探尋共鳴力量 助力脫貧攻堅

秦珂華

重要歷史時期、重大事件激蕩著人們的內心生活和精神世界，使之波瀾壯闊、澎湃起伏。這種起伏，既包含積極的、向上的正能量，也包含低落的、倒退的消極因素。脫貧攻堅、決勝全面建成小康社會的歷史洪流滾滾向前，曲藝藝術正是以“輕騎兵”的姿態，快速捕捉這一大背景下人們內心的起起落落，制造強烈的思想情感共鳴，去感染、影響、引領人們的精神世界，擴大和宣傳積極因素，遏制和消弭不利因素。本文從微觀討論共鳴的美學原理，探尋曲藝作品精神力量的源流始末。

深刻的記憶——“共鳴質”

共鳴，“一般指人們欣賞文藝作品時，常在思想感情上引起同作品中所表現的思想感情基本一致的藝術感受。”①這是說作品揭示的事物的本質，與觀眾認識到的事物的本質是一致的。換句話說，是觀眾認可了作品揭示的事物的本質。那么這個“本質”的本質又是什么？我們認為是“事物的本相”，即“共鳴質”。“共鳴質”不同于客觀存在的事物的本質，它是經過人腦加工了的對事物的客觀存在帶有主觀判斷的深刻的記憶。

記憶被喚起時，并不是按時間順序呈現。比如昨晚上吃了什么可能已經忘記，但是幾年前的一次經歷卻記憶猶新。越是強烈的刺激，腦子里的印記越深，記得越清楚，被喚起時也就呈現在最上層。記憶的時間不是線性的。

作為共鳴質的記憶無法具體分出哪些是思想，哪些是情感。外物刺激時，是將思想和情感混合著印在腦子里的，這與腦的工作機制有關。大腦各個區域管理各自的事情。如顳葉負責對聲音進行解碼；前額葉皮質主要負責推理和分析；前扣帶回與杏仁核、伏隔核、腹側被蓋區緊密連接，構成獎勵和愉悅回路的關鍵組成部分……盡管分工很明確，但是大腦這些區域的運轉卻不像工廠生產或者計算機運算那樣，分步驟按程序有先后地進行，而是跳躍的、雜糅的、交織的。因此，當外物刺激時，大腦分管思想的區域和分管情感的區域同時將印記刻在腦子里，并不區分誰是誰。當記憶被喚起時，思想和情感也就雜糅著交織著呈現出來，即不是先有思想共鳴，后有情感共鳴；或者，先有情感共鳴后有思想的共鳴。思想與情感的共鳴，同時發生在審美的期待情緒、審美的感覺和知覺之中，并貫穿于處于核心地位的形象思維、有意識的邏輯思維以及無意識的直覺思維之中。

曲藝表演中，演員說出的每一個字只能短暫存在于觀眾的腦中，這是線性的。觀眾通過想象、聯想等復雜的心理活動喚起記憶。此時線性的曲藝表演，化作觀眾腦中立體的記憶，演員口中的時間化作觀眾意識的空間。

重要歷史時期、重大事件中可供萃取共鳴質的，不是一種單純的一致觀點，也不是純粹的相同感受，而是雜糅著思想和情感的，在一定條件下可以被喚起并使人動容的深刻的記憶。就“脫貧攻堅”而言，它的戰略決策是偉大的，因而豪邁是它的共鳴質；“戰斗”場面是火熱的，因而奮斗是它的共鳴質；擺脫貧困走向富裕是滿足的，因而幸福是它的共鳴質；過上幸福的生活是快樂的，因而希望是它的共鳴質……

作用于行為——“共鳴力”

“共鳴質”誕生在思想和情感層面，而最終作用于人的行為，產生“共鳴力”。共鳴力改變了我們的世界觀和思維方式。亞里士多德關于藝術的“模仿說”可以較好地說明這個問題。盡管一些研究者因“模仿說”忽視藝術的主體性和表現性及自身的審美特征而認為它存在局限性；但同時，也正因為它把藝術與現實世界緊密聯系在一起的合理性而雄霸西方兩千多年?！澳７抡f” 認為“模仿行為是人類自孩提時就固有的天性?！彼囆g是對現實的模仿?！澳７率悄７乱环N行為，并且因為這種行為而模仿做出這種行為的人?！币獯罄窠浬飳W家賈科莫·里佐拉蒂發現的鏡像神經元——它能夠模仿世界并使我們能夠學習和產生共情——正可以為兩千多年前亞里士多德的觀點提供佐證。

