漢代美學思想的衍進及其對馬口窯陶藝的影響

胡蘭凌，翟雯捷（湖北經濟學院 藝術設計學院，湖北 武漢430205）

在明清時期達到燒造鼎盛的馬口窯陶器，除了具備中國民間藝術的美學特征之外，還在其發展過程中呈現出一種極簡抽象的藝術風格，它一方面體現出中國工匠對傳統藝術形式的勇于創新和不斷進取的寶貴精神，另一方面它也反映了中國傳統藝術的多樣性與多元化的總體特征。 值得注意的是， 這種抽象藝術形式不僅是一種特定的陶藝創作風格，它同時也是一種審美觀念，要厘清馬口窯抽象藝術的特點并正確理解它的所指，不能僅從“器”的角度去做表面分析，還應該結合“道”的層面深入剖析。 “器”，即馬口窯陶器在創作過程中的工藝流程、燒造技術等因素，以及匠人在制作過程中遵循的藝術規律和圖式法則，“道”， 則是馬口窯藝術內斂的美學觀念與文化內涵。

“道”是事物發展的本質，“器”只是事物發展規律在本質以外體現出的表象。 只有明確了馬口窯藝術的審美觀念與文化內涵之“道”，才可能對它的藝術風格有深入的理解，對它的定義有準確的結論，進而為當代陶藝創作提供有價值的理論參照。 誠如宗白華先生所言：

“我們對古代思想家的美學思想往往了解得不具體、不深刻，我們應該結合古代的工藝品、美術品來研究。 這種結合研究所以是必要的，一方面是因為古代勞動人民創造工藝品時不單表現了高度技巧，而且也表現了他們的藝術構思和美的理想。 他們是按照美的規律來創造的；另一方面是因為古代哲學家的思想，無論在表面上看來是多么虛幻，但嚴格講起來都是對當代現實社會、對當時的實際的工藝品、美術品的批評。 因此脫離當時的工藝美術的實際材料，就很難透徹理解他們的真實思想。 ”[1]

一、漢代：“精彩紛呈”與“雄渾大氣”之美

漢代，一個令人肅穆、敬畏又倍感親切的王朝，也許因為它太過于恢弘壯闊、雄偉厚重，難以用短小篇幅詳盡描述。 但就當前中國美學研究建構的學術成果而言，漢代美學的影響和價值并沒有得到充分認識，以往研究一般認為漢代是中國美學史發展的低谷期。 但隨著歷史學和美學研究的反思與進展，已經有學者開始重新審視漢代美學價值，并確定漢代美學對魏晉美學的開啟之功。負責編撰《中國美學經典·兩漢卷》的劉成紀教授直言：“這個在中國歷史上持續了400 余年的偉大王朝，缺少的并不是可堪整理、匯集的美學和藝術思想史料，而是要重新反思。 ”

劉成紀教授在《兩漢卷·導論》中對漢代美學思想做出的三個論斷：

第一，由于封建大一統帝國要求一種經世致用的整體性知識，所以，政治、哲學、神學、美學、藝術往往被組入一個統一的知識系統，他們相互纏繞，難以按照現代的學科劃分進行清晰的分類研究。其二，與先秦相比，漢代思想者不長于抽象思考。最后，與魏晉相比，漢代尚缺乏與現代對接的美和藝術觀念[2]。

但以上觀點存疑。 其一，漢代存世至今出土的漢畫像石、畫像磚藝術，所有圖式皆為抽象，怎能說“不長于抽象思考”？第二，魏晉美學思想中大量論著皆源自漢，又怎能臆斷漢代缺乏與“現代”對接的美和藝術觀念？相比而言、李澤厚先生對漢代藝術的描述更令人信服：

“楚地的神話幻想與北國的歷史故事、儒學宣揚的道德節操與道家傳播的荒忽之談，交織陳列，并行不悖地浮動、混合和出現在人們的意識觀念和藝術世界中。 這里仍然是一個想象混沌而豐富、情感熱烈而粗豪的浪漫世界[3]。

