電影彈幕：信息交互與鏡像壁壘的打破

牛思藝 西北大學

一、交互與在場：信息交互與數字技術“場景革命”下的“在場感”

“電影是什么？”這一問題作為后世電影藝術理論研究的基礎。同時，因為電影的多重屬性，以及對于這一藝術本體的不同認知和電影藝術隨著時代發展下的不斷衍進，種種原因，催生著電影藝術理論家對于電影藝術產生了不同維度的劃分。隨著數字技術引入電影之中，更使我們反思著電影的運行放映機制與美學建構等方面的轉向。

回溯電影發展的歷史，借用電影作為媒介這一認知方面的探討則有利于我們分析在數字技術深入電影藝術的現今，電影藝術相較之前發生的轉變。

電影在最一開始的膠片時代，就肩負著媒介的屬性。在其中，電影的整個放映機制構建了一個“影片放映-觀眾接受”的媒介傳輸空間。但是，原始的膠片時代下的傳輸空間只構建了一個不完全的傳輸過程，在這個信息的傳輸過程中，少了非常重要的一環——信息反饋。正因為，缺少了信息反饋這一環節，電影的媒介傳輸是完全單向且沒有信息交互的傳輸。

數字技術的引入，完全改變了電影的傳播方式。正如陳曉云老師提出的“數字時代的統一格式使得多種放映形式與多屏影像傳播成為可能，互聯網的介入更大限度地打破了電影傳播的時空區隔。”①觀眾的觀影方式在現今發生了翻天覆地的變化。從膠片時代的電影院壟斷的電影傳播空間到現今的多元多維多方式的自定義觀影空間，是對傳統電影傳播空間的再發展。同時，在數字技術不斷深入電影傳播的當下，也產生了有著改變傳統傳播結構并提供信息交互可能的電影附加元素——彈幕。

彈幕這個詞最早源于軍事需要，是一個極具形容性的詞匯，特指子彈如遮天之幕一般的盛況。但是隨著視頻分享網站的不斷發展，彈幕這一詞又有了新的含義。現在彈幕特指在觀影時大量評論從屏幕右邊飄往左邊時呈現出來的全民討論的盛況。

在這一全民討論的盛況之下，有著三層信息交互。在此我將這三層信息交互稱為——創作者與觀眾之間的信息交互，觀眾與觀眾之間的信息交互，觀眾與電影藝術之間的信息交互。這三層信息交互并無套層性，而是共時共生的。

在電影創作者與觀眾之間的信息交互環節中，電影創作者通過觀眾發送的彈幕內容達到對于受眾信息的抓取，并且在彈幕視頻網站中創作者可以實時與觀眾通過彈幕進行交流，抒發自己的看法，并有多點接收。觀眾對于電影作品進行不斷的評價討論，并由這樣的公共討論反哺創作者的“二次創作”。在受眾信息觀影“數據庫”這一方面來談時，彈幕就是最為直接且數據龐大的大眾觀影情況的“普查”匯總。反觀，在傳統膠片時代的電影傳播空間中，電影創作者作為完全的話語權引導者，觀眾首先是一個觀眾，其次才具有附加型身份“評論者”。而且，大眾評論一般是具有一定專業素質的評論家才能夠完成的任務。而在彈幕出現之后，觀眾同時負載著觀眾與評論者兩個身份，越來越多的影迷與普通觀眾成為評論者，抒發著自己簡潔而又不簡單的思考。

式中:MMP0為烴類物質最小碳數的 MMP，MPa;MMPmax為 MMP增加的最大值，MPa;MMP50為MMP增加到最大值MMPmax一半時的數值;Cn為碳數，無因次量;γ為“S”型曲線的形狀梯度，無因次量。

在觀眾與觀眾之間的信息交互環節之中，彈幕滿足了觀眾的社交需求，觀眾與觀眾之間通過彈幕達成了一個討論社區。在彈幕的討論社區中，觀眾進行著實時且全匿名的討論，雖然彈幕上發出的討論是完全碎片化且帶有強烈個人主觀意愿的討論，但是也在一定程度上抒發了觀眾的表達欲。在觀看彈幕的同時，觀眾也可以就彈幕進行評價，針對或有趣或深刻的彈幕進行點贊，對于有違彈幕規章的彈幕進行舉報。

