文學的審美特征

張弓　張玉能

[摘 要]新實踐美學把文學當作一種話語實踐。在這種“按照美的規律來構造”的文學生產中，文學形象的存在方式和感受方式及其與現實生活的關系決定了文學的審美特征。因此，基于新實踐美學的角度，文學的審美特征主要有：形象間接性、審美意象性、深廣思想性。

[關鍵詞]文學;新實踐美學;形象間接性;審美意象性;深廣思想性

[中圖分類號]B83 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-8372（2020）04-0022-08

On the aesthetic characteristics of literature

—from the perspective of new practical aesthetics

ZHANG Gong1，ZHANG Yu-neng2

（1.School of Communication，East China University of Politics and Law，Shanghai 201620，China; 2. College of Chinese Language and Literature，Central China Normal University，Wuhan 430079，China）

Abstract：New practical aesthetics regards literature as a discourse practice. In this kind of literary production “constructed according to the law of beauty”，the way of existence and feeling of literary image and its relationship with real life determine the aesthetic characteristics of literature. Therefore，based on the perfective of new practical aesthetics，the aesthetic characteristics of literature mainly include： image indirectness，aesthetic image，deep and broad ideological nature.

Key words：literature; new practical aesthetics; image indirectness; aesthetic image; deep and broad ideological nature

新實踐美學把文學當作一種話語實踐。之所以用話語實踐來界定文學，是因為文學是一種遵循語言系統規則，在言語活動之中生成話語意義的語言文字實踐。為從語言的整體上審視文學，強調“文學意義的生成”，避免長期以來對“文學是語言的藝術”的泛泛而談和模糊理解，有必要重新闡釋文學作為話語實踐的審美特征。

一、文學是話語實踐

根據馬克思主義美學的藝術本質論，新實踐美學把文學當作一種話語生產實踐。在這種“語言-言語-話語”的，“按照美的規律來構造”的文學生產中，文學形象的存在方式和感受方式及其與現實生活的關系決定了文學的審美特征。文學的審美特征主要有：形象間接性、審美意象性、深廣思想性。

古今中外的美學論著和文論在談到文學時，大都認為文學是“語言的藝術”。然而“語言”一詞，含義較豐富，既是一種人類特有的符號，又是一種人類社會的交流手段和活動，還是一種人類表達意義的方式和工具。到了現代語言學這里，語言學家，特別是結構主義語言學家把語言一分為三：一是語言，它是系統的語音、文字、詞語、句子的構成和變化規則，是共時性的;二是言語，它是人們使用語言系統規則進行的交流活動，是歷時性的;三是話語，它是人們遵循一定的語言系統規則進行言語活動所生成的意義陳述。鑒于此，為了明確文學與語言文字、語言系統規則、話語意義生產的具體關系，進而使得“文學是語言的藝術”的命題具體化、完善化、精準化，我們根據馬克思主義美學和文論關于文學藝術是一種特殊生產、審美意識形態、“實踐-精神的”掌握世界的特殊方式的論述，把文學當作是一種話語實踐。作為一種話語實踐，文學遵循語言文字的系統規則，在人類所進行的言語活動中生產出由語言文字所構成的文本作品的話語意義，表達人類的審美意識及其相關的政治、道德、宗教、科學等意識，表現人類對現實世界及其事物的知（認識）、情（情感）、意（意志）統一的精神掌握以及力圖改變世界存在和發展的實踐掌握。

我們在這里突出了“話語實踐”，把語言的系統規則和言語的實踐活動包含在了“文學是一種話語實踐”的概括之中。主要目的有三個：

第一，抓住文學的核心環節—文學意義的生成。在現代語言學誕生之前，語言實踐或者語言生產被認為是人類特定的符號活動，這種實踐活動的中心即是意義的生成。沒有意義的生成，也就沒有必要談論語言活動或者語言實踐了。正如恩格斯在《勞動在從猿到人轉變中的作用》一文中所說：