漢代是黃老思想、儒法思想、陰陽五行與讖緯迷信辯證融合的時代，在哲學思想層面，漢代雖然在“罷黜百家 獨尊儒術”的影響下，被“厚人倫、美教化”的儒家與經學賦予了現實功利性的職責， 但社會的多元化注定漢代藝術并沒有被這些定理與要義束縛住，它將現實與幻想、神話與社會融合為一幅完整且五彩紛呈、琳瑯滿目的浪漫主義世界，其彰顯出的真正主題是人對客觀世界的想象與征服，表現在具體藝術形象、造型、裝飾與意境上，就呈現出力量、韻律與速度，這才是漢代藝術兼具氣勢與古拙、 浪漫與現實、 精巧與質樸的基本美學面貌，它不僅琳瑯滿目，更是大氣磅礴。

且看東漢王延壽的《魯靈光殿賦》里描繪的壁畫場景：

“神仙岳岳于棟間，玉女窺窗而下視，忽瞟眇以響像，若鬼神之仿佛。 圖畫天地，品類群聲，雜物奇怪，山神海靈，寫載其狀，托之丹青，千變萬化，事各繆形，隨色象類，曲得其情。上紀開辟，遂古之初，五龍比翼，人皇九頭，伏羲麟身，女媧蛇軀，鴻荒樸略，厥狀睢盱，煥炳可觀。黃帝唐虞，軒冕以庸，衣裳有殊，下及三后，淫妃亂主，忠臣孝子，烈士貞女，賢愚成敗，靡不載敘。 惡以誡世，善以示后。 ”（《全后漢文》卷五十八，王延壽）[4]

這是一個多么精彩絕倫、五彩紛呈的藝術世界，當代雖然不能親眼得見魯靈光殿上的這些壁畫作品，但所幸在畫像石、畫像磚上那些車馬出行、捕魚狩獵、弈棋飲酒、人神共舞的宏大場景仍可一窺漢代藝術之原貌，尤其注意的是，漢畫像石上的這些藝術形象幾乎都舍去了那些“寫實”的具體細節、甚至忽略了人物面部表情。 而是突顯出富于韻律與美感的整體動態與高度簡練的軀體動態， 但也就是在這樣僅有輪廓的藝術形象中，完美表現出漢代藝術那種一往無前、不可阻擋的“氣勢”之美。

或許正是因為舍去了對細節的忠實描摹， 這些僅有輪廓的漢代藝術形式很容易被輕率定義為 “粗樸”“簡單” 甚至是“笨拙”。但這種“笨拙”難道不正是“明道若昧、進道若退、大音希聲、大象無形”的直接映射嗎？ 漢代藝術中的“拙”實質上正是“大巧若拙、大道無形”。這也是為什么每當我們將漢代藝術與唐宋藝術稍加比較，漢代藝術雖然顯得拙笨、稚樸甚至是粗糙，但它們內在所蘊含的動態、速度和生動活躍的氣勢還有雄渾厚重、奔涌著的力量，觀之愈久就愈發顯得排山倒海、動人心魄，是后代藝術難以企及的高度[5]。 無論唐三彩的馬如何鮮艷奪目，宋畫是如何秀麗纖細，在漢代藝術那種大氣磅礴的洶涌氣勢面前，實在是柔弱太多，也正是漢代藝術在藝術及美學層面發展達到的高度， 為此后中國藝術追求神似而不求形似的審美標準，為中國藝術蘊含的抽象性奠定了基礎。

二、先秦與魏晉南北朝：“錯采鏤金”與“芙蓉出水”之美

馬口窯陶藝之獨特， 就在于它所呈現出高度凝練的抽象性。 這種簡練的表現方式，從藝術本體論來說，已然完成了從對自然寫實的“摹仿”過渡到對真實對象進行抽象的“表現”。這在中國瓷器中普遍存在的繁縟細密、 精致謹嚴的藝術風格中，顯得格外與眾不同，到底是什么因素促使這種抽象藝術的出現？ 上文所說影響并促使其誕生的“道”又于何處尋求？

宗白華先生指出：“在鐘嶸《詩品》中：‘湯惠休曰：‘謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯彩鏤金’。”在中國美學史上存在這樣兩種不同的美，并一直貫穿于詩歌、繪畫、工藝美術等各個方面。如楚辭、漢賦、或如商周青銅器、明清之青花瓷、甚至一直至今的刺繡與戲劇舞臺服飾，這是一種“錯彩鏤金、雕繢滿眼”的美，而漢代的陶器、王羲之的書法、宋代的瓷器，是一種“初發芙蓉，自然可愛”的美。

