魅惑的技術：人類學視域中民間木版年畫的藝術性分析

摘 要：孕育于民俗中的年畫，既具有魅惑的技術，又是同一切人類精神品質相關的事項為母題的民間藝術有關。人們對年畫的信仰依賴與將喜悅凝神傾注于一幅木刻版畫時，它具有了一種“魅惑力”，這種“魅惑”既來自于年畫基于文化體系中的藝術性，屬于器物之道的層面;又來自于年畫基于技術層面的美，這是器物之術的層面。這兩個層面共同孕育了年畫的藝術性。

關鍵詞：人類學;民間木版年畫;藝術性;技術

中圖分類號：J227文獻標識碼：A文章編號：1671-444X（2020）06-0088-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.06.013

An Enchanting Technology： an Artistic Analysis of Chinese Folk Woodcut Spring Festival Pictures in View of Anthropology

RONG Shuyun

（School of Humanities & Arts， Shandong University of Art & Design， Jinan， Shandong 250300）

Abstract：Bred in folk customs， New Year pictures not only have enchanting technologies， but also are folk arts with all matters related to human spiritual quality as their motifs. When people instill their faith and joy into a woodcut spring festival engraving， it acquires an “enchanting charm”， which comes not only from the artistry of New Year pictures， but also from their technological beauty. These two aspects together renders artistry to New Year pictures.

Key words：anthropology; folk woodcut New Year picture; artistry; technology

魅惑的技術是英國人類學家阿爾弗雷德·蓋爾（AlfredGell）的一種藝術觀，它是以“技術的魅惑”作為基礎的。蓋爾認為，技術的魅惑是一種能量，它通過工藝過程向我們施了魔法，使我們以魅惑的形式看實在的世界[1]175。美國人類學家弗朗茲·博厄斯（Franz Boas）則認為：世界上眾多民族的藝術品，從表面上看僅僅是單純的形式裝飾，而實際上卻同某些涵義相關聯的，并且能夠被人所理解。[2]374孕育于民俗中的年畫，既具有魅惑的技術，又是以與一切人類精神品質相關的事項為母題的民間藝術。人們對年畫的信仰依賴與將喜悅凝神傾注于一幅木刻版畫時，它具有了一種“魅惑力”，即年畫的藝術性。

當論及傳統木版年畫的藝術特征時，無論是從學者的相關文章中還是對楊家埠藝人的采訪中，看到或聽到最多的詞就是“造型夸張”“構圖飽滿”“色彩艷麗”“線條流暢”等等，這些詞匯不知是學者從民間藝人口中得知，還是民間藝人從學者那里聽來的？民間藝人會給自己的藝術下定義嗎？毫無疑問，答案是肯定的，他們不僅給自己的藝術“下定義”，還會根據“定義”再來設計他們喜歡的“紋樣”。從視覺角度來說，民間藝人用這些詞語對年畫藝術特征的概括非常到位。但是，從藝術人類學的視角來觀看木版年畫藝術特征時，更應該考慮的是，民間藝人如何給自己的藝術“下定義”？不同地區的年畫藝術特征為什么會出現此種風格而不是彼種風格？民間年畫的藝術特征如何在一個自主性空間形成？筆者試圖以年畫的創作主體、生產技術、生產環境、使用主體、使用環境、使用目的等方面作為參照系，來解讀傳統木版年畫的藝術性。因為如果不清楚年畫的藝術性在哪里，那么，當代社會語境中的民間藝人、藝術家就不清楚如何能夠創作出具有時代意義的新年畫，延續傳統年畫的生命力？只有了解、掌握傳統年畫在自身語境中形成的藝術性（特征），才能做到新年畫的創作不止停留在形式上的模仿與內在涵義的不可逾越。

藝術的內在特征是能夠影響人類對世界的認知的，因此，藝術的特征是可以被感知和歸納的，筆者將民間木版年畫的藝術特征歸納為以下幾種：

一、造型夸張：年畫藝術的社會比例

夸張、概括、樸拙、生動是傳統木版年畫的顯著藝術特征。從大量現存的民間藝術可見，其遺留了原始藝術的造物特征，凸顯的是描繪對象的社會比例，而非自然比例。年畫中所要表現的“重要對象”一般會被夸張與被修飾，體現出一種象征主義手法。民間年畫藝人在進行創作時，不是對自然的真實模仿，而是基于“集體表象”[3]27視閾中的合理性。