在觀眾與電影藝術之間的交互環節之中，彈幕成為聯通觀眾與電影空間的一個橋梁。在觀看電影的同時，觀眾以劇中人物的身份進行略帶調侃的互動。并且，在劇中重要情節進行畫面展現時，可以發出多樣的彈幕進行覆蓋。這也是一種電影藝術的再創作。不僅僅是電影視覺層面，在電影聽覺層面，當電影之中的音樂響起時，我們可以看到彈幕補充了沒有在電影主內容中涵蓋的音樂介紹。觀眾是一個百科全書，補全電影呈現中忽視的細節，滿足觀眾探知知識的心理。當然，這種補全同樣適用于電影敘事之中。隨著電影故事的展開，彈幕中對于故事走向的提前揭露以及私人性解讀，一定程度上也是觀眾對于電影故事的思考。以上種種，都可以看到彈幕在觀眾與電影藝術之間構建了一個交互的橋梁。

彈幕不僅僅達到了信息交互的作用，同時也滿足了觀眾對于現代數字技術“場景革命”下的“在場感”的渴求。

在20 世紀80 年代，梅羅維茨的“媒介情況理論”在其中談到了隨著技術發展，新的媒介情境創造出了新的社會環境。同時，這種社會環境并不一定是一種特指的空間區域，而是能夠影響人情感發展與行動的感覺指向。基于此理論，梅羅維茨也提出了這樣一個影響的鏈式發展線“新媒介—新場景—新行動”。②在麥克盧漢的媒介劃分中，傳統的電影傳播雖然擁有清晰的信息傳輸，但是因其受眾參與度低，被麥克盧漢劃歸為“熱媒介”。但是，隨著現今數字技術的發展，電影的媒介傳輸方式與接受方式也進行著“場景革命”。正所謂，不同場景的融合，以及不同行為系統的相互依賴關系驅動著人們采取新的行為以示應對。但這種應對，在我看來，也可以稱之是新的需要下的驅動。反觀彈幕所應對的就是電影傳播方式變革之下的“新行動”。彈幕滿足了受眾對于參與的需要，而“在場感”其實就是對于這一參與需求的最直接概括。

彈幕是現代數字技術引入之下，對于傳統電影缺失的信息交互與觀眾需求這兩個部分的一次功能性補全。但是，彈幕這一現代電影的產物并不是僅僅由這兩個需求而產生的，在這背后還有著很深厚的心理原因。彈幕的產生不僅僅是戀物心理的產物也是鏡像壁壘的打破。

二、心理鏡像：戀物心理的產物與鏡像壁壘的打破

勞拉·穆爾維在談電影的觀影時說：“電影提供諸多可能的快感，其一是窺視欲，在某些情況下，看本身就是快感之源，正如相反的情形，被看也是一種快感。”③在用拉康·雅客的鏡像理論來解釋，主體對物體有了更多的主觀凝視與迷戀，這就構成了電影鏡像是導演在創作中人物塑造的特殊需求。反觀電影的創作機制是作者性戀物的體現，電影人物的雙重癖好和電影觀眾的窺視癖，共同形成了電影的戀物鏡像和戀物接受體系。

基于電影藝術產生的心理機制來看，觀眾的窺視癖也是戀物的心理延伸。隨著觀眾的戀物心理的延展，原始的觀影與放映模式已經不能夠滿足觀眾的心理需求。由此產生了數字技術發展之下的產物——彈幕。

彈幕的產生我將它歸結于戀物心理的產物。狹義的戀物心理中，將戀物心理歸結為對于身體某一方面的愛戀與性欲望的挑起。廣義的戀物心理則更傾向于一種由商品拜物教而來的泛物品的情感吸引。在回溯人類的發展歷史中，彈幕本身和人類在旅游時記錄在景點上抒發自己感想與喜歡的“到此一游”類的情況類似。這類文字不論意義，只想要表達一種在時間與空間之中的留存與紀念。在這之上，我們也能看到，這也是一種標記與占有。

