論端木蕻良小說《新都花絮》的空間形式

劉顯沁

（重慶大學 人文社會科學高等研究院，重慶 400000）

在18世紀，萊辛在《拉奧孔》中對藝術進行了區分，認為詩是時間的藝術，繪畫是空間的藝術，而小說應當與詩一樣，屬于時間的藝術。然而，19世紀小說的創作實踐以及20世紀現代主義作品的異軍突起，使得萊辛這種論斷的合理性受到質疑。后繼的批評家們嘗試采取不同的藝術技巧去沖破線性時間敘事手段的束縛，以追求一種空間化的效果。1945年，美國文學批評家約瑟夫·弗蘭克首次系統地提出了小說空間形式的理論，在他看來，“空間形式”就是“與造型藝術里出現的發展相對應的……文學補充物。二者都試圖克服包含在其結構中的時間因素”［1］序言2。在弗蘭克的理論推動下，空間形式的敘事價值得到彰顯，后繼的空間形式小說作家們也開始致力于攻克、淡化、凝滯小說的敘事時間，將其創作對象當作一個整體來表現，使得小說文本的統一性不僅在線性流動的時間關系中，還在多種交互作用下的空間關系中。

端木蕻良醞釀于1939年，完成于1940年的長篇小說《新都花絮》將目光聚焦于抗戰首都重慶，以重慶作為時代掠影來返照整個中華大地的現實。依據自我經歷和客觀見聞，端木蕻良在小說中并置了兩個重要的空間場景，一個是貼合重慶地理情況的“山上”，另一個則是符合重慶現實定位的“城內”。兩個空間的并置以及來回反復的切換，沒有過多依賴時間的線性發展順序，而更多的是借助與故事人物的心境相契合的空間場景。在作者敘述的空間切換和讀者閱讀的反應參照中，作者所隱含的創作意圖得以釋放，滲透于小說中對戰時中國社會生活與現實人生的剖析力度也得到了加強。

一、淡化時間的空間化

小說是用語言文字按照先后順序敘述出來的一種時間性的存在，時間順序與小說有著緊密相關的聯系。然而，時間性不是小說的唯一特性，對空間維度的開掘也越來越受到許多文學創作者的重視。墨西哥詩人帕斯認為，“空間在文學中顯然是一個不亞于時間的核心因素。文學實在是語言的藝術，它呈現的形式也是語言的呈現形式：時間的持續。但是語言之流最終產生某種空間，像在現代物理學里一樣，雙方在生生不息中融而為一”［2］80-81。在帕斯眼里，空間在文學中的地位與時間并重。而在美國學者約瑟夫·弗蘭克最早提出的空間形式理論中，淡化時間，使時間凝滯的創作實踐早已開始。在那些具有空間形式特征的作品中，作者切斷、取消了傳統敘事的時間順序，打破了敘述的時間流，使得小說中的時間被淡化從而達到一種時間空間化的效果。盡管約瑟夫·弗蘭克的空間形式理論的提出，主要針對的是西方的現代主義小說，但它的適用范圍絕不僅限于此。約瑟夫·弗蘭克在《現代小說中的空間形式》的開篇就以福樓拜在《包法利夫人》中的農產品展銷會場景為例分析了小說空間形式的敘事策略，可見，空間形式理論的用武之地從一開始就能承載現實主義題材的作品。

在《新都花絮》的開篇，作者就打破了小說的時間敘事傳統，將時間空間化，以淡化作品中的具體時間來強調空間。“云頂山上是冷的，二月的天氣，是很會變異的，不一會兒，雨點似的冷風，便悄悄地刮了過來。”［3］227這是小說的首句，從空間起筆，在介紹環境的同時，也構建了一個具體的空間情境。不僅如此，小說第一章開頭部分的筆墨都是在對女主人公宓君居所的周圍環境進行描述，這個過程中，幾乎沒有任何故事情節參入其中。一系列動植物的顏色、聲音、氣味等特征被作者敏銳地捕捉到，在作者細膩的筆觸下，云頂山上的幽靜環境被渲染到了極致。然而，這些描寫都是缺乏時間因素的共時性的靜態呈現，并不能對故事情節發展起到推動的作用。作為一部描寫抗戰后方生活的反映社會現實的小說，在前幾章里，抗戰時代背景被隱匿在了自然環境的細致描述之中。