年畫專家王樹村認為，全國年畫產地200多處，幾乎每個地方都有每個地方的特色，如楊柳青年畫的人物造型細膩;蘇州桃花塢的年畫文人氣比較濃;東昌府年畫的裝飾性強;而產生于濰坊楊家埠村的年畫，無論是生產者還是消費者都是地地道道的農民，魯中平原性質以及民俗風情決定了其年畫的風格特征——造型夸張、簡括、樸拙但不乏生動，線條簡練、挺拔、富有彈性。年畫創作者將生活中見到的自然物象或神話、傳說中的喜愛之物，經過夸張、提煉、加工，創造出適合觀眾心理需求的，真實、生動、裝飾味濃厚的畫樣。以武門神為例，藝人們根據老百姓“中意”的護家神，如神荼郁壘、秦瓊敬德、趙公明姜子牙等進行創作。健壯、威猛、忠貞是老百姓心中門神應有的具有震懾作用的形象。民間藝人根據公眾的“審美眼光”，在固定尺寸的畫紙上，將門神的頭部夸大，以突出面部表情——目似利劍、洞察秋毫;寬大的身軀、健壯的四肢手持兵器，塑造出威風凜凜的模樣，確實給人們一種俊美威嚴，可保四方平安的保護神形象。這種形象雖然不符合事物的自然規律，但卻符合藝術的創作規律，充分體現了造型夸張的藝術魅力與藝術功能。

但夸張的造型并不適合于每一種年畫題材，門神、娃娃類的年畫，多采用夸張的造型手法。“金玉滿堂”（圖1）就是夸張了娃娃特有的白白胖胖的可愛健康形象，因為“又白又胖”是傳統社會中兒童健康的代名詞。兒童白胖的身體造型在畫面形成了大塊的空白，在背景、服飾部位用細密的裝飾圖案來填充，這樣使畫面構圖飽滿又透氣。[4]32對于“小橫批”類的年畫，則采用簡潔、生動的造型手法，這類年畫早期的時候并不生產，到清末時，年畫藝人忙完“大貨”（灶王、門神），用剩下的紙頭子，來生產一種表現民間故事的小畫樣。這種畫樣得到了老百姓的歡迎，后來成為年畫體裁的一種，這種年畫以人物故事類居多，往往由于人物多，采用多層平鋪的構圖法。該類年畫尺寸一般為20cm×18cm左右，因此，畫面中每個人物的形象不易復雜，只能是簡潔的造型，但這類年畫并未因為簡潔而形象呆板，人物形象反而惟妙惟肖。

藝人們對人物造型總結出了若干口訣，如對于小橫批的人物創作與審美標準，有“眉眼清楚，頭臉俊俏，身架四稱，顏色花俏”，這類口訣是對年畫人物的整體造型效果提出的要求。還有“年畫待要好，頭大身子小。”這類口訣適合突出畫面中單個人物形象的年畫;關于臉部的造型口訣：“青壯男子四方臉，姑娘媳婦瓜子臉，童子娃娃大圓臉，老頭老婆笑福臉。”;還有關于局部的造型口訣：“青壯男子螞蚱眼，姑娘媳婦含情眼，童子娃娃杏仁眼，老頭老婆丹鳳眼”。當然口訣是死的，人卻是活的，社會是變化的，人們的審美也會改變。一條口訣并不適合所有類型的年畫，如“年畫待要好，頭大身子小。”這句口訣就誤導了不少年畫鑒賞者、創作年畫的后輩，戲曲類的年畫就不是“頭大身子小”，而是接近人物的正常比例。尤其是美女類年畫，更是將人物畫得溜肩、細腰、身材高挑。