另據研究，“大腦中用于理解故事的區域和用于與他人互動的區域之間存在一個重要的重疊部分?！雹谖覀兇竽X的記憶回路、語言回路以及用于理解故事的區域緊密相連，在欣賞曲藝表演時，即大腦接受語言信號時，這些區域會立即得到加強?！斑@些區域還會與讀（聽）到的語句所激發的感覺建立聯系——例如，如果讀（聽）到一種像‘肉桂或者‘茉莉的香味，嗅覺皮層就會活躍起來；暗示一種織物概念的隱喻，如‘絲絨般的質感，會作用于觸覺的感覺皮層。如果讀（聽）到一個運動概念，運動皮層就會興奮。經常是在閱讀一本小說（聽一段故事）幾天后，這些激活感覺運動區域的回路持續加強，即使合上書（離開劇場），他們也會繼續運轉。這些區域的雙向激活使讀者與小說（故事）人物產生情感共鳴：這些人物從此以文學的形象住進了我們那被突然攻占的大腦，使之分享他們的感覺與行動?！雹垡簿褪钦f，共鳴發生的過程，正是共鳴質對行為產生影響的過程。

因而，當我們打開心靈之窗，接受文藝作品的時候，我們的世界觀和思維方式將因之受到影響而改變。當共鳴力發揮效力的時候，觀眾是把自己放置在自己構建的時空之中，此時與觀眾交流的已經不是演員本身，而是觀眾（審美主體）主觀構建的情境。這一刻，觀眾按照作品的引領完成了自我重塑，進而影響行為，去創造和改變世界?！吨袊囍尽ず颖本怼酚涊d，“七·七事變”之后，西河大鼓藝人魏炳山接受中國共產黨的指示，到偽軍炮樓以說書為名開展宣傳抗日、瓦解敵人的活動。他先后演說的書目有《爭取特務》《妻子送郎上戰場》《活捉漢奸瞎滿堂》等，最終說得張必豐、楊福深等5人攜帶武器投降了八路軍。又載，山東大鼓藝人張廣興參加抗日宣傳工作，編唱的《巧奪炮樓》《偽軍大隊長反正》《假女婿》等節目產生很大影響。一次他演唱了《偽軍大隊長反正》這個段子，觸動了偽軍的心，看守炮樓的13名偽軍攜帶20支步槍集體投奔抗日游擊隊。

看來共鳴力的作用不容低估；“說書唱戲勸人方”自有道理；唱響主旋律，助力脫貧攻堅更不是一句空話。優秀曲藝作品打動人、感染人直至影響人，它能讓人們認識到貧窮的孱弱，讓人們對和諧美好充滿期待，讓每一個邁向幸福的腳印充滿力量，讓每一個激情澎湃的行動煥發光彩。

萬能鑰匙——“共鳴術”

共鳴看似涉及的是二元關系——藝術品與審美主體——事實上卻是一個“多邊關系”，曲藝藝術尤甚。曲藝表演的審美主體是觀眾，“眾”就不是一個人，若一個節目表演下來只有三五人被打動，恐怕不能叫作“引起共鳴”。人是極其復雜的，審美欣賞是極具個性的。對同一客體，不同成長環境、教育背景的人，會有不同的認識，正所謂“一把鑰匙開一把鎖”。匯聚不同人的“深刻記憶”萃取成“共鳴質”，再將它注入作品的“共鳴術”，就是一把“萬能鑰匙”。

17世紀德國數學家、哲學家萊布尼茨曾試圖通過數學、科學、哲學以及美學的“相似性”，來發明一種“萬能鑰匙”去解釋一切，包括簡單的思想和最抽象的思辨?？墒呛髞?，他和牛頓先后發現了微積分?？磥砣f能鑰匙不那么容易發明。曲藝創作真的可以有被稱作“共鳴術”的“萬能鑰匙”嗎？如果將“共鳴術”歸納總結成放之四海而皆準的公式、定律恐怕有一定難度。但是，從前輩豐富的創作實踐和優秀成果中發現一些適用一定范圍、可供參考的一般規律，或許有一定的可行性。盡管這些規律不能像制造包袱的“三番四抖”的技巧，書寫韻文的“一三五不論，二四六分明”的規則一樣具有普遍性，也無法像審美范疇（優美、崇高、悲劇性、喜劇性、空靈、丑）一樣得到廣泛共識，但探索共鳴術這把萬能鑰匙依然是一種有意的嘗試。

體驗“同一性”

李潤杰自述“我是一個什么人，一個舊社會在街頭要飯的流浪漢，一個被欺壓被凌辱的窮苦藝人。沒有共產黨，沒有毛主席，哪會有今天的幸福。”這也是當時從“舊”走到“新”的勞苦大眾（曲藝觀眾）的共同感受。李潤杰的感恩、幸福和光榮，正是觀眾的感恩、幸福和光榮，中華人民共和國成立之后組建的文藝團體中有很多這樣的演員，他們是舊社會的藝人，是新社會的文藝工作者，他們真摯地、熱烈地、興奮地謳歌著感恩、幸福與光榮。