在具體時間的說明上，該小說的交代也是模糊的，如上文提到的開篇第一句話，只給出了“二月”，卻沒有告訴讀者具體是哪一年的二月。根據這個“二月”，我們知道的也只能是作者本來就說明了的氣候狀況。直到小說的最后結尾，作者才通過宓君的視角透露時間的流逝，“半天半天她才把眼睛癡癡地注視在窗外的梧桐葉子上面，葉子已經綠霧似的撲到窗子上了，她嘆了一口氣，覺得時光過得真是太快了”［3］380。這是整部小說的最后一句話，點破了時間的流動性，提醒讀者，其實已經有很多事在主人公身上悄悄發生了，但讀者卻無從知曉這一系列事件發生的具體時間刻度與跨度。可見，作者有意減少運用時間敘事手法，很少將時間具體點明，時間的變化是通過空間的轉移來表明的。

女主人公宓君每一次空間場地的變換都代表著重要的敘事節點。故事的開端，宓君因為失戀只身從北平來到重慶療愈情傷，來到重慶后，她一直居住在云頂山上的別墅“浣花別館”，后因為寂寞空虛下山到朋友家的公館短住，但到了城內才發現，她的寂寞空虛與山上的幽靜環境無關，而是源于她并未痊愈的感情創傷，再后來，她在自己別墅山下的兒童保育院邂逅了心上人梅之實并隨后與之陷入熱戀，但故事的結尾卻是梅之實離她而去。她最后決定離開重慶，再次踏上逃離傷心地的旅程。宓君的空間位移主要以四棟建筑為標識，它們分別是主人公自己的別墅山莊、友人的公館、妹妹家的公館以及山下的兒童保育院，這些建筑之間每一次的空間切換就代表一次重要故事情節的轉折。在《新都花絮》中，時間被作者有意圖地進行了淡化，故事的進展不再是依托時間的向前推移，而是借助小說主人公在不同空間場所的位移來實現。端木蕻良用宓君的動態位移代替時間的順序推移，空間的突出與時間的隱匿形成對比，敘述的時間在無形中被放慢，讀者在閱讀過程中會不自覺被作者帶入到小說的空間中去，從而丟失對時間的感知。

在小說的第一章中，作者對宓君徹夜難眠的描述很典型地證明了這一點。在那個難以入睡的夜晚，宓君的頭腦時而麻痹時而混亂，一會兒，“藍色”“金色”“綠色”交替浮現在她的腦海，過一會兒，“狗吠”“雞鳴”“鼠叫”又相繼在她的耳旁回蕩，各種意象攪亂在她的思緒里，這些思想碎片之間沒有必然的聯系，但卻同一時間充斥在宓君的思想活動中。作者在這里呈現的并不是一種意識流動，而是女主人公思想活動意象的集中迸發。讀者的注意力會被這些意象成功吸引住，并主動去嘗試體會主人公的印象感知以求達到身臨其境般的效果。故而，小說情節的發展在這里被暫時擱置了，讀者的感知被聚焦于宓君難以入眠這一特殊的時段之中。故事的發展依據的是主人公的思想意識，而時間則是被凝固在作者的一系列細節描寫之中。匈牙利著名學者盧卡奇曾經在他的《敘述與描寫》一文中對小說的“敘述”與“描寫”進行過區分，在他看來，關鍵的敘述可以對人物的命運起到決定性的作用，而繁復的描寫在很多時候和作品情節與人物命運并沒有緊密的關系。細節的描寫在一定程度上取代了情節的發展，描寫把“時間的現場性”偷換成“空間的現場性”［4］411。所以，當讀者閱讀到宓君的難眠之夜這里時，感知到的是空間的存在，而不再是時間的流動。簡言之，時間被淡化，時間被空間化。

二、空間并置：“山上”與“城內”