這樣的劃分讓我們明晰了審美活動中存在的分層現象，換言之，這明確指出了“繁縟”與“抽象”兩種不同特征與不同標準的審美感受并存于同一個歷史時期。 但此處所指“初發芙蓉，自然可愛”，是一種經過藝術加工，由表及里、去粗存精，對自然物象高度凝練之后的抽象表現，它不可能是“自然”而生，也不應該是“自然可愛”之美，而是藝術家經過縝密構思、反復推敲之后的“有意為之”才是，即是從藝術創作對象的客觀存在中抽離、提煉出更概括的本質元素，呈現出抽象、有意味的藝術形式。 這種具有抽象美的藝術具有跨時代意義是超前的，標志著中國藝術發展與人的主觀審美開始上升到全新的境界。

這種抽象性并非在馬口窯陶藝上突兀誕生， 而是在先秦時期就已經開始出現萌芽， 如郭沫若先生曾欣喜地對春秋時期國寶級文物“蓮鶴方壺”做出高度評價：

“此壺全身均濃重奇詭之傳統花紋，予人以無名之壓迫，幾可窒息。 而于蓮瓣之中央復立一清新俊逸之白鶴， 翔其雙翅，單其一足，微隙其喙作欲鳴之狀，余謂此乃時代精神之一象征也。 ……”[6]

如果說令人倍感壓迫、幾近窒息的“繁縟“貴在技巧之精妙，那“清新俊逸”的“簡練”就是貴在審美的提煉與升華。 此外，在先于具體藝術實踐存在之前，相對應關于“抽象”的美學觀念在先秦諸子百家思想中已經呈現。 先秦時期的藝術主要特征固然是“錯彩鏤金、雕繢滿眼”，這一方面是出于“巫”與“禮樂”的功能性需求，也凸顯諸侯權貴生活之驕奢。但墨子對這種審美持否定批判的態度， 墨子認為這種奢侈促使人民遭遇剝削、痛苦，對國家并無好處，墨子主張“非樂”。而老莊對這種繁縟之美也持否定態度，老子不僅指出：“五音令人耳聾，五色令人目盲。 ”還進一步闡述了事物表象與本質之間的關系：

“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信……。 ”[7]

這段文字不僅是從哲學層面對事物的表象與本質的辯證關系進行了總結，它同時也是一篇偉大的美學理論著述，明確指出存在于繁縟表象（物、象）中的藝術精神（精、信）。 這已經將主觀審美與客觀世界做了表象與本質、寫實與抽象的區分。

莊子在《天地》篇中借用一則寓言表述了事物與本質的關系：

黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望。 還歸，遺其玄珠。 使知索之而不得，使離朱索之而不得，使吃詬索之而不得也。乃使象罔，象罔得珠。 黃帝曰：“異哉，象罔乃可以得之乎？ ”[8]

“玄珠”存于“象罔”之中，呂惠卿先生注解為：“象則非無，罔則非有，不皦（明白）不昧（昏暗），玄珠之所以得也。 ”其實，“玄珠”與“象”，在哲學層面是真理與大千世界的暗喻，而在美學層面，不正是“抽象符號”與“事物表象”之間的生動寫照嗎？

值得注意的是，這些哲學層面的創新與思辨探索，不僅呈現出諸子百家“百家齊放、百家爭鳴”的思想解放與啟蒙運動，它也極大程度影響了先秦后期的美學思想的發展。 我國先秦時期對抽象審美觀的論述比西方抽象表現主義先驅瓦西里·康定斯基在1912 年出版的名篇《論藝術中的精神》中對藝術中具象和抽象關系的分析早了兩千三百多年。

再看漢代之后的魏晉南北朝時期， 它被認為是中國藝術極為重要的轉折階段， 也是中國文藝作品與藝術理論發展的高峰期，宗白華先生亦有一段極精彩的描述：

漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、 社會上最痛苦的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。 因此也就是最富有藝術精神的一個時代[9]。