筆者在楊家埠考查時，一家畫店的老板拿出他剛找人創作的紅樓夢人物故事年畫給我看，一看就知道創作者遵循了“頭大身子小”的年畫創作秘訣，變形后的紅樓人物顯得有點畸形，喪失美感，這樣的年畫必然得不到群眾的認可，老百姓買畫講究的是直觀的美，而不是符合口訣的美。在當代社會，搞年畫創新，務必吃透年畫的口訣。也就是對年畫的欣賞，要有整體觀，要了解當時社會的“審美眼光”，還要了解年畫創作者與欣賞者之間的聯通性，他們是天然一體的，有些“美”只需意會不可言傳，老百姓有他們自己的一套評價標準。所以，年畫作為民間美術的獨特畫種，受過現代美術教育的人未必能搞年畫創作，如果硬套年畫口訣，還會鬧出一些笑話。

新年畫改革時期，政府專門從各省市美術單位，抽調專業美術家進行過年畫創新，美術專家們按照自己所學的專業繪畫知識，追求造型上、透視上、色彩上的寫實，忽視了年畫的制作工藝特征，創作出來的作品，不適應木版雕刻，因此，民間年畫市場上沒有留下幾幅得到老百姓認可的新年畫。

二、構圖飽滿：工藝制約與審美掙脫

構圖飽滿是楊家埠年畫的第二個藝術特征，這個特征的形成，是由人民群眾的審美偏好、欣賞習慣、制作工藝（刻版、印刷、套色）、地方性知識及心理需求而造成的。

鄉土社會中的老百姓，在拮據的現實生活面前，期望“錢滿柜、糧滿倉、子孫滿堂、多福多壽多吉祥” 的美好生活景象，并且在過年時都講究要說“過年話”，喜歡把話都說圓滿了。作為美化新年環境、襯托新年氣氛的“精神大餐”——年畫，自然是要求無論形式、內容還是寓意都講究“吉利”“完滿”，這是滿足廣大人民群眾新年討吉祥的“感性屬性的邏輯存在”[5]199。

在這種邏輯下，農民群眾特別忌諱過年時看見畫面構圖不完整或者人物形體結構不完整以及與“死人”有關的畫面，如《梁山伯與祝英臺》《雷峰塔》等，都是不吉利的畫。尤其忌諱畫面中一只眼的人（或動物）。因此，在畫面中層次多、人物多的戲曲類年畫，藝人們都會仔細數一數多少個人、多少只手、多少條腿，缺胳膊少腿的形象會遭人厭棄。民間藝人談到，封建社會里，春節時，生產年畫的村子往往有一個項目——“斗畫”，老百姓會在春節的熱鬧氛圍中，當眾評出所謂的“畫王”，畫中出現“缺胳膊少腿”這樣的情況，是不吉利的。

老百姓過年貼的年畫，很重要的一個屬性就是商品性，畫面除了滿足群眾的審美、心理、年俗等需求外，生產者也要考慮年畫生產的成本以及制作技藝，在設計構圖過程中，就要考慮到刻版、印刷、套色等各個環節的工藝限制。

如果構圖中空白太大、線條之間距離太遠，印刷時鋪在版面上的紙就容易凹下去，使多余的顏色沾臟了畫面;線條太密，色塊太小，又容易使畫面過多地保留水分，而使畫面模糊;整塊顏色太大，如果沒有其他色塊作為間隔，紙面不能同時告版，顏色就不勻，影響質量。因此，在大幅木版年畫構圖中，要把線條加粗，把大塊顏色用圖案或其他顏色隔開來，為了防止紙在畫版上“下塌”，刻版師在畫版的空白部分以及線版的“主線”上，用一個突起的點作為“支子”，后來干脆加上一個與主題有關的象征元素。如《門神》中加的元寶、金錢、祥云、彩燈等，這樣既充實了畫面的內容，又填補了畫面中的空白，使完整的畫面與輪廓線以外的空白形成了強烈的對比，加強了畫面的藝術形象，突出了楊家埠年畫充實飽滿、概括簡練的構圖特點。