語言是從勞動中并和勞動一起產生出來的，這個解釋是唯一正確的，拿動物來比較，就可以證明。動物，甚至高度發達的動物，彼此要傳遞的信息很少，不用分音節的語言就可以互通信息。在自然狀態下，沒有一種動物會感到不能說話或不能聽懂人的語言是一種缺陷。它們經過人的馴養，情形就完全不同了。狗和馬在和人的接觸中所養成的對于分音節的語言的聽覺十分敏銳，以致它們在自己的想象力所及的范圍內，能夠很容易地學會聽懂任何一種語言。此外，它們還獲得了如對人表示依戀、感激等等的表達感受的能力，而這種能力是它們以前所沒有的。和這些動物經常接觸的人幾乎不能不相信：有足夠的情況表明，這些動物現在感到沒有說話能力是一種缺陷。不過，它們的發音器官可惜過分地專門朝特定的方向發展了，再也無法補救這種缺陷。但是，只要有發音器官，這種不能說話的情形在某種限度內是可以克服的。鳥的口部器官和人的口部器官肯定是根本不同的，然而鳥是唯一能學會說話的動物，而且在鳥里面叫聲最令人討厭的鸚鵡說得最好。人們別再說鸚鵡不懂得它自己所說是什么了。它一連幾小時嘮嘮叨叨地重復說它那幾句話，的確純粹是出于喜歡說話和喜歡跟人交往。但是在它的想象力所及的范圍內，它也能學會懂得它所說的是什么。如果我們把罵人話教給鸚鵡，使它能夠想象到這些話的意思（這是從熱帶回來的水手們的一種主要娛樂），然后惹它發怒，那么我們馬上會看到：它會像柏林賣菜的女販一樣正確地使用它的罵人話。它在乞求美味食品時也有這樣的情形。[1]124-125

由此可見，人類語言的產生恰恰是因為勞動使得人類有著更加復雜的意義要在人群中交流傳達。因此，語言文字的核心作用就是表達意義，這個意義包括了認識、情感和意志等方面。而以語言文字為工具的文學生產的核心環節就應是充分發揮語言的表達意義的作用，我們運用“話語實踐”界定文學則更加精準地標識出了文學的意義生成這個核心環節。

第二，把文學作為語言的言語活動具體到話語意義的對話和交流。話語意義生成，當然不是言說者的自言自語，也不是為了意義生成而生成意義，其根本目的在于交流、對話、溝通，這正是勞動之所以能夠使人產生語言的根本原因。恩格斯說：

勞動的發展必然促使社會成員更緊密地互相結合起來，因為勞動的發展使互相支持和共同協作的場合增多了，并且使每個人都清楚地意識到這種共同協作的好處。一句話，這些正在形成中的人，已經達到彼此間不得不說些什么的地步了。需要也就造成了自己的器官：猿類的不發達的喉頭，由于音調的抑揚頓挫的不斷加多，緩慢地然而肯定無疑地得到改造，而口部的器官也逐漸學會了發出一個接一個的清晰的音節。[1]124

由于社會交往的需要，人類的發音器官在勞動中得以改造，人類特有的分音節的語言也逐漸形成。文學生產更加是人類交流、對話、溝通等語言意義的運用。文學生產要表達出文學生產者的感受、思想、情感、意愿、希望等等，而文學表達是需要傾訴對象的，也即文學的消費者、接受者、呼應者。最早的文學生產產生于文字出現之前，如人類上古時代的神話、故事、詩歌，由人們口耳相傳，流傳至今，這些生動地表明，文學文本作品是人們交流、對話、溝通的載體，是為了交流感情、溝通思想、完成對話愿望的產物。文學的這種本質和本質特征在19世紀和20世紀的美學論著和文論中得到了彰顯。長期以來西方近代認識論美學和文論流行文學的摹仿說、鏡子說、再現說等，以及針對這些觀點或理論中的片面認識，一些作家、美學家、文藝理論家提出的“表現說”，馬克思主義美學和文論率先提出的藝術生產論、審美意識形態論、“實踐-精神的”把握世界論的理論觀點等，這些觀點或理論之中都包含了意義交流、意義溝通、意義對話的內涵。俄國偉大作家列夫·托爾斯泰說：“藝術只有當它能使觀眾和聽眾為其情感所感染時，才成其為藝術。”[2]美國現代美學家蘇珊·朗格則說：“藝術是情感的表現。”[3]蘇聯美學家和文藝理論家巴赫金認為，文學是一種生成意義的“對話”。德國接受美學家堯斯認為，文學的意義是讀者的期待視野與文本相互作用的結果。德國解釋學美學家伽達默爾主張，文學的意義生成在于作者和讀者的“視界融合”，是在不斷閱讀之中的“效果歷史”，因此文學的意義是不確定的。法國后現代主義美學家德里達更是堅稱，語言文本的意義是語言的異延、播撒留下的痕跡，是永遠不可能確定的。這些論述，實際上揭示了文學意義生成的交流性、對話性、溝通性。因此，把文學界定為話語實踐能夠如實反映文學話語意義的交流性、對話性、溝通性。