除了各類藝術：書法、音樂、繪畫、雕塑、建筑在創作上達到的高峰之外，上文中未提及但也更重要的是：魏晉也是中國藝術理論發展的關鍵階段，謝赫的《畫品》及所提及并影響深遠的“六法”、“氣韻生動”即誕生于此時期。

對謝赫《畫品》“六法”的重要意義，相關研究文獻為數眾多，此處不做累述。 但必須注意的是，“六法”的目的并非在于指導如何繪畫，而在于品評，即對畫家的作品以“六法”為衡量標準，按審美品位的高下做出劃分，例如《畫品》中位列“第一品”的共有五位畫家，其評語如下：

評陸探微：“窮理盡性，事絕言象”。評曹不興：“觀其風骨、名豈虛成”。 評衛協：“古畫之略，至協始精。 雖不該備形妙，頗得壯氣”。評張墨、荀勖：“風范氣韻，極妙參神。但取精靈，遺其骨法。 ”[10]

仔細品讀，不難看出這五位畫家作品的藝術共性：不追求形似，有意舍去對表象的描摹，重視從中提煉出的“氣韻”與“風骨”等抽象性的藝術形式。 這種明顯具備主觀性的審美標準不僅體現了藝術家的創作思路， 也與先秦時期的美學理論遙相呼應，達成共鳴，并再次印證中國藝術發展為重“氣韻”、重“神似”的特質。

從辯證唯物的歷史發展規律來看， 漢代的文化藝術思潮必然對先秦有所繼承，同時也必然對魏晉產生重要影響。我們也很難想象魏晉時期這種“最富于智慧和最濃于熱情，精神上的大解放與人格上思想上的大自由” 的文化藝術盛世是憑空而降、陡然而生。更合理也是更可能的解釋是魏晉藝術成就達到的高峰恰恰源自漢代文化藝術思想的孕育與沉淀。

三、研究馬口窯藝術對設計創作的意義

西方藝術曾在寫實技法方面達到極致， 如文藝復興時期三杰，而西方藝術從寫實的巔峰開始向抽象發展，則是經過漫長的階段和幾乎痛苦的探索， 繪畫史上每一座里程碑般帶領大眾邁向新時期的藝術家， 無一不是首先承受著被否定甚至被責罵的開始，經歷時間的變遷和社會的發展，直至大眾逐漸接受新藝術風格。就如文藝復興之后相繼涌現的浪漫主義、古典主義、印象主義、后印象主義、立體主義、抽象表現主義、達達藝術等，隨著這些繪畫風格發生變革的進程，藝術理論也在同步發展，或者說理論先于作品一步開始突破。西方的抽象表現主義有一套完整且系統的美學理論引導和支撐。 也正是因為對西方藝術史的了解，當我們再回首凝視馬口窯藝術時，在眾多精湛淫巧、繁縟細致的傳統藝術品中，馬口窯陶藝呈現出的抽象表現藝術風格是多令人震撼和激動。

對馬口窯陶藝的研究， 不僅明確它作為一種抽象風格的存在，重點是需要進一步了解在馬口窯陶藝的背后，塵封著一個厚重雄沉的中華美學體系；內斂著完整的東方藝術理論；隱匿著一群飄逸昂揚的思想家與勤勉質樸的手工藝匠人。 馬口窯陶藝的抽象風格標志著中國藝術在“繁縟”舊有藝術風格的另一邊已經開創了一條全新的發展途徑，通過馬口窯陶藝，能夠見證中華民族在美學上的突破與成就， 見證中國民間藝術的多元與偉大。

馬口窯陶藝對當今設計創作的啟示， 并不是讓所有作品從現在起都對這種 “抽象表現” 風格進行千篇一律地描摹抄襲，也并不是要對“抽象”或是“繁縟”在工藝技術層面做高下之分，而是要學到“筆墨當隨時代”，要知道“外師造化，中得心源”，理解“形式追隨功能”的緣由。 學到它在藝術風格上勇于開創、推陳出新的勇氣。 在設計創作過程中，無論是復雜繁縟的精工細刻，還是精簡有力的抽象概括，都應該因地制宜、因人制宜，隨心所用、應時代要求而作，這才是研究馬口窯陶藝的意義，也才是我們這一代設計師的機遇和責任。