小丑弄人的狂歡
——《蠅王》中的權力轉變與主體身份探析

王鑫昊

(北京語言大學 外國語學部，北京 100083)

一、 研究背景

現當代英國文壇，杰出的小說家威廉·戈爾丁(William Golding, 1911～1993年)1983年憑借代表作《蠅王》以清晰的現實主義敘事技巧、虛構故事的多樣性和普遍性以及對當今世界人類狀況的獨特展示一舉榮獲諾貝爾文學獎。《蠅王》作為戰后作品，其深刻性與影響性某種程度上得益于戈爾丁自身的戰時經歷，而且戰爭帶來的威脅與戰后造成的創傷作用于該作品，更是影響了整整一代人的世界觀、人生觀、價值觀，對當代現實文明有著重大的借鑒意義與啟發，因此值得廣泛研究與品鑒。

以第二次世界大戰的殘酷與戰后創傷為前提，《蠅王》勾勒出一片未來核戰爭環境下一群孩子因飛機失事流落荒島的場景。起初伊甸園式的天真、民主與文明因遭“野獸”恐懼的操縱和權力管理之間的矛盾逐漸使孩子們內心野蠻嗜血的本性暴露出來，分立為以拉爾夫為首主張生火自救的“民主派”和以杰克為首獵野豬為生的“野蠻派”，而后文明退化成失樂園般的原始屠殺與人性的墮落。這些文明世界到來的孩子們荒島上的生活無異于一種狂歡式的生活，涂花臉、獵野豬、游泳戲水、篝火游戲，有喜有樂，有懼有怨。但就人性惡的主題與對現實文明的顛覆而言，這些狂歡化的成分成了一種“小丑弄人”式的主體間的爭權行為與邊緣性客體重歸的一種主體性消解的催化劑。尤其就杰克而言，爭權換來的領導與命令式的狂歡是其名義上反客為主的展現，而在荒島生活背后文明社會的理性與文明主導的現實中，其主體的暫時性與不穩定性暴露無遺，嗜血的獵殺狂歡使其小丑式的異化身份重新反主為客，加強了身份的邊緣性特征。文章以著名文學理論家米哈伊爾·巴赫金(Mikhail Bakhtin, 1895～1975年)的狂歡化理論為指導，深入分析《蠅王》中的狂歡化場景與體現出來的權力和主體內涵。

巴赫金的狂歡化理論在社會組織形式上表現為狂歡節(Carnival)，在文學特征上表現為怪誕現實主義(Grotesque Realism)。狂歡節源于11～14世紀的中世紀基督教國家，屬于宗教統治無力控制的領域。一方面教會將狂歡節習俗與酒神式的重大宴會相聯系，而另一方面它卻無法對這一場合有效管控，從而使百姓放縱感官、宣泄本能、縱情享樂、以一種肆意歡樂的自由方式進行交流。庶民賤奴紛紛登場，以小丑弄人身份，褻瀆神靈、混淆尊卑，對官方宗教百般詆毀。這里，狂歡節里的活動無視等級、無視秩序、拋卻財產壓力，可給“皇帝”隨意地“加冕和脫冕”，全民參與，一切平等。表現在文學領域，巴赫金指出，“狂歡化”是“藝術形象的語言”，即狂歡節“轉為文學的語言”[1]175。他在《拉伯雷和他的世界》中，將之表征為“怪誕現實主義”并做了深入探討。其內容主要涉及軀體的低下部位、狂歡節的笑、狂歡廣場的語言以及對話性。軀體的低下部位長久以來被視為文明的禁忌，而巴赫金從文化審美的角度指出了它們既吞食又繁衍創造的本質，與人類的生存發展息息相關。之于狂歡節的笑，它是民間笑文化的代表，它既是輕快的嘲諷，同時又是自由意志作用下洞察世情、意欲改造環境、權力與秩序交替的雙重反映。之中滲透著傻子與聰明人、傻子與道德家、小丑與體面人、小丑與高官、野蠻人與文明者的對話，涉及權力、秩序、真理等一系列事物的轉換性與自由平等性。以傻子的眼光看世界，天真可以參透世界的虛假；而“小丑的優勢在于他裝作傻呆和使用一般人不敢說、不能接受的語言，并以明知故問的方式問話，從而撕去所謂真理的畫皮”[2]。狂歡化中，一切既是笑的主體，同時也是被笑的客體。之于狂歡廣場的語言，它使得親昵、粗俗、甚或骯臟的大眾語言與典雅、嚴肅甚或僵化的官方語言對立并存。它可以刻意破壞日常交往的規則，使人與人的關系或親昵、或不敬、或贊美、或污穢。它可以使一切事物向民間或底層復歸，從而消解權威的界限，使中心與邊緣關系發生逆轉。而最后的對話性是指各等級、各階層于狂歡氣氛中語言達成的平等交流。在文學文本中，表現在“大型對話”上是其復調式的平等獨立性，涉及文本結構、人物關系等；表現在“微型對話”上主要涉及主人公與主人公之間的對話及人物的內在對話，從而表達出人物的、人物與人物之間的內心矛盾與發展。這些層面在很大程度上與《蠅王》中的狂歡化場景相融合。不同的是，《蠅王》既有狂歡中中心權威消解的平等性，又在平等的背后有著權威壓制的意味，一定程度上表現了一種權力轉換操縱下小丑弄人的狂歡化特征。