并置是約瑟夫·弗蘭克提出的空間形式理論中的一個重要概念，他在《現代小說中的空間形式》中將并置的重點放在了意象和詞上面，即“對意象和短語的空間編織”［1］49。而后的現代批評家們在弗蘭克的理論基礎上，進一步把范圍延伸到事件、情節或者是不同敘述視角的并置。通過并置，作者對同一時間里的不同層次和不同空間的情節與行動展開了敘述。作者的這一敘事過程使得本來游離于敘述過程之外的諸種聯系達到了一種并置的效果。戈特弗里德·本在談到自己的作品《表象型小說》時，將這種空間的并置比喻成“桔狀”結構。戴維·米切爾森認為“這個比喻——小說應該按桔狀構造——與空間形式有效地發生了聯系”［1］142。在他看來，“桔狀”結構的比喻暗示著故事情節發展的缺乏。在某種意義上，并置就是空間上事件之間、場景之間以及意象之間的并列，它們彼此之間的關系不再體現在時間序列的邏輯上，而是反映在空間位置的關系中。

在《新都花絮》中，女主人公宓君來回輾轉于重慶幽靜空虛的“山上”與熱鬧喧囂的“城內”，以至于“山上”和“城內”成為兩個并置且對比強烈的空間場景。當宓君空虛寂寞時，她渴求著到山下市區里去感受城市的熱鬧氛圍以求排解自己心中的孤獨苦悶，但在看到其他人都處在歡愉享樂之中時，她又覺得自己是個多余的人，便需要立即回到山上別墅去孤芳自賞來聊以慰藉。聯系到小說中全面抗戰的時代背景，宓君的空間位移表明的不僅是主體的心理隱喻的轉換，還隱含著一種在全面抗戰時期里個體與群體之間存在的張力。宓君在山上、城內的往返輾轉中，視界在遠離世俗的私人空間與融入現實的公共空間中來回切換，原本歷時性的事件情節在共時性的空間場景中被并置在了一起。在某種意義上，雖然這種并置的敘述方式切斷了小說中清楚的因果邏輯關系，造成了時間的凝滯或中止，但同時，兩個空間場景的并置帶來了連環復沓的感覺，從而也一并強調了小說的空間形式感。

“山上”與“城內”兩個空間的切換在作者的筆下是很隨意的，時間對空間的變化不具有太大的束縛力。值得一提的是，小說主人公宓君多次從“城內”回到“山上”的空間轉換都省略了時間上的過渡。小說第五章開頭第一次寫到宓君從城內回到了山上：“這回宓君回到山上，不知為什么依然是煩躁的，依然帶著頹唐的情緒，沉迷地回來了，覺得一切都不合己意，一切都是充滿了灰暗和感傷。”［3］281然而，在第四章的結尾，我們從作者的敘述中卻絲毫看不出宓君有想要回山上的計劃。小說第七章第二次寫到宓君由城內返回山上，但已經不像第一次那樣直接敘述出來，取而代之的是對山上環境的描寫。“這一夜月色非常的好，金色的光芒照在山上，樹葉都是亮的。”［3］309-310通過對山上環境的描寫，讀者會意識到主人公又一次的空間位移。在第七章的后半段，宓君又在山上與城內往返了一次，作者是這樣敘述的：“這一次她在城里玩了半個月，因為來了一次警報，她才又回到山上來。”［3］320多次的空間轉換在小說當中都體現不出清楚的時間刻度，“這回”“這一夜”“半個月”等看似在說時間，但都缺乏明確的指示。與傳統的線性時間敘事作品不同的是，《新都花絮》更加凸顯空間形式的敘事手法。