同時，彈幕的產生也是對于電影鏡像壁壘的打破。在談到電影鏡像壁壘則首先要分析“心理鏡像”的問題。在《拉康：鏡像階段論》中提到“必須要預先確認的重要一點是鏡像階段本身的成立要由第三人稱支持。其中著迷于鏡像，并被映于其中的統一體的整體形象誘惑的幼兒的后面，一定存在著主體、鏡像和第三人稱的他者的目光。拉康認為，幼兒通過微笑著歡迎自己的鏡像的成人的目光中才能夠接受他。”在這里，我們看到了兒童自我建立中非常重要的三個環節，這也是一個主體看與被看相互作用的結果。同時在這本書中作者還提到“鏡像原本不是和自己融合、同化的。但是外部的鏡像作為形象喚醒自己，呼喚自己。在主體作為被想象性地對象化了的形象被呼喚出來，被以自身能夠把握自己的形式提出來的地方，拉康設置了自我這一來自鏡像階段的光輝假面”。④但是，鏡像階段并不是僅僅只存在于幼兒時期，而是具有一定延續性的心理過程，并影響到成年人的心理過程，這也就作為電影鏡像存在的心理基礎。在賈磊磊老師的《電影語言學導論》中，他將鏡像心理的理論引申到電影觀影中，“我們知道，人的精神一旦從想象界進入象征界，由于語言的出現，鏡像被打碎了。主體通過鏡像所建立的那個虛構卻豐富、完整的自我形象便隨之消失。但主體不斷地想在夢幻中重溫自己童年時期的幻象——那個盡善盡美的自我形象。電影銀幕對于人類來說，正是代替了被打碎的鏡像，使主體重新進入到幻覺化、想象化的視覺世界中。觀眾通過對銀幕鏡像影像的認同，再度尋找到了一個標準化，理想化的自我形象：一個被主體的想象完善化了的自我的化身。”⑤綜上而言，當觀眾在觀影時，觀眾會不自覺的產生兒時初見這個世界與自我時的審視關系，從而理解自我，理解電影世界。由此觀之，我們發現了電影如鏡，電影鏡中的那個理想的，完美的人物形象也滿足著我們觀看時的心靈寄托。同時，在觀看完美的電影鏡中形象時，我們也將我們自己假設成為鏡中人物，完成一個虛假的自我人格的建構。這種心理轉換相比以上提到的戀物情節，這里更加偏重為一個自戀情節。

但是，在傳統觀影中，觀眾在觀看中將自我情感寄托在銀幕上光鮮靚麗的明星身上，但是卻并不能擁有一分一秒的參與。電影鏡制造了完美的電影幻象給予觀眾，同時也制造了觀眾無法染指的電影鏡像壁壘。

在彈幕產生的數字技術時代，觀眾在觀看電影的同時也可以進行言語化的參與。我們對電影中的人物，我們的情感寄托進行情感抒發，利用彈幕將情感抒發呈現在畫面之上。在一定意義上，我們也進入了電影鏡像空間。對于電影鏡像的部分參與，改變原來電影鏡像空間無可染指的狀態。彈幕在一定程度上打破了電影鏡像壁壘。在觀眾發送彈幕時，自己的情感抒發也變成了可看的流動字幕，也滿足了觀眾想要第三者介入觀看的被看快感。

通過對于彈幕產生的兩種心理背景的把握，能夠更好的分析現今技術發展下電影彈幕的受眾傾向。在從戀物心理與自戀心理的兩方面進行分析后，下文將從彈幕背后的大眾狂歡與作者化的創作方面進行思考。從而把握彈幕藝術背后聯結個體與大眾的能力。

三、隱名與作者：大眾狂歡與作者化的圖文交匯

在大眾心理研究的書《烏合之眾》中，作者提到這樣一個大眾心理轉變的流程。勒龐在書中提到：“當這些個體中的一部分人為了行動的目的而聚集成一個群體時，僅僅從他們聚在一起這個事實，我們就可以觀察到，除了原有的種族特征之外，他們還表現出一些新的心理特征，這些特征有時與種族特征頗為不同。”⑥新群體的建成也是在無意識之間改變了原有的群體特征，同時，最為重要的是呈現在群體行動上的，群體的無意識行為代替了個體的有意識行為。

反觀電影彈幕，是在電影作為一個信息品鑒平臺上的群體討論，當一個又一個內容類似帶有情感調動的言語不斷在視頻之上滾動流出，個體也會無意識下被群體所裹挾。我們將不自主的加入這樣一場大眾的狂歡，進行情感抒發。但是，這種無意識的大眾狂歡，在我看來需要抱有辯證的看法。大眾的狂歡并不是完全是失智的，相反大眾的狂歡參與恰巧可以是百家爭鳴，大眾狂歡充滿不斷的交鋒與對話意味。

同時，我們再次回溯電影彈幕的運行機制，由此思考彈幕藝術的定義。彈幕藝術可以說是，以代碼編輯作為技術支持，將流動的字幕進行編碼使其呈現在畫面之上，而視頻的畫幅就是這個圖文交匯的邊界，從而產生的圖文游戲，所以電影彈幕在產生之初就帶有著滿足大眾狂歡的性質。