第三，把文學作為語言文字規則體系的運用與文學意義的生成，即話語實踐聯系起來。盡管語言作為符號是約定俗成的，符號的能指和所指是任意的，但是，每一種特定的語言都有其相對固定的語音、文字、詞語、句子構成和變化的系統規則。人們的言語活動和話語意義生成必須遵循這些規則的約定，離開了語言系統規則就不可能有言語活動和話語意義生成，語言系統規則成為話語意義生成的內在機制。因此，盡管現代語言學把語言系統劃分為語言、言語、話語三部分，但這三部分已然是一個具有內在規則和邏輯的整體。當“文學是語言的藝術”的命題在當今現代語言學的語境中被重新審視時，就應該考慮這三者的邏輯關系。語言系統規則是話語意義生成的內在機制，人類的言語活動和話語意義生成必須根據這個內在機制，而言語活動遵循語言系統規則進行，就是為了生成話語意義，所以，話語意義生成是語言實踐的根本、核心、指歸。因此，只有把文學概括為話語實踐才能夠真正實現現代語言學關于“語言-言語-話語”的整體邏輯，才能夠以“話語實踐”把文學的話語意義生成，生成交流、溝通、對話文學意義的言語活動，話語意義生成和言語活動根據的語言系統規則有機統一起來，從而如實、合理、全面地揭示文學作為藝術生產的本質和本質特征。

二、文學的形象間接性

對于繪畫、雕塑、建筑等藝術作品而言，我們直面的是繪畫的畫面形象、雕塑的實體形象、建筑的實存形象，而文學形象存在于由語言文字構成的文本中，我們打開或者收聽一個文學文本作品，首先看到和聽到的是語言文字，而不是直接的文學形象本體。如果我們要把語言文字生產的文本作品顯現為可感的文學感性形象和形象世界，就必須根據語言文字的描寫、抒情、議論等等表達，通過聯想和想象構筑具體的形象世界。因此，文學形象不是直接的感受對象，而是根據文本作品的語言文字的表述，通過聯想和想象間接形成的可感的感性形象。

文學形象的間接性給文學的生產者和消費者帶來了不同于其他藝術形式的要求。

第一，文學形象的間接性要求文學生產者具備語言文字的運用能力。在文字產生之前出現的文學生產者或者某些民間的文學生產者，他們雖然不具備文字能力，但具備了構思間接形象的能力，所以他們仍然可以進行文學生產。但是，在文字出現后，文字成為更加重要的表達形象間接性的工具和媒介，且隨著時代的發展，口頭語言與書面語言逐漸出現差異，甚至較大差異，比如古代漢語的白話和文言在語言系統規則和言語活動規律方面幾乎可以稱為兩套表意系統。在語言文字成為文學生產的基本工具、絕對媒介后，語言文字能力也就成了進行文學生產必須具備的最基本的能力。且由于文學生產的形象間接性，文學生產者的語言文字能力就不僅僅是普通的文字表達能力，而是一種把現實世界及其事物的形象和形象世界轉換為語言文字的形象表達能力。

第二，文學形象的間接性要求文學的生產者和消費者具有較強的聯想和想象能力。和其他藝術形式相比，聯想和想象在文學形象的消費和欣賞中至為關鍵。我們消費和欣賞直接形象的藝術時，如繪畫、雕塑、建筑等，雖然也離不開聯想和想象，但是即使不展開聯想和想象，我們也可以感受到藝術形象世界直接呈現的美;音樂藝術雖是需要二度創作的非直接形象的藝術，消費者還是能夠通過二度創作的演奏直接聽到音樂形象，從而完成音樂藝術的消費和欣賞。對于直接藝術形象和經過二度創作可以呈現直接形象的藝術生產來說，聯想和想象并不是不可或缺的，其作用主要在于把審美感受深化和擴張。然而，面對語言文字所呈現的文學文本作品，直接的感受是不可能產生文學形象和文學形象世界的，只能看見或聽到語言文字本身。因此，文學形象的間接性使得聯想和想象在文學的消費和欣賞中舉足輕重，離開了聯想和想象就無法展開文學形象的消費和欣賞。