二、 《李爾王》與《跳蛙》中的狂歡化同現

在分析《蠅王》之前，筆者將以莎士比亞悲劇《李爾王》中弄人與李爾王間的嘲諷對話和愛倫·坡短篇小說《跳蛙》中“跳蛙”布置宮廷游戲謀殺國王的復仇場景為引，來展示“小丑弄人”的狂歡以及權力與主體身份之間的移位與反轉。

弄人，或曰“弄臣”，是王公貴族尤其皇家宮廷為娛樂和取笑設置的無權職位，他們被看作“傻子”和“專業小丑”，依附于主人，無獨立的身份，但可肆意以戲語說一些所謂“正常的”他人不敢說出的話，而免于責罰。但實際上，這些弄臣不單是會逗眾取樂的所謂的“小丑”，他們卻以冷眼旁觀和體察真理的姿態為狂歡化中失勢與失態的“正常人”做了理性的充當者與主體權力的操縱者。

《李爾王》中弄人的出場是與李爾將一切威權和君主的尊榮拱手讓人，并驅逐善良直言的小女兒考狄利婭和忠誠直諫的肯特同步的。粗暴野蠻、剛愎自用的李爾以“愛的表白”為狂歡游戲，拋卻理智，不聽忠言，驅逐忠良，隨后遭到了兩個大女兒的驅逐，幾近赤身裸體地在狂風暴雨中耍辦自我，淪為將自身視為瘋人愚人的下場。然而他的弄人是忠善的，在對話與行為表現上充當了李爾理性的主體身份。首先，他是狂歡化里的傻子與小丑，在李爾失勢時欣然逗趣、忠言嘲諷。“聽了他人話，土地全喪失；我傻你更傻，兩傻相并立……你把你所有的尊號都送了別人；只有這一個名字(傻瓜)是你娘胎里帶來的……你還比不上我；我是個傻瓜，你簡直不是個東西。”[3]301-302他不顧君王的尊嚴，毅然嘲諷謾罵，覺得因錯失勢的李爾王不如自己，李爾的主體身份和弄人的傻瓜身份于此得以雙重置換。弄人的語言恰似巴赫金提出的廣場的語言，對話中實現了身份和階級的平等，“我是傻瓜，你如今亦是傻瓜”；在插科打諢和粗鄙中更消解了李爾主體的權威性。另外，弄人洞察真理，審度倒錯的世界。“真理是一條賤狗，它只好躲在狗洞里。”[3]299“(李爾)：簡直是揭我的傷疤……(弄人)：馬兒顛倒過來給車子拖著走，就是一頭蠢驢不也看得清楚嗎？”[3] 302弄人以狂歡化的幽默，尖刻又富含哲理的話語將讀者帶入李爾的靈魂深處，感受主客體轉換間那種諷喻式的小丑弄人的狂歡張力。同樣，就文本中兩者的對話激發的頓悟而言，李爾力圖挽回兩個大女兒的收留，然話語權盡失，遭驅逐變得神志模糊，弄人嘲諷：“老伯伯，告訴我，一個瘋子是紳士呢，還是平民？/ (李爾)：是個國王，是個國王！”[3]336這樣更顯出李爾成了真正意義上的小丑，在自己種下的惡之花里自食惡果，幾近玩火自焚。同樣，這種“雙聲性”諷刺地表達了李爾擁有了“瘋狂中的智慧”，與弄人“瘋癲的智慧”合而為一，使得主體的差異被抹平，“主體自身成為權力的奴隸，成為過度膨脹的權力的犧牲品。”[4]53