傳統木版年畫的構圖形式一般分為散點式構圖、對稱式構圖、連續性構圖。

（一）散點式構圖

民間年畫因為注重裝飾意味，所以，構圖不像文人畫那樣講求縱深效果，也不像寫實油畫那樣講求一點或兩點透視。藝人采用“直接訴說”的方式，拋掉一切與主題無關的背景、情節，將所要表達的元素，像樸實厚道的農民講話一樣，直白、無遮攔地在畫面中依次“擺”出來，如《男十忙》《女十忙》的構圖樣式，鑒于畫面故事情節復雜、人物眾多，畫面結構呈上下兩排、每排左右展開。把一年四季春耕、夏播、秋收等多道勞動環節完整展現出來。這種構圖形式與農村人過年時期望經過一年的緊張勞動而換來豐衣足食的歡樂心情相吻合。這與對“滿”的心理感受相同。

（二）對稱式構圖

對稱是年畫構圖的一大特征，所謂的對稱分為兩類，一類是單幅對稱;一類是雙幅對稱。單幅對稱的年畫主要以神像年畫為主，如《灶王》《財神》《天地全神》等，這類年畫的構圖與廟宇、宗教石窟場所的神像排列方式一脈相承，是老百姓主從尊卑等級觀念的對照。

雙幅對稱的年畫主要是門神、窗旁、美人條類年畫。這類構圖方式的主要根據，一是農村住宅的結構方式及張貼方位的需要;二是滿足老百姓喜歡成雙成對的心理需求，尤其是過年時老百姓最忌諱單數。由此來看，民間藝術的審美機制是從他們生存的泥土中成長出來的，不是外界的某個專家硬塞給他們的，即使是老百姓的藝術有“向上”（上層社會）學習的眼光，但他們的藝術一旦定型，絕對帶著泥土的芬芳氣息。

（三）連續式構圖

這類構圖方式多為戲曲類年畫，頗似五代時《韓熙載夜宴圖》的構圖方法。將一個完整的故事用多幅連續、獨立的畫面組成，其中每一幅圖又是一個完整的小故事。如年畫系列《民子山》，由“古佛寺朱洪武出世”“眾牧童聚會，朝拜朱元璋裝皇帝”“朱元璋殺犢而食，山神土地幫助他欺主”“劉伯溫出山保主”等單幅故事構成，這種連續式構圖本身暗含著一種故事發展的線索，出自底層社會的藝人采用了一種“獻媚”的構思邏輯，就是貧苦農民出身的朱元璋通過各種獨特場景的設計，預示著他“必然”做皇帝的傳說，為老百姓自己找到了一個“魚躍龍門”的榜樣。這類構圖形式主要采用連環畫的形式，有當今故事繪本的作用。

三、單線平涂、刀味十足：技術規束之美

（一）年畫的技術之美：線條

日本民藝家柳宗悅在談論工藝的原理——“美”與“多”的結合時說：“因為大量制作，工藝之美才能證明其存在的意義。”[6]58由于木版年畫是木刻版印的藝術，是不斷重復印刷的藝術品。“版”之于年畫的藝術性，起到決定作用。而線版是年畫套版的靈魂，一幅年畫的造型、構圖、設色，全部靠線版來規束。一個刻版師傅水平的高低，主要看線版的雕刻水平。年畫作坊中，線版往往由師傅來刻，色版卻可以交給徒弟來做。非遺語境中的木版年畫，木刻的線版從傳統年畫功能中脫離出來，成為純欣賞性的藝術品，刻版師傅水平的高低全在線版雕刻水平的高低，又在于藝人的悟性、靈性、經驗。山東濰坊楊家埠的木刻版畫藝人尹國棟，是國內數得著的刻版藝人，他刻的大門神非常有代表性，他說，一副好的線版，上面的圖像是“活”的，線條是游絲狀的，一條流暢的線條其實包含著一個刻版師傅的品格、審美、技術、艱辛等。正如柳宗悅先生說的“器物之美是人的汗水澆灌出來的，而勞動與美之分開則是近代的事”[6]44。可見，線版的藝術性是獨立的，自足的。不同地區的木版年畫是有地域特色的，其線條的韻味決定了各自的風格特征。