對于文學生產者來說，聯想和想象能力同樣具有至關重要的作用，離開了聯想和想象能力，他們不可能把感受、體驗、構成的現實世界及其事物的形象轉變為語言文字。而且，他們在構思時，甚至在觀察和體驗生活時，就在運用語言文字進行聯想和想象，即把現實世界及其事物的直接形象轉換為語言文字的間接形象的過程，完全展現為一個運用語言文字進行的聯想和想象過程。簡言之，文學生產者的構思過程就是一個運用語言文字來建構可以轉換為直觀形象的語言文字的間接形象的過程。

在這里，我們需要強調聯想的作用。以往的心理學、文學心理學等著作往往只論述想象的作用，要么忽視聯想，要么認為聯想包含在想象之中。我們認為，聯想和想象是兩種心理活動，有著不同的特點和作用。聯想是從一個事物想到另一個事物的心理活動，分為相似聯想（由事物的性狀相似形成的聯想）、接近聯想（由事物在時間和空間上的接近形成的聯想）、對比聯想（由事物的性狀相反形成的聯想）、關系聯想（由事物之間的所屬、因果等關系形成的聯想）等等。想象則是在記憶表象的基礎上重新組合出新的形象的心理活動，分為再造想象（根據一定的符號、圖形的提示而展開的想象）和創造想象（沒有直接啟示形成的想象），有意想象（有明確目的和意識的想象）和無意想象（無意識中的想象，如做夢、臆想、幻覺等）。聯想與想象的根本區別在于是否形成新的形象。聯想是從一個事物想到另一個事物，不會產生新的形象;而想象，一般會產生新的形象。聯想是許多藝術表現手法和語言文字修辭手法的心理活動基礎，比如比喻、象征、起興、通感等是以相似聯想為心理活動基礎的，對比是以對比聯想為心理活動基礎的，時空并置蒙太奇是以接近聯想為心理活動基礎的，擬人、擬物是以關系聯想為心理活動基礎的，它們一般是從一個事物聯系到、過渡到、引發出另一個相關的事物。雖然聯想和想象往往是結合起來運用的：聯想把一些相關事物的記憶表象聯系在一起，想象在聯想的基礎上構造新的形象。但是把聯想和想象分開，分別闡述它們在文學生產中的地位和作用還是有必要的，這樣可以使文學的生產者和消費者更加細致地了解文學形象的構成過程，更加深入地了解文學形象的間接性與文學形象性之間的關系以及二者在文學生產和消費中的轉換規律，從而遵循文學生產和消費的規律，“按照美的規律來構造”文學形象。

第三，文學形象的間接性要求文學的生產者和消費者具有較強的語言形象化能力。語言文字，特別是詞語、句子等是與概念、命題之類的抽象思維相聯系的。人們要把詞語、句子等與現實世界及其事物的外觀形象聯系起來，就應該充分了解詞語、句子等語言文字要素的形象化方式，充分發揮語言文字描摹、繪制現實世界及其事物外觀形象的方法，從而運用抽象化的語言文字來描摹、繪制現實世界，克服語言文字的概念化、抽象化、一般化的傾向和特點。如“人”這個詞表征的是一種抽象的、概念的、一般的“人類”的稱謂，但是，現實生活中的每一個“人”都是具體的、現象的、感性存在的“此在”，因此，文學家筆下的“人”應該是形象化的、具體的、感性存在的、呼之欲出的、活生生的、有血有肉的、有情有義的、有個性的、多樣統一的“這一個”。這就需要文學生產者用準確、鮮明、生動的語言文字，由此及彼、由表及里，“按照美的規律來構造”一個具體（多樣統一）、獨特（獨一無二）、感人（合情合理）的文學形象，而文學消費者可以通過聯想和想象構建一個活在文學生產和消費的文學場域和文學想象之中的文學形象。簡言之，文學生產者和消費者應該具有運用語言文字把文學意象形象化的能力和把語言文字形象化為審美意象的能力。否則，就不可能有文學的生產和消費。盡管現代以來，特別是新中國成立以來，中小學教育、大學中文專業教育在寫作課程上安排了大量時間，花費了大量精力來傳授運用語言文字將對象形象化的語言文字構型能力，但是，杰出的文學生產者卻并非比比皆是，偉大的作家更是鳳毛麟角。這說明語言文字的形象化構型能力是難能可貴的，是需要多方面努力才可能獲得的，只有那些自覺地進行語言文字訓練的有心人才有成功的可能。比如，漢語的語言文字的表意性特征與文學形象思維的關系、漢字的表意性質、漢字的“六書”構成藝術在文學形象構成中的特殊意義等等問題，需要有心人在文學生產和消費的實踐中細心領會、反復琢磨才可能有所提高，有所體悟，有所創新，才能真正達到新的高度、新的水平，從而擁有新的建樹。