依托于重慶山城的實際地理狀況，女主人公宓君的別墅“浣花別館”的具體位置被作者安排在重慶的云頂山上。在山上，宓君的行為活動被隱去具體可感的時間刻度，從而被賦予了一種特殊的空間想象。宓君以山上別墅為據點，通過窗戶向外感知別墅周圍的自然環境，小說通過女主人公在視覺、聽覺、嗅覺以及觸覺上等多方感覺來構建了一種空間形態。透過宓君房間的窗子，她可以望到月光并不豐滿的月亮，看見散布在天上零零碎碎的一會兒白，一會兒灰地飛過的云，瞧見窗外那些在月光的照射下像玩著魔術似的森林；她會留意到從屋頂上掠過的烏鴉叫聲，聽見如同人的腳步聲一般的成群老鼠竄動于樓梯間的撲通聲；她還能嗅到從山谷里散發出的帶著刺鼻的腥味，聞到山坪上一種濃厚的燠郁味；濕漉漉的冷霧在她一推開窗子的瞬間就撲面而來，宓君的身體處在山上的環境之中觸到的是冷的郁悶，熱而蔥蘢的感覺。作者筆下這一系列的描述，都是為了在小說中營造出一種幽靜空虛的環境氛圍，如同宓君感受到的“屋里屋外死了似的靜”［3］231那樣，寂寞與空無是山上空間場景的關鍵詞。法國學者熱拉爾·熱奈特在他的作品《敘事話語新敘事話語》中將敘事時間劃分為時序、時距、頻率三個方面的內容［5］13。而在端木蕻良對小說山上環境的描述中，時序、時距和頻率都沒有明確的表現，時間概念被消解掉，甚至連時代特征也被省略了。時間的焦慮與現實的困境與之無關，抗戰的時代背景在山上的場景中無法得到體現。宓君的真實心境抒發固化了流動的時間，山上的自然環境與主人公的心境融為了一體，山上環境呈現出“此刻性”的空間效果。

如果說《新都花絮》里女主人公宓君的心理狀態是依托山上的空間場景來表現的話，那么小說故事的情節發展就主要借助的是城內空間。英國學者里德雷認為，“我們都能真切地感覺事件以一定的次序發生，一個跟著一個。不論事件發生在身邊還是體內，我們都能確定次序，分辨先后。如果不經歷事件，則時間將失去意義。時間與事件是一條分不斷的鏈”［6］57。跟隨宓君的空間位移來到城內，事件情節開始有了進展。宓君進到城內不久，就碰上了青年音樂教師梅之實，即宓君在小說后半部分的戀愛對象，但這個人物在與宓君初次相遇時還是一個帶有神秘色彩的存在，作者不僅沒有對他有所刻畫，甚至都沒有介紹他的姓名，讀者對他的了解，僅限于他和宓君妹妹的一句對話，再無其他。然而，正是這個人物帶動了小說故事情節的發展。宓君因為失戀，從北平逃離到重慶，但她卻一直找不到自己在現實中所處的位置，無論去到哪里，都覺得自己是多余的。梅之實的出現讓宓君有了變化，為了獲得梅之實的好感，宓君在山下的兒童保育院盡職工作，表達出對難童們泛濫的母愛，從某種程度上兌現了她曾經許下的為抗戰工作服務的承諾。而當宓君成功與梅之實相戀后，她又將一切與之無關的置身事外。最終，宓君對保育院里一名病重兒童的冷漠態度刺傷了小時候同樣是孤兒的梅之實，導致梅之實一去不復返，徹底離開了她。與山上場景呈現出的空間效果不同的是，城內的場景展現了故事的邏輯脈絡，一系列事件、情節的發生，表明了時間的流動變化。

“山上”與“城內”是被并置在小說中的兩個空間。前者遠離社會現實，模糊時間刻度，身在其中的小說人物在主觀心境上與客觀的空間環境達成了高度統一。在山上的空間形態中，敘事的流程被中斷，幽靜空虛是環境的基調；后者卷入實際生活，促成情節的發展，在城內的空間場景中，敘事節奏明顯加快了，故事人物在其中經歷著不同的事件，并與社會現實發生難以調和的矛盾。這兩個看似對峙的空間位置雖然構建出了兩種不同的社會生態情境，但二者在主題的表達上卻殊途同歸。戴維·米切爾森在進一步概括戈特弗里德·本的“桔狀”結構比喻時說到：“空間形式的小說不是蘿卜，日積月累，長得綠意流瀉；確切地說，它們是由許多相似的瓣組成的桔子，它們并不四處發散，而是集中在唯一的主題（核）上。”［1］142“山上”的空間位置象征著小說主人公被置于孤立的環境，“城內”的空間位置則表明小說主人公身處在多余的狀態。無論是在“山上”的主人公對現實選擇逃離，還是在“城內”的主人公試圖融入社會，這兩種話語生發出來的都是小說人物與現實世界以及時代背景的格格不入。由于作者取消了“山上”與“城內”之間的連續性，打破常規的時間秩序，讀者想要讀懂小說，把握主題，就不得不將兩個并置的空間形態進行反應參照。