作為作者和演員的“李潤杰們”是觀眾的代言人，他們的作品傳達的思想情感與觀眾的思想情感是一致的，這種“同一性”成為這類作品的“共鳴術”，正像文學表現手法的“直抒胸臆”。

尋找“相似性”

1993年春晚，潘貴才、劉金堂創作，徐小帆、陳亦兵改編，姜昆、唐杰忠表演的對口相聲《樓道曲》，講述“幾個人在往樓上搬鋼琴的過程中，每到一層都會碰上形形色色的人阻礙前進，如一樓放破爛的大娘、二樓的‘方片嘎達，三樓的‘動物世界，最后遇到正要下樓的產婦，樓道擁塞，雙方進退兩難。”④相聲的尾聲只淺淺點了一句“搬一個小小的鋼琴，要走過多么艱難的歷程”，并未繼續引申。然而搬鋼琴過程中遇到的陳舊思想、保守觀念、邪惡勢力、胡攪蠻纏、進退兩難、新鮮事物，不正是改革開放所經歷的坎坎坷坷嗎？一則是生活中的瑣碎小事，一則是歷史洪流中的重大事件，這二者卻有著“相似性”。這又像是修辭手法的比喻、夸張、擬人和文學表達手法的象征。

人們很早就已經開始進行事物之間的“相似性”研究。25個世紀以前，畢達哥拉斯發現了音樂和數學之間的共同根源；計算機語言的發明者艾倫·圖靈曾致力于在數學和生物學之間建立聯系；我國早在4000多年前誕生的《易》，則是用陰陽、八卦、六十四爻來運算和概括地模擬萬物的本質和相互關系，從而進行分析預測。

人腦具有捕捉“相似性”的機制?！按竽X逐步將它接收到的感覺信息分區，但可能還有一些其他關聯，引起多重感知，這被稱為聯覺?！雹莸つ釥枴み_美聯覺發達，可以記住圓周率小數點后的幾千位數字，方法是把它們與顏色、形狀和觸覺關聯起來。他發現并利用了數字規律與顏色、形狀和觸覺之間的相似性。加拿大女子安·亞當斯用同樣的方法可以完整地分毫不差地默寫拉威爾的《波萊羅舞曲》。19世紀末20世紀初的藝術家保羅·克利出身音樂世家，他曾把幾首樂曲改成了油畫?？刀ㄋ够踔琳J為形狀和聲音都有自己的色彩。

德國表現主義的先鋒恩斯特·路德維?！P爾希納，“把自己的靈魂狀態投射到他的作品中，創新地使現實變形而不加以約束，以激發觀看者的感情。”變形的現實如何激發觀眾的共鳴？外在的形式雖然變化了，但是內在的“共鳴質”依然存在，激發觀眾共鳴的不是變了形的外在，而是作者用靈魂提煉出的“共鳴質”。

把握“貫穿性”

共鳴質自誕生開始，就必須要在作者、演員和觀眾之間節節貫穿，不然它就無法形成共鳴力。

作者應與共鳴質共鳴。作者“籠天地于形內，挫萬物于筆端”之時，正是進入“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應”的境界，無通“神”之“象”，何來“神思”、何來“情動于中”，又何來體“物”之“貌”，應“心”之理？福樓拜說：“包法利夫人就是我！”正是這“物我兩忘”之境，才造就了“以少總多、情貌無遺”的絕妙佳品。演員要與作品共鳴。只有二者共鳴，演員才能有效把握共鳴質，并在二度創作中將作品“立”起來，將“共鳴力”傳遞給觀眾。節節貫穿之后，觀眾必將與演員共鳴。觀眾從創作者多角度多側面地凝結的眾多的“共鳴質”中汲取他自己需要和認可的一個要素進行“三度創作”，達到審美高潮，共鳴的最后進程便大功告成。然而，共鳴著的觀眾，卻很可能不是因為相同的“共鳴質”，因為欣賞行為本身就是一個創造的過程。

如果“體驗同一性，尋找相似性，把握貫穿性”是尋找“萬能鑰匙”的引玉之磚，那么思想的高度、思考的深度和思維的廣度就是通向共鳴力量之巔的攀巖繩索。探尋之后我們發現，共鳴的力量就像時代的三棱鏡，折射出奮斗的汗珠，那是金燦燦的；折射出勝利的喜悅，那是紅艷艷的；折射出脫貧攻堅、共奔小康的康莊之路，那是光芒萬丈、璀璨輝煌的！

注釋：

①《辭?！罚?980年版，1238頁。

②皮埃爾·勒馬爾奇：《美學的共鳴》，三聯書店，2019年版，第 11頁。

③皮埃爾·勒馬爾奇：《美學的共鳴》，三聯書店，2019年版，第10頁。

④《相聲大辭典》，2012年版，第255頁。

⑤皮埃爾·勒馬爾奇：《美學的共鳴》，三聯書店，2019年版，第129頁。