三、文學的審美意象性

由于文學形象的間接性，審美意象在文學的生產和消費過程中，相較于其他“非語言藝術”具有了更加重要的地位和作用，文學的生產和消費是通過審美意象來完成的，而不是直接由語言文字來運作的。

文學的審美意象是語言文字構成的審美意象。文學以外的藝術生產和消費，是在構思和感受的過程中生成審美意象，在從構思到表達的過程中把審美意象轉變為藝術形象，在感受到享受的過程中把藝術形象轉變為審美意象。因此，在文學以外的藝術生產和消費中，審美意象主要是一種過渡性的意識存在，它是表象的概括性和具象性的升華，是一種既有鮮明具象性，又有高度概括性的內心形象、意中之象。但是，在文學生產和消費中，審美意象是始終存在的，沒有審美意象就不可能形成文學形象，審美意象與文學形象是如影隨形的。在文學生產中，文學生產者是運用語言文字把物象轉換為審美意象的，因而文學生產者在構思中就必須讓語言文字喚起心中由物象轉換的審美意象，然后在表達中把這種審美意象轉換為語言文字描繪的間接文學形象，并最終形成語言文字的文本作品呈現給消費者。文學消費者在閱讀文本作品時，其通過語言文字形成審美意象，然后以這個審美意象返回現實世界及其事物的物象世界。因此，文學生產和消費是通過語言文字所喚起的審美意象來完成具體的生產和消費過程的。

文學的審美意象性給文學的生產者和消費者提出了特殊要求。

第一，文學的審美意象性要求文學的生產者和消費者正確處理語言文字的概括性和文學審美意象的具象性之間的矛盾，以個別表現一般。文學生產和消費的工具和媒介是概念化的語言文字，因此只能通過喚起文學生產者和消費者意識中的審美意象來進行創作和欣賞，把表達抽象概念的詞語、句子轉化為具象的審美意象和文學形象。因此，我們在文學生產和消費中，看到一個“樹”字，聯想到的不應是它的“字典意義”，而應喚起一個心理表象，然后在這個心理表象的概括性和具象性的統一中凸顯它的具象性，以具體描繪的“樹”的具象形象來顯示文本作品中所描繪的“樹”，如魯迅筆下的“棗樹”，茅盾筆下的“白楊樹”，從而形成相應的“以個別表現一般”或者“以個別顯現一般”的文學的審美意象和“樹”（棗樹、白楊樹）的文學形象。換句話說，文學生產者要用概念化的詞語、句子描繪出形象化的對象“樹”，而且是具象的“樹”（棗樹、白楊樹），從而，用這一棵“此在的”“具體的”“棗樹”“白楊樹”顯現許多棗樹和白楊樹的本質和本質特征。這就是一種運用語言文字“按照美的規律來構造”文學審美意象和文學形象的特殊構型能力或者創造能力。以漢語言為創作工具和媒介的文學生產者還應具有運用漢字的“六書”構成藝術的形象思維能力。漢字作為一種形聲義統一的表意文字，意象性強，尤其是漢字的構成方式“六書”賦予了漢語言文字以強大的喚起審美意象的意象性特征和能力。如象形字、指事字，“象形者，畫成其物，隨體詰詘”“指事者，視而可識，察而見意”，每個字都可喚起一個相應的審美意象，給文學生產者的描摹提供了繪色繪影、如在眼前的條件和潛能，可以讓文學生產者把物象在聯想和想象中按照語言文字的美的規律構造審美意象，再用相應的語言文字表達出來。會意字、形聲字，可以讓文學生產者在語言文字的意義構成的領悟和語音與字形的關系的感覺之中，使用更加符合形象思維的邏輯來構成審美意象，并把審美意象以前面預定的和相應的語言文字顯現出來。至于轉注字、假借字，更是讓文學生產者在形聲義組成的同聲部、同部首的假借和轉注文字系列之中觸類旁通，聯類相比，讓其形象思維更加順暢、通達。漢字的意象性給漢語言文學生產者提供了得天獨厚、無比強大的形象思維工具。