目前市場上買到的年畫缺少韻味的原因，一是傳統市場催逼下的技術水平有限，二是當代市場利益追求下的“缺須少褶”。最能體現年畫線條美的，非大門神（神荼郁壘、秦瓊敬德）、大灶王莫屬，線條疏密得當、深淺適中、流暢飽滿、剛柔相濟、動靜相宜、連貫等，要達到形象突出、層次清楚、繁而不亂的藝術效果。“金玉滿堂”就非常有代表性，該畫把娃娃這個主體的線精煉到最大程度，再把娃娃坐的席子變成圖案化的背景，這樣就把一個可愛的胖娃娃托了出來。[4]23這些年畫散發出來的“美”是在雕琢訓練的“多”的基礎上產生的，柳宗悅指出，“大量制作并不意味著惡俗之作，只有與‘多的結合，工藝才能回歸工藝。超越技術的某種自由，只有通過反復操作、汗流浹背才能做到”[6]58。藝人對年畫線條的反復錘煉，使得年畫散發出獨特的技術之美。

（二）年畫的獨特韻味：以刀傳情

連貫流暢、疏密得當、富有節奏、軟硬適中的線條，是毛筆難以表現出來的，得用刻刀在梨木版上刻出來，這是年畫獨特刀味、木味的物質屬性，也是木版年畫“以刀傳情”的技術基礎。不同線條選用不同的刻刀，主要是薄而鋒利的斜刃刀，如果刻小面積的圓線一般用圓口刀，刻山石樹木就用三角刀。手握刻刀的力度、運轉、刀鋒的方向等，都決定了線的形態，斷線、修刀、重刀的痕跡，都會在印刷時顯現出來，這是木版水印年畫的獨特韻味——不可重復性。單應桂在多年的年畫創作經驗中，得出“木刻的刀法語言受到一定的局限，但單刀在表現線的功能和力度時，已有很多高超的技藝，我們應該精心地保留和傳承古人這方面的技法”（采訪人：單應桂，采訪時間：2020年5月20日，采訪地點：被采訪者家中。）。在此基礎上，單應桂說，年畫的創新與發展要突出“版”的作用，實際上就是“刀味”“木味”。因為每一次刻與印造成的雙重不確定性，使木刻版畫達到預想不到的藝術效果。

四、寓意吉祥：日常生活的浪漫主義想象

法國社會學家娜塔莉·海因里希（（Natalie Heinich））認為，創作者及作品的獨特性是在現實、想象或象征體系內被建構的，并且被人類的認知、判斷和行為不斷強化，才得以形成。[7]21民間年畫的獨特性就在于此，它是通過創作主體與接受主體之間的“共同性的價值體系”[8]8——經濟環境、社會階層或習性等，對他們的藝術品共同做出的判斷，從而形成互為主體性的集體創作的結晶。藝人充分發揮想象力，把老百姓津津樂道的人間、神界的美好意念，通過能指與所指、轉喻、隱喻、符號、象征等手法，將現實世界中的物象揉進畫面之中。就連麒麟、龍鳳、神仙等世間沒有的事物，藝人們也會發揮想象力，將其描繪得形神兼備，別開生面。這都是因為中國人最基本的思維方式是關聯思維，中國人十分善于聯想，善于排列對比，善于把自然現象與社會、人類相聯系，從而創造了深層的象征系統。只有了解傳統文化的深層結構和行為規則，才能更好地認識繪畫里的象征符號。

象征、寓意、諧音的表現手法在民間美術中的運用非常普遍，自古以來中國不同階層中，就盛行占卜、占夢、占星、看風水。吉兇看征兆，遇事算命打卦，久而久之，則把自然的東西抽象成包含某種征兆的符號。在民間美術中，老百姓的某種“觀念”都能找到可感的替代物，民間藝人通過象征、借代、諧音等手段，將代表福、祿、壽、喜、吉、利等的祈福迎祥、四季平安、驅邪保吉的愿望化成具體的圖像，從而使畫面富含凝重之美，并讓主題富有啟迪性。