有此同樣下場被狂歡化捉弄的當如《跳蛙》中的國王與大臣。小丑“跳蛙”與其鄰鄉女孩屈麗佩塔被強行擄來獻給國王，而“跳蛙”成了醉心于笑話的國王與大臣們重大宴會與日常出廷的取笑對象——愚人笑料的扮演者。他不喜喝酒卻被國王強行灌酒，屈麗佩塔勸阻卻遭猛推潑酒，因此“跳蛙”記恨，蓄意設計了“8個帶鐵鏈的猩猩”的宮廷游戲，反玩弄國王大臣于股掌之中，最后在一片狂歡中燒死了他們，逃跑消失。“跳蛙”“膀大腰圓，笨手笨腳，國王看著跳蛙一個頂三個活寶”[5]，他是這些“聰明人”眼里的“傻子”，“健全者”眼里的“矮子和瘸子”(巴赫金術語里軀體低下的部位)，他成長于不清楚原籍的未開化之地，是與主流主體相對的客體，邊緣化的“他者”。而就在自尊被羞辱之甚、同病相憐者遭受無理苦痛之時，“跳蛙”的主體信念終于覺醒，蓄意安排了宮廷的化裝舞會，使國王與自己的權力實現了完全逆轉，主客體身份徹底置換。國王和大臣們扮成大猩猩的狂歡是自甘屈尊俯就、混淆尊卑、墮落為軀體低下部位、向底層復歸的看似與民平等，實則為尋徹底狂歡卻被反客為主的小丑公然操縱的喪權游戲。國王大臣最后的慘死與其說是“跳蛙”蓄意謀害的結果，不如說是他們對待“小丑”“傻子”等所謂的非常人肆無忌憚的狂歡化行為反被這種肆無忌憚的狂歡化毀滅的結果。

《跳蛙》中國王與《李爾王》中李爾的處境和下場共同表明：“小丑弄人”可表現為忠善的嘲諷，目的為斟酌世情、洞察真理；其亦可表現為復仇式的報復，使雙方權力的大小與主體身份的尊卑徹底反轉。就李爾王與《跳蛙》中的國王大臣而言，過度膨脹的權力使主體以“合法”的名義隨意處置他人，放縱自我，肆意狂歡，但這樣顛覆了主體“人性”的標志，反被淪為反客為主的丑角操縱的奴隸，喪失自身的主體性與主權，成為狂歡化的犧牲品。同樣，在《蠅王》中將會看到既相似又不同的狂歡場景與主客體間的權力角逐與下場。

三、 《蠅王》中的狂歡化與小丑弄人式的深刻內涵

(一)花臉的假面狂歡

拉爾夫被選為首領后，杰克雖勉強支持，但因未被選心里并不愉快，在搭棚生火和打獵野豬上與拉爾夫鬧了意見。雖然我行我素，試圖擺脫約束，但此時杰克是其他孩子們眼里的同類人，除了自己帶來的唱詩班會聽從命令，只能受管理主體拉爾夫的制衡，孩子們包括杰克此時是民主管理下的平等客體。打獵野豬是杰克能充分展現自我意識、行使權力的事情，于是他決定以泥巴涂抹一番、裝成野蠻人的樣子，獵一頭野豬回來，但面具后的杰克卻以一種非理性的失去自我意識的狂歡化的身份展現出來。