三、反應參照：對小說的重復閱讀

作為空間形式作品的接受者，讀者為了理解作者的意圖，就必須要把作者在作品中設置的各種參照加以連接，并將它們視作一個整體。這個整體由許多散落在小說中但又相互聯系的意義單位組成，讀者要達到對小說接受和認知的目的，不只是要將各個單位進行組合，更重要的是，需要把握單位與單位之間的聯系，即在整體的聯系中理解單位，在單位的聯系中把握整體。所以，“反應參照”成為讀者閱讀過程中時常運用的方法，即把“事實和推想拼合在一起的嘗試”［1］序言3。在《現代小說中的空間形式》中，約瑟夫·弗蘭克斷言“喬伊斯是不能被讀的——他只能夠被重讀”［1］8，他以喬伊斯的《尤利西斯》為例，想要說明的是，讀者在進行小說閱讀時，需要記住各個暗示，并且把各個片段和各種參照在空間上進行連接組合。這對于讀者而言不是一蹴而就的工作，故而，多次重復性的閱讀就成為讀者實現“反應參照”的一個重要前提。

《新都花絮》中的“山上”與“城內”如同兩個并置的意義單位，二者雖被作者切割開來放在文本中，但它們相互之間聯系緊密，且共同構成了一個可以進行對話的參照系統。作者在小說中描述了女主人公宓君兩次“難眠”的經歷，一次在山上，另一次在城內。在山上的那次徹夜難眠，宓君周圍的環境是靜謐的，但她混亂的思緒讓她產生出“本來從前什么聲音都沒有的山上，現在就被聽出萬種的聲音”［3］232的感覺。這是以動襯靜的表達手法，主人公心境上的空虛寂寞與山上的幽靜氛圍融為一體，時間在山上場景中被中止。與宓君在山上因為靜的空虛而難眠所不同的是，她在城內的失眠是由于吵的煩躁。宓君住在城內友人公館的第一個晚上，“外面炸防空洞的聲音，接串的響，使她簡直不能入睡”［3］269。現實時間的刻度在這里開始清晰了，時間的流動被激活，外部因素逐漸介入到宓君的生活之中，抗戰的時代背景顯現了出來。如果讀者只閱讀到宓君第一次難眠的部分就放棄，就無法清楚地知道故事發生的歷史背景，對小說的認知會有一種“不知今夕是何夕”的感受。反之，如果讀者能以積極的姿態參與《新都花絮》的閱讀，主動把散落在文本中的片段組合起來，將兩次主人公“難眠”的經歷聯系起來，就能對小說中的環境、事件以及人物有更為清楚的認識，尤其是對宓君這一人物的把握上。通過兩次“難眠”的參照對比，讀者可以知道的是，在抗戰時代背景之下，無論是山上還是城內，是幽靜還是吵鬧，個人若是找不到適合自己的社會定位，都是難以在現實世界中自處的。讀者只有反應參照“山上”與“城內”這兩個并置的意義單位，并將小說視為一個有機的整體，才能更容易去理解小說傳達出的其中之意。

要做到將小說看成一個整體，讀者就需要把散落在小說中的各個片段、各個暗示連接組合在一起。前文有說到，梅之實這個人物對推動小說故事情節的發展有著至關重要的作用，但作者對他的著重描述直到第七章才正式開始。《新都花絮》一共十章，梅之實在第二章首次登場，但讀者閱讀到第二章時，還不知道他叫什么名字。“看見那人，宓君眼前一亮，好像從前在那兒見過他，他手里拿著一打樂譜，很從容的走下來。”［3］250這是宓君對梅之實的第一印象，也同樣是讀者對他的，只是如果讀者不留心的話，會很容易忽略掉這個人物，因為從這之后到第七章的五章內容中，這個人物都處于缺席的狀態。他雖然讓宓君眼前一亮，但在讀者這里，這樣的感覺是不可能有的。梅之實不僅讓宓君眼前一亮，還讓宓君倍感羞辱。小說第七章中，宓君聽見云頂山溝里有小戶人家在唱歌，受好奇心驅使，她決定前去看看。當宓君靠近目的地時，“那人已經不唱了，看了看月亮，就關了窗子，不到十分鐘，屋里燈光就熄了，沉落在黑暗里……”［3］318-319。宓君對此感到非常難過，像受了虐待似的，這樣的感覺在讀者這里也不會有。梅之實兩次的出場，讓主人公宓君一喜一憂，但對讀者而言，都只不過是如同碎片般的存在。直到小說第七章的尾端，作者才把“梅之實”的名字正式介紹給讀者。所以，為了比較完整地把握梅之實這一人物，讀者必須“接連不斷地把各個片段組合起來，并且記住各個暗示，直到他能夠通過反應參照，把它們與它們的補充部分連接起來”［1］7。