隱喻的本質就是通過另一種事物來理解和體驗當前的事物[8]3。無論是語言、思維、行動還是人們的日常生活，很大程度上都是隱喻性的。正如符號學家所認為的，人是使用象征符號并進行溝通的動物。象征如同隱喻，一是來自個人與社會的歷史經驗與社會環境;二是來自人類心理的共有素質。民間藝人在長期的藝術實踐中，協同老百姓日常生活觀念約定俗成的知識體系，構成了許多民間美術中象征、寓意、諧音的隱喻對象。

在特納看來，象征、隱喻通常具有一定的雙重性、濃縮性、多義性、地域性、變異性。象征會隨著時間的流逝失去舊的意義，獲得新的意義，這不是任意性的結果，而是社會變動的產物。這種“象征”所具有的變異性，在作為傳統文化體系的年畫中，例子非常多，如武門神形象的變化，從神荼郁壘到秦瓊敬德、到福祿門神、大刀門神等，隨著人們對自己心目中門神形象的認同而發生改變。

年畫創作常用的象征手法有：1.諧音法：童子抱花瓶，瓶中插三戟——平升三級;兒童手舉竹枝、懷抱花瓶——竹報平安;2. 寓意法：牡丹——富貴、萱草——忘憂;菖蒲——賢俊;松柏——長青、茱萸——驅邪避惡;四季花——四季如春，冠、帶——爵位、品級;元寶、金錢——財;風鸞和鳴祝頌寓示“新婚美好”;3. 數字巧用的象征意義：三羊——三陽、五蝠——五福、兩只喜鵲——雙喜、一百個壽字——百壽、雙龍戲珠象征“吉祥”。許多有關神圣虛構之物，如財神、福星、搖錢樹、聚寶盆等，表示祥瑞吉利的詞匯，更是不勝枚舉。

列維·斯特勞斯認為：“所有的文化都被認為是一個囊括各種符號體系的整體”[2]182。但是，符號體系所承擔的符號功能，無法令人滿意地發揮作用，因為符號功能的兩極——能指與所指之間存在差距，而且不同體系的運作條件不同。在年畫中，盡管有些象征與寓意的手法牽強附會，或顯膚淺，但是，對于沒有所謂“文化”的農民而言，他們樂于接受正面的美好事物。這樣便擴大了年畫的市場，所以，我們看到的傳統年畫中90%以上是吉利畫，都能找到寓意于形、借音達意的形象。[9]167

五、裝飾性色彩：理性的深沉與感性的狂歡

年畫的色彩心理反應如果鎖定在一張畫上，可能不會表現出它的奧妙，如果被包圍在張貼滿年畫的空間，或集中翻閱一本年畫資料，年畫色彩的藝術特征就會躍然于紙上，感染受眾。

用紅、黃、藍、綠、紫這些純色搭配出的年畫，給人一種對比強烈、動感十足卻不失和諧的藝術效果。這些顏色原來是藝人們用土法熬制的，如用國槐的花蕊熬制的黃，槐郎當制作的草綠，制作出來的顏色“純”（色相）而“不生”（純度），且不褪色。清末，隨著國門被打開，國外進口的化工顏料，因色彩艷麗、使用方便、價格低廉，被各大畫店爭相購買，這種顏料一直延續到新中國成立初期。新中國成立后，國外的顏料不能再進入國內，老百姓又重新使用土法熬制顏料，直到改革開放后，隨著國內化工顏料的出現，老百姓又都使用化工顏料了，直到現在。這種顏料的使用大大降低了色彩對于一幅年畫的藝術氣息。

