中通過展示這些獨具新疆地域特色的群居性的民俗場景，使得民俗和環境融為一體，民俗事象成為故事敘事中特定的“有意味”的環境，為刻畫特定情境中的人物服務。而觀眾透過鏡像話語中這些場景化的民俗既能夠欣賞到新疆獨特的民俗風情，更能夠真切感受到特定地域、特定時代的民俗場景中人們的生存現狀和精神風貌，感受到不同時代人們的生存特色，更具獨特的民族風情。因為新疆是多民族聚居區，所以新疆本土電影中可展示的場景化的民俗異彩紛呈。下面談談新疆本土電影中“場景化”民俗的展示。

首先，節慶娛樂之俗的“場景化”。

每一個民族都有自己傳統的節日，在節慶期間，人們總會采用不同的形式進行慶祝，哈薩克族會舉行自己傳統的一些節目如：阿肯彈唱會、姑娘追、叼羊、賽馬和馬上摔跤、馬背拔河、騎馬搶布等集體性的節目進行慶祝。哈薩克族的這些娛樂活動，既具有自己的民族特色，又有廣泛的群眾參與性，其娛樂方式與騎馬、放牧、狩獵等生產活動密切相關，具有較強的民族和地域特色。在影片《遠去的牧歌》中，當博蘭古麗考上大學時，大家在草原上載歌載舞來祝賀博蘭古麗。過古爾邦節時，草原上載歌載舞，這是節慶娛樂“場景化”的展示，既展示出了一種獨特的民俗場景，又展現出哈薩克族休閑娛樂的情態，增加了獨特的民俗風情的觀賞性。

其次，趕集（趕巴扎）之俗的“場景化”。

“巴扎”（Bazar）漢語采用譯音，作“巴扎”“把撤兒”“巴札”“巴札爾”等多種寫法，指的是群眾集中進行商業活動的較熱鬧的場所。因此在特定日期上街趕集就叫趕巴扎。在《向導》中，導演對塔里木河集鎮上熱鬧的巴扎（集市）民俗進行了“場景化”的呈現，集市上人山人海，熱鬧非凡，各種叫賣聲不絕于耳，各色人種在擁擠不堪的環境中混雜著，有俄羅斯的貴族夫婦，有服飾考究的英國人，還有身穿清朝服飾的政府官員以及身穿綾羅綢緞的清朝漢族生意人。這些人物形象的出現將清末時代社會環境中多種集匯于此的各方勢力完全展現了出來。為了展現在這種特殊環境下新疆人民的生活狀態，影片特意展示了新疆兩種獨特的美味——烤羊肉和烤包子的場景，揭露了現實生活中貧富懸殊的現象：一面是，一個身穿清朝綾羅綢緞服飾的漢族小少爺坐在烤肉攤前，正一手拿著一串烤羊肉左一口右一口津津有味地吃著，羊肉的油汁沾在小少爺的臉上，一個仆人趕忙給他搽臉。另一面是，衣衫襤褸的小巴吾東卻坐在地上賣沙棗和古銅錢，看著吃烤羊肉的小少爺情態，巴吾東不由自主地咽了幾口唾沫。他轉頭又看見了熱汽騰騰的烤包子，他不住地咽著唾沫，最后忍不住站起來拿起一枚古銅錢向烤包子鋪走去。巴扎上兩種美食的展現，既直觀展示了故事發生的場景，又揭示出清末貧富懸殊的社會現實，反映出階級矛盾的尖銳。總之，影片趕巴扎這個“場景化”的呈現，既營造出特殊的民俗風情，又將19世紀塔里木河流域交匯于此的各種勢力直觀呈現了出來，交代了故事發生的時間、地點與不同勢力，為故事的展開做好了鋪墊。

在影片《至愛》中，為了表示地震前農村甜蜜幸福的生活，影片細致全面地展現了趕巴扎的整個過程。一家人拿著家里的農產品，坐著毛驢車走過偏僻的農村小路，來到人流密集的巴扎，用氈毯搭起的巴扎熱鬧非凡，各種商品應有盡有，一片繁榮昌盛的景象。這種趕巴扎的場景化民俗既交代了故事發生的地點與主要人物，而且充分地展示了地震前人們的幸福生活，與后面被地震破壞的場景形成鮮明的對比，為推進故事發展做好了鋪墊。

再次，“轉場”之俗的“場景化”。

哈薩克族的“轉場”是哈薩克族特有的一種傳統民俗。每年十月哈薩克人浩浩蕩蕩地從海拔較高的夏季牧場向秋季牧場遷徙，并最終到達百公里外過冬，像他們這樣的傳統轉場生活已經延續了近3000年左右。每季遷移牧場被牧民當作生活中的大事，因而在轉場時先來的人家必須對后來的人家進行周到的款待，被稱為“艾露勒克”。搬遷時，牧民們一定要穿上最好的衣服，漂亮的毛毯用來遮蓋牲畜所馱的氈房及家具什物。然后，哈薩克牧民就趕著牲畜進行轉場。在哈薩克題材的影片《遠去的牧歌》中，導演用了大量的鏡頭展示了哈薩克族日常生活轉場的畫面，為觀眾真實呈現了哈薩克草原的生活情景，為故事的發展提供了一個非常具有地域特色“場景化”的民俗奇觀和豐富的敘事語境。影片第二次轉場是在陽光明媚的春天，浩浩蕩蕩的轉場隊伍在前行著：潔白的羊群被驅趕著急急前行，馱著各種行李的馬隊浩浩蕩蕩地跟在后面，沖散了行動過慢的小羊，失群的小羊四處亂跑，咩咩地叫著，馬背上的牧民們用馬鞭指引著迷路的小羊走過木橋，而駿馬和牛兒等高大的動物則被指引著從湯湯流水的河中鳧水而過。在俯拍的遠景鏡頭中，唯見潔白的羊群和駿馬在草原移動的身影，這一切場景熱烈而壯觀。這樣的場景將哈薩克族的轉場復原似地呈現了出來，似乎顯得詩意而美好。但這時導演卻將鏡頭轉向了轉場隊伍翻山的遠景，大隊的牲畜拖著沉重的行李蜿蜒前行在峭壁上，緩緩前行，這時導演采用了仰拍鏡頭，轉場的畫面充滿了危險，令觀眾膽戰心驚。不久危險出現，哈迪夏奶奶的兒子快掉下懸崖，胡瑪爾的兒子為了救他掉下了深淵而殞命，這一次的轉場展現得全面而細致，將哈薩克牧民轉場的情景進行了紀錄片式的場景化展示，但它絕不是對轉場的復原，而是通過全面細致地呈現轉場的情景表現了游牧生活的危險與艱辛，表明了哈薩克族從傳統的游牧生活走向現代定居生活的歷史必然性，這一“場景化”民俗參與了敘事，為影片主題的表達和故事的推演發揮了很好的作用。