“他跪著捧起一果殼水。一塊圓圓的太陽光斑正落在他臉上，水中也出現了一團亮光，杰克驚愕地看到，里面不再是他本人，而是一個可怕的陌生人。他把水一潑，跳將起來，興奮地狂笑著。在池塘邊上，他那強壯的身體頂著一個假面具，既使大家注目，又使大家畏懼。他開始跳起舞來，他那笑聲變成了一種嗜血的狼嚎。他朝比爾蹦跳過去，假面具成了一個獨立的形象，杰克在面具后面躲著，擺脫了羞恥感和自我意識。有著紅白黑三種顏色的面孔在空中晃動，急促地撲向比爾。”[6]68

這是脫離現實文明的制約后杰克首次以插科打諢的方式涂抹花臉，降格成野蠻人的作風。面具后的杰克壓抑得以解除，本能凸顯，在敘述者視角暗合杰克視角的話語中，他成了自己眼中“可怕的陌生人”，笑聲似狼嚎，舞蹈著撲向他者，沒有了羞恥感和文明道德的約束，變成了一個脫離現實文明規約、狂歡中個體平等、善于偽裝的小丑。這是杰克有望并成功實現主客體轉換的前奏，他的假面“以符號掩飾功能，打破貧富雅俗對立，提醒人們擺脫羈絆、進入新生存的可能”[7]。這種新生存又絕非平等意義上的得權，而是擺脫了羞恥心，暴露惡劣本性后靠分化的語言、偷搶的舉止換得的戰利品。面具恰恰成了既導致杰克反客為主，又使他人性盡失、回溯原始動物本能、肆意瘋狂的幫兇。面具下的狂歡便成了虛偽意義上無限暴露真實人性的陷阱。

后來與“民主派”決裂，涂著花臉，同樣“擺脫了羞恥心與自我意識”，杰克帶人偷襲了拉爾夫生起的火種，而此時敘述者與人物視角再次暗合，第一次將杰克一行人作為真正意義上的“野蠻人”進行了敘述。他們是“民主派”和現實文明眼中的“他者”與客體，而權力意義上隨著隊伍壯大，進行殺戮游戲，逐漸成為野蠻主體。

(二)打獵野豬的主體狂歡

打獵野豬由杰克團隊負責，在打獵野豬時他們最為自由、天性釋放最為強烈。他們將荒島自然中的事物看作一切供生存的客體，盡情行使著自身得到的權力。矛盾最激烈的一次是因未看住火，杰克遭拉爾夫詰難，又因之后不聽管理，誹謗與質疑拉爾夫的領導能力與行為，公然與之分裂。此時的其他孩子們迫于“海螺”(執于拉爾夫之手)象征性的領導壓力和欲早日脫離困境的想法未敢公然支持杰克的舉動，但同時更迫于饑餓與恐懼等生存的壓力已然在拉爾夫的管控之下出現了動搖。后來杰克自立為頭領，大多數人悄悄服從本能，跟隨了杰克，以打獵野豬為主要目的，成了僭越意義上一群易主的野蠻人。杰克成了他們心目中的權力主體。

“現在聽我說，過些時候咱們可以到城堡巖去。可此刻我要從海螺那兒拉來更多的大家伙，就那樣。咱們要宰一頭豬，大吃一頓。”[6]153

這是杰克自立首領后首次行使權力，誘人搶人以服從自身管控，然后舉行一次獵殺狂歡。獵殺中，杰克悄無聲息，使野豬未起疑心，順勢指導其他的獵手，兇狠干練，與其他獵手們追逐并將之一舉捕獲。

式中：τ、τ0分別為漿液的剪應力和屈服剪切力；μp(t)為漿液黏度隨時間的變化函數；-du/dz為剪切速率；u為漿液的流速；z為鉛直方向的距離。

為了自己陣營的利益，杰克竭力發揮自身能力。在獵殺狂歡中，大多敘述化的人物間的雜語表明了他們之間的平等性。然而，這種平等性又偏偏是在一個野蠻兇狠、縱欲非理性的主體的管控之下，倘若不服從他的管控，便會得到極其殘忍的對待和下場。類比于雙胞胎的遭打，豬崽子(拉爾夫陣營“理性”的象征者)之死和拉爾夫的被追殺，便可見一斑。因此，這種狂歡下的平等性又極具不穩定性、不可靠性。杰克是分立后僭越權力暫時意義上的主體，而其他的孩子們在獵殺狂歡中只是虛構意義上主體權力的參與者。而且，在該主體的領導下，孩子們均成了喪失文明內涵、非理性、嗜血的野蠻主體的傀儡，在篝火狂歡中錯把知道真相回來報信的西蒙當作“野獸”亂棍殺害。某種意義上，他們既成了野蠻的主體，又受制于狂歡化的人性毀滅，成了反文明的客體。這在篝火狂歡游戲中體現得更為精恰。