年畫為什么采用純度這么高的色彩來搭配呢？對于學過素描色彩的人，絕對不會將畫面的男女老少的衣服用紅褲綠襖類的色彩來搭配。為什么民間藝人這么做了之后，反而體現出了一種獨特的、熱烈的、吉祥的、充滿想象的藝術特色呢？任何一個人看到這樣的畫之后第一反應就是“這是農民畫，民間畫”。年畫與高雅的文人畫甚至水墨畫形成強烈對比。這是文人與民間藝人有意識的作為嗎？從寺廟、石窟內的宗教畫就能看出藝人用色的思考。農民畫的色彩正是取自宗教繪畫，因為年畫最初是服務于宗教，服務于民俗的。從最早的年畫門神來看，也是模仿宮廷門神，之后的年畫類型在色彩上就沿用這種風格。而這種風格也適應了農民春節時追求歡慶氣氛的心理。從色彩心理學角度來說，這是科學的：第一，對比色讓人興奮，熱情。在過年期間老百姓絕對不喜歡烏漆墨黑的水墨畫;第二，色彩配置的成功與否，與色塊面積的大小及色相間的呼應關系非常大。第三，色彩的層次感，不是靠色度，而是靠色彩的色相之間的搭配。這些科學的色彩搭配，在民間藝人間形成了一套口訣：“紫是骨頭綠是筋，配上紅黃畫真新。紅主新，黃主淡，綠色大了不好看。紫多發惡黃多傻，用色干凈畫鮮艷。紅間黃，喜煞娘，紅重紫，臭其屎”（采訪人：楊洛書，采訪時間：2015年12月20日，采訪地點：楊家埠同順德畫店。）。這套畫訣包括了色彩配置的要領。

年畫藝人配色大膽又講究，“大膽”是指藝人敢于把紅綠、黃紫這些高純度的色相并置在一張畫面中。“講究”是指藝人根據年畫主題精心安排色塊的大小、位置、疏密以及畫面中的黑白色。如武門神《秦瓊敬德》只用黑、大紅、藍綠、紫、嫩黃，加上紙的顏色，一共六種顏色。其中，黑是線版，白是紙的顏色。藝人們將這些色彩大紅、藍綠、紫、嫩黃這四個顏色均衡地配置在一起——自律交錯地布滿畫面，形成穩重的骨架。紅、黃相間嵌于骨架之上，如光如火，使畫面躍于人的眼前。

年畫藝術家單應桂說：“木版年畫限定五塊色版，似乎很容易在用色上的雷同，不易表達情感，其實不然，色彩是最易表達情感的工具，如歡快、悲哀、莊重、憂郁，如大門神的色彩體現了莊重，房門畫體現了活潑，素門神體現了憂郁”（采訪人：單應桂，采訪時間：2020年5月20日，采訪地點：被采訪者家中。

），這就看創作者在用色時對民間審美心理的把握。門神、灶王等嚴肅的題材一般不用粉紅、草綠等看上去輕佻的色彩，以免損壞畫面的嚴肅性;戲曲故事類則注重戲曲表演中戲裝的色彩。民間藝人在進行色彩搭配時除了注重色彩的口訣外，還注重色彩的情感作用。如春節期間貼的“灶王爺”，如果這家人有去世的，灶王的顏色只有一個黃色，以示對親人的惦念，藝人們為了表示對灶王的敬重，居然發明了金線版的灶王，把他們心中的一家之主打扮得格外光彩照人。

六、圖文結合：民間文化的學習樣式

中國文人畫通常為詩、書、畫一體，一則豐富書畫同源的藝術語言;二則，畫與文字互補，表達創作者的思想。民間廣為流傳的年畫亦是如此，就是因為它在選擇和處理題材時，能夠從農民文化水平的實際情況出發，圖文結合，表達思想，傳授知識，從而形成一套完整的鄉土社會秩序。老百姓如何建構這些秩序？如何在言語和行動中證明和實現這些價值？“過新年，貼新畫”，成為春節必不可少的年俗。關于如何過新年，現在村里年過八十的老人，順口就來一段，“臘月里，制搬（治辦）年，好畫子，揭幾聯，請門神，買對聯，丹紅紗綠捎個全，天地下，擺香案，百般神靈都來過新年。” 這些話語，就刻在年畫《過新年》的上面。該年畫把過節要做的主要事項告訴人們，成為人們祖祖輩輩銘記的年景，直到如今，在民間這些風俗依然保留。