對小說《新都花絮》故事情節起重要推動作用的人物，除了梅之實，還有一個名叫“小小”的兒童。就宓君與梅之實的戀情，在某種程度上，可以說是“成也小小，敗也小小”。在小說的第八章開頭，作者就寫到小小。“保育院里有一個孩子，叫‘小小’，他本是漢口街頭一個討飯的，被搶救難童的人把他搶救出來。”［3］324宓君在一開始，對小小釋放出了泛濫的母愛，對這個兒童各種維護，為他鳴不平，為他伸張正義，甚至還自費給他看病。然而，這一系列的美好善良舉動都不過是為了博得梅之實的好感。自從小小住進醫院后，這個人物就在小說中暫時退場了，作者開始將寫作的重點放在了宓君與梅之實的戀愛過程上。就在讀者以為宓君和梅之實即將修成正果時，小說的轉折出現了。在小說最后一章中，一個鄉下人來找宓君還錢，這讓宓君覺得莫名其妙，也讓讀者一頭霧水。宓君什么時候欠過別人的錢呢？前文根本就沒有提供一絲信息。鄉下人解釋后，我們才知道，原來是因為宓君答應承擔小小住院的所有費用，但由于她忙著談戀愛，早就把小小忘到了九霄云外，所以醫藥費一直拖欠著。了解情況后，宓君只想要給錢了事，并不打算去醫院探望已經生命垂危的小小，梅之實在勸說無用后，毅然決定離開宓君。小說最后一章的這個轉折，如果讀者覺得突兀的話，必然是因為在閱讀的過程中逐漸遺失了對前文內容的記憶，忽略了小小在小說中退場的情況。為了完成對小說的整體理解，讀者必然要回顧有關小小的敘述以達成記憶整合，重復的閱讀就是必不可少的手段。

總體而言，端木蕻良在《新都花絮》中有意打破讀者從左至右的閱讀習慣，消解小說在時間流動上的傳統。這促使讀者不得不在反復閱讀小說的基礎上，把握文本中復雜的反應參照體系以達成一個整體性的空間感知。約瑟夫·弗蘭克所指的空間形式的閱讀就是“讀者必須在重復閱讀中通過反思記住各個意象和暗示，把獨立于時間順序之外而又彼此關聯的各個參照片段在空間中熔接起來，并以此重構小說的背景”［1］序言4。聰明的讀者是懂得如何反復閱讀的，他們會在反復閱讀中通過反應參照將零碎的片段重組在一起。只有這樣，讀者才會產生一種對文本的整體感知，也“只有這樣，讀者才能在連成一體的參照系的整體中同時理解每個參照的意義”［1］序言4。

結 語

1945年，約瑟夫·弗蘭克提出了他的空間形式理論，而端木蕻良的《新都花絮》在1940年就已經公開發表。可見，小說的空間形式敘事不是西方文學作品的獨有特點，也不是一種理論先行的產物。作為一部反映社會現實的抗戰后方小說，《新都花絮》被賦予了特殊的歷史內涵，在對現實的揭露上，這部小說具有明顯的指涉性。也正因為如此，《新都花絮》被冠以的標簽常常不是“諷刺小說”就是“政治小說”。在原本就不夠受到學界重視的情況下，《新都花絮》表現出的敘事形式特點沒有得到該有的分析研究，它往往只是被拿來作內容的考察，且多是一筆帶過。然而，想要正確闡釋它的思想意義與藝術內涵，我們還要嘗試著去把握它在敘事形式上的特點。在某種程度上，深入對《新都花絮》空間形式的探索，可以為我們研究端木蕻良的創作以及與他同時代作家的文學作品提供一定的價值參考。