(三)篝火游戲的非理性狂歡

篝火狂歡中的西蒙之死是小說情節與主題的高潮。此刻的主體權力已經由拉爾夫正式轉向了杰克，他們的非理性狂歡助長了其內心真正“野獸”的嗜血和殘忍。

此刻的狂歡化表現在杰克的強勢話語與拉爾夫的無力失勢話語的反差中。在豬崽子吃完肉還想要一塊時，杰克以警告的聲調詢問“每個人都吃夠了嗎”[6]173來表達一種得權的占有者的自豪感，并以權威命令他人給自己拿東西，以食物誘惑其他孩子加入他的陣營。結果是孩子們已然變得遵照本能，理性喪失，陸續遵從了杰克的命令。而此時的拉爾夫依然努力聲張自己是首領，要維持火堆的燃燒，并以海螺的權威性試圖挽回孩子們的服從，但無濟于事。拉爾夫主體權力的完全喪失最終表現在：

—“我要吹海螺了，”拉爾夫上氣不接下氣地說道，“我要召開大會。”

—“我們不要聽。”[6]175

而后便是以杰克為首的唱詩班打野豬時改編的獵殺童謠的獨聲話語籠罩在整個狂歡氣氛中，拉爾夫的聲音被敘述化，儼然成了一個失聲的客體。

狂歡化也直接地表現為暴雨來臨前的篝火狂歡與對西蒙的誤殺。為擺脫雷電與黑夜的恐懼，杰克命令孩子們圍繞火堆跳舞狂歡。羅杰(杰克陣營的劊子手身份)視文明于不顧，屈尊俯就，扮成一頭野豬繞圈跑動，其他孩子們則拿起長矛繞圈追趕，而此時的拉爾夫和豬崽子“受到蒼穹的威脅，感到迫切地要加入這個發瘋似的，但又使人有點安全感的一伙人當中去”[6]176，成了真正意義上看似與他人平等游戲，實則失權的被野蠻沖動束縛的卑微的客體。之于西蒙，他是耶穌式的道德與真理的象征，對每個人都友善，并了解了“野獸”并非存在于荒島，卻存在于每個人內心的真相。但因瘦小、常鬧痙攣、喜歡獨處，被孩子們視為“滑稽的小丑”，最終作為真理的替罪羊被誤認為野獸扼殺在一片非理性的嗜血狂歡中。他恰似《李爾王》里的弄臣，身似小丑，卻洞察真理，看清人心的黑暗與世界秩序的錯亂，但最終逃不過黑暗現實的絞殺。巴赫金表示：“狂歡節上的笑指向權力和真理的交替，有死亡與再生的結合，否定(譏笑)與肯定(歡笑)的結合。”[1]181此時，權力、再生與肯定在狂歡中指向了杰克幫派，真理被殲滅，遭受譏笑的“智者”成了野蠻嗜血的“虎狼”口中的獵物。

然而這兩種狂歡化作用下的對話與游戲絕非平等意義上與現實文明平起平坐的過程，而是真正的文明主體遭受打擊，僭越得權的野蠻主體肆意施威、操縱游戲的過程。以杰克為首的“野蠻派”展現的是狂歡化里小丑黑暗的一面，以畸形的心理和煽動性的言行實現對他人的控制乃至殺害。利用這種小丑弄人的行徑企圖獲得權力和自由，但同樣受制于小丑弄人式的狂歡化廣場環境，使自身異化的反文明的客體身份重新彰顯，使看似獲得的主體權力得以消解。這在杰克幫派最終想要滅殺拉爾夫的所作所為中達到高潮。