自古以來，老百姓把為人處世的道德準則看得非常重，并視為“傳家寶”。《一家忠厚世世傳》畫中寫道：“一家忠厚世世傳，功德修成天地寬。遇見荒年收銀錢，冰雪在地舍衣穿。修橋補路積陰功，后代文武三狀元……”，講的是修橋補路、扶危濟貧、造福他人，凡此種種，世代流傳。這些文字配合畫面，成為長輩教育子女的通俗教材。

在自給自足的封建社會里，家庭是人生活的基本單位和基礎，人的貧富、貴賤、尊卑等，都與家庭的命運密切相關。當時人們理想的家庭是什么樣子，年畫也著力予以描繪。年畫《一門三狀元》，描繪了狀元府中苦讀詩書、得中狀元的情景，上首詩文：“喜的是一門三狀元，樂的是父子九連登，攆竹大旗兩旁立，豹頭獅子列西東，狀元府，狀元公，府出公卿子孫賢，讀五經，進考場，中頭名。”以科舉取士的封建社會，點燃了老百姓魁星點斗的夢想。年畫藝人則把這種家庭追求體現在年畫里，在歡度春節時，為人們提供親友間互相祝福、共同勉力的質料。

圖文結合的年畫形式多為上文下圖式，這類年畫，文是圖的說明，圖是文的示意，圖是喜慶的，文是吉祥的，被識字不多的農民所喜歡的。

結 語

年畫具有非自然性、象征性和宗教性的特點。對年畫的分析不能用美術學、藝術學的“情感”“色彩”“構圖”“形式”等來分析。年畫作為民間文化的一部分，主要用于民俗、宗教信仰以及心理情感，是高度社會化的，因此它不僅滿足社會功能的需求，也給老百姓帶來生活樂趣。老百姓的審美樂趣是文人畫、宮廷畫所不能給予的。因為民間年畫的使用是有時間性與秩序性的，比如臘月二十三祭灶時，誰能參加誰不能參加，祭拜家堂時，哪個家族的人誰在哪個位置，舉行什么樣的儀式等，這些都影響到年畫的藝術性，這是年畫基于文化體系中的藝術性，屬于器物之道的層面。

年畫的造型、線條、構圖、色彩處在“有想”與“無想”之間，即技術的重復與經驗造成的。從不同地區有代表性的年畫來看，它們沒有解剖學的造型約束，沒有透視學的要求，但他們造型飽滿、線條流暢、木刻刀味強、重社會心理的真實，而非學院藝術上的寫實。如單應桂所言，年畫如圖案學中的適合紋樣，但它又不是圖案化，區別在于年畫創作中保留了它的“繪畫性”，這是群眾的審美要求。它符合中國的審美哲學“妙在似與不似之間”，這是中庸之道在美學上的反映（采訪人：單應桂，采訪時間：2020年6月5日，采訪地點：被采訪者家中。）。可見，年畫的藝術性還在于它的技術之美，這是器物之術的層面。

參考文獻：

[1] 李修建.國外藝術人類學讀本[M].北京：中國文聯出版社，2016.

[2] 方李莉，李修建.藝術人類學[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2013.

[3] 列維·布留爾.原始思維 [M].丁由，譯.北京：商務印書館，2017.

[4] 趙修道.濰縣民間木刻版畫及其刻印[C]//寒亭區文史資料研究委員會.文史資料選輯第六輯，1989.

[5] 谷川渥.作為美學的結構主義——評列維·斯特勞斯的藝術論[M]//葉舒憲.結構主義神話學.西安：陜西師范大學出版社，2012.

[6] 柳宗悅.工藝之道 [M].徐藝己，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2017.

[7] 娜塔莉·海因里希.藝術為社會學帶來什么[M].何蒨，譯.上海：華東師范大學出版社，2016.

[8] 喬治·萊考夫，馬克·約翰遜.我們賴以生存的隱喻[M].杭州：浙江大學出版社，2015.

[9] 張殿英.濰坊木版年畫創新與傳承[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2013.

（責任編輯：楊 飛 涂 艷）

收稿日期：2020-08-10

作者簡介：榮樹云，博士，山東工藝美術學院副教授，研究方向：藝術人類學理論與實踐、民間工藝美術。