電影彈幕所產生的社會效應則應合了巴赫金——“狂歡化”理論。巴赫金的“狂歡化”理論是基于其的“對話理論”而產生的。“狂歡化”理論是對于專橫的反擊，力求在大眾的狂歡化交流背后呈現一種平等且民主的文化意識。正如巴赫金所說：“狂歡式——這是幾千年來全體民眾的一種偉大的世界感受。這種世界感受使人解除了恐懼，使世界接近了人，也使人接近了人。它為更替演變而歡呼，為一切變得相對而愉快，并以此反對那種片面的嚴厲的循規蹈矩的官腔；而后者起因于恐懼，起因于仇視新生與更替的教條，總企圖把生活現狀和社會制度現狀絕對化起來”。⑦這背后在巴赫金的狂歡化理論背后呈現著類似于古希臘的酒神文化的狂歡化人本主義精神。人們通過打破橫亙在人與人之間的差異與規則，盡情的享受交流與狂歡帶來的快感。

在這里我也將引入我自己的思考，在回溯了大眾的狂歡后，我看到了每一個個體“隱名”于群體背后，并由個體組成了不斷更新與發展的群體。

反觀電影彈幕所呈現出來的傳播效果，我們在電影視頻上看到的流動的字幕在被我們最直觀的接收時，我們只看到彈幕所抒發出來的觀影之后的感受與個體的評論。但是，并不會顯示發送這條彈幕的作者是誰？所以，在電影彈幕所營造出來的大眾狂歡的狀況之下，其實是個體的“隱名”。我們在視頻這一承載群體討論的空間之上，對于有趣且深刻的彈幕進行點贊。但由觀眾心理而言，我們是不會花費時間與精力想要知道這條彈幕究竟出自誰手？

但是，隨著嗶哩嗶哩這類彈幕視頻網站關注到這樣的一個彈幕傳播情況后，彈幕視頻網站又開發出了多種多樣的彈幕形式以輔助電影彈幕達成作者性的圖文交匯。在現今的電影彈幕不僅僅是表述想法，也有著馬賽克化的圖形與文字藝術的交匯。彈幕發送者通過刷屏彈幕，通過將文字進行處理。例如：放大或是不斷重復增添顏色，達到遮擋畫面的作用。在這層作用上彈幕藝術與馬賽克藝術也打成了一種互通。在這個基礎上，作者與個體的創造力也最大限度的顯現了出來。

同時，嗶哩嗶哩彈幕視頻網站，還在近些年舉辦了彈幕評選活動，通過種種活動，帶動彈幕的發展。越來越多的優秀彈幕被發掘，被獎勵。在電影彈幕的發展之中，越來越變成一個大眾的論壇，隱名于群體也將成為過去。

四、結語

電影的發展經歷了由“膠片時代”到“數字時代”的變革。傳統電影放映時代，電影作為物質現實的復原與紀錄為基本手段的信息傳輸媒介。在麥克盧漢對于媒介的分類中，電影也因其特點被劃歸為“熱媒介”。但是，一切的媒介都是會隨著技術的轉變而改變自己的傳播方式，并且在原來的媒介基礎之上進行進一步的媒介融合。在多種媒介的融合之下，我們也看到了現代電影發展的大趨勢技術融合與多元信息交互。在這里，技術只是一個跳板，在這個跳板所反映出來觀眾心理的需求與影響，才是我們真正應該關注的。

所以，在電影彈幕廣泛應用的今天，我們不應該只看到電影彈幕所帶來的電影傳播上發生的轉變。我們更應該看到在這樣的一個時代下，彈幕藝術背后所凝結的社會文化意義。

注釋

① 陳曉云、李之怡《作為媒介的電影——數字時代“電影是什么”的再思考》，《當代電影》2020 年第10 期。

② 龐林源、王歡《新場景與新困局——彈幕電影再思考》，《中國電影市場》2020 年第5 期

③ 勞拉·穆爾維《視覺快感和敘事電影》，范倍、李二仕譯，載楊遠嬰主編《電影理論讀本》，北京：北京聯合出版公司2017 年版，第524 頁。

④ 福原泰平《拉康：鏡像階段》，王小峰、李濯凡譯，河北：河北教育出版社2002 年版，第110 頁。

⑤ 賈磊磊《電影語言學導論》，上海：復旦大學出版社2011 年版，第73 頁。

⑥ 勒龐《烏合之眾：大眾心理研究》，馮克利譯，北京：中央編譯出版社2011 年版，第4 頁。

⑦ 巴赫金《陀思妥耶夫斯基詩學問題：復調小說理論》，白春仁、顧亞鈴譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店1988 年版，第223 頁。