(四)野蠻派的追殺狂歡

拉爾夫與豬崽子(“民主派”如今只剩此兩人)試圖去杰克那里要回被搶的眼鏡以點燃火堆，不料杰克幫派已全然變成了喪失自我意識、不顧羞恥、野蠻嗜血的狂徒。在爭執中，象征理性的豬崽子被非理性的“野蠻人”以巨石砸死，象征權力的海螺也被當場砸碎，拉爾夫變成了無權無勢、被嗜血與非理性包圍的邊緣化客體。隨著杰克趁勢瘋狂的尖叫：“看見沒有？看見沒有？那就是你們的結果！……我是頭領！”[6]212拉爾夫被這些惡魔似的面孔長矛亂刺，只得倉皇逃跑。至此，“野蠻派”的文明身份已完全異化，沒有了民主與道德的痕跡，有的是小丑弄人式的公然的謾罵、“仇恨的詛咒”[6]211、恐怖的行徑與嗜血的瘋狂。而后杰克蓄意安排搜尋拉爾夫、進行屠殺、火燒山林，這些文明世界違法的方式已然成了此時的野蠻王國肆意的狂歡游戲。屠殺拉爾夫也是為完全擺脫主體的陰影籠罩，像《跳蛙》里的弄臣“跳蛙”，以復仇式的行徑試圖摧毀心理與行動上的障礙。

拉爾夫一聲尖叫。這是一種恐怖的、憤怒的、絕望的驚叫，他繃直了腿，驚叫聲拖長了，并變得兇了。他朝前一彈，沖出了亂從棵子，在林間空地上瘋吼亂嗥。[6]232

這是拉爾夫被“野蠻人”追殺最后掙扎的聲音，他最終體察到了在如此封閉的環境中，文明退化成野蠻，童心泯滅，人性的黑暗盡顯。

但起先的文明主體并沒有滅亡，拉爾夫最終被趕來的巡航軍官所救。某種意義上，這也許是戈爾丁為人性的復歸保留的最后希望。

從現實意義上綜合看來，孩子們屈居野蠻而不能自拔，折射了在極端情況下，一向以民主文明自居、保持優雅風度的西方人墮落為野蠻環境影響下的“嗜血動物”，名義上和拉爾夫“民主派”的比較中反客為主，擁有了權力，但其人性的泯滅也只能在野蠻環境下才得以接納。“野蠻派”屈居下體、小丑弄人式的行為受野蠻環境的影響，異化的身份逐漸暴露，他們同樣是被小丑弄人式的狂歡化了的客體，其展露的動物本能使自身無限“身體化”，脫離文明，使名義上的主體被消解，退居邊緣的他者身份。并且，真正的文明主體最后得救加深了“野蠻派”重新反主為客的特征，一向展自高等的西方姿態被這種小丑弄人式的狂歡化體制無情消解。

結 語

《蠅王》中涂花臉、獵野豬、篝火游戲和追殺拉爾夫的狂歡化場景展現了拉爾夫文明主體的逐漸喪失，以及杰克野蠻主體的逐漸壯大、非理性管理和人性盡失的沖突與矛盾。以杰克為首的“野蠻派”僭越權力、縱欲嗜血，采取小丑弄人的方式獲得權威，反客為主。但同樣他們受制于這種小丑弄人式的狂歡化的行徑與環境，

復歸動物本性，脫離平等民主的現實文明，重新退居邊緣化的客體地位。《蠅王》中的狂歡化使得原本的文明主體經歷了犧牲性的過程才體察到人性黑暗的一面，使僭越主體未能以平等的狂歡化姿態觀照主客體間的關系，只顧排除異己，肆意妄為。因此，投射到現實文明中，欲解決這些矛盾，應使善于管理的拉爾夫式的人才與善于制造生活來源的杰克式的人才彼此尊重，求同存異，互相合作，消解主客體間的等級差異，實現真正意義上主體間的平等對話。這樣，社會才有望以一種健康的方式正常運轉，被破壞的現實文明才能合理復歸。另外，更具體、更深入的方法解讀應當成為之后研究的方向之一，去更系統地觀照《蠅王》中的人物身份、人性矛盾以及現實文明的顛覆與重構。