第二，文學的審美意象性要求文學的生產者和消費者在聯想和想象過程中時刻不離開內心表象，文學生產者更需選取準確、鮮明、生動的語言文字來建構審美意象。正因為審美意象在文學生產和消費中的核心地位和關鍵作用，無論是生產者的構思和表達，還是消費者的感受和欣賞，都要圍繞運用語言文字構造審美意象來進行，所以，對文學生產者和消費者在正確處理語言文字與文學審美意象兩者之間的關系方面提出了非常嚴格的要求，尤其是對文學生產者處理這種關系的要求可以說是一種苛求。文學生產中的遣詞造句、修辭藻飾應該是獨一無二的，不可移易的，而不是模棱兩可的，大而化之的。典型如魯迅先生《故鄉》中“豆腐西施”楊二嫂的形象：“‘哈！這模樣了！胡子這么長了！一種尖利的怪聲突然大叫起來。我吃了一嚇，趕忙抬起頭，卻見一個凸顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腳，正像一個畫圖儀器里細腳伶仃的圓規。我愕然了。”《孔乙己》中孔乙己“是站著喝酒而穿長衫的唯一的人”，“他身材高大;青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕;一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗。”“‘溫兩碗酒，要一碟茴香豆。便排出九文大錢。”《祝福》中的祥林嫂在死前遇見“我”的模樣：“只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物。”《藥》中華老栓去取“人血饅頭”為兒子治病的路上，“華老栓摸了摸腰間的褲帶，硬硬的還在。”這些詞語和句子顯現出魯迅先生文學審美意象的天才構型能力。

第三，文學的意象性要求文學的生產者和消費者運用語言文字“按照美的規律來構造”具體、獨特、感人的文學意象。用語言文字“按照美的規律來構造”的具體、獨特、感人的文學意象，在敘事性文學中應該就是“典型”，而在抒情性文學中應該是“意境”。前期的文學理論把“典型”界定為“共性與個性相統一的人物形象”。這樣的界定是有道理的，不過也存在一定的局限性：一是過于抽象，這一界定是從哲學層面進行的界定;二是過于泛化，因為從哲學上來看，任何事物都是共性與個性的統一，這一界定并沒有凸顯“典型”的審美特點。因此，我們把“典型”規定為“‘按照美的規律來構造的具體、獨特、感人的文學意象”，以凸顯“典型”的審美特點：具體性，即多樣性統一的審美特點;獨特性，即獨一無二的創造性的審美特點;感人性，即在情感和意志上熏陶人的審美特點。具體、獨特、感人的“典型人物”或者“典型環境中的典型人物”的審美意象，才是“按照美的規律來構造”的自由創造的“文學審美意象”。“意境”屬于中國古代傳統美學和文論的范疇，它概括、升華于以抒情文學為主導的中國古代傳統文學之中。“意境”是情景融合的“象外之象”“韻外之致”。實質上，“意境”也可以說是“按照美的規律來構造”的具體、獨特、感人的抒情性文學意象。通過對“典型”和“意境”的重新界定，就可以比較合理地區分兩大類文學審美意象：敘事性文學的“典型”，抒情性文學的“意境”，甚至還可以把“典型”和“意境”運用到其他藝術門類的審美意象分析上，達到“洋為中用，古為今用”的理論目的。文學的審美意象性特征，給文學生產的繁榮發展提示了審美意象的具體、獨特、感人的方向和要求，并且在不同的文學類型中有著相應的特殊方向和要求，為我們建設新時代中國特色社會主義文學提示了比較明確的、合理的、實事求是的方向和要求。

四、文學的深廣思想性

馬克思、恩格斯在《德意志意識形態》中說：“語言是思想的直接現實。”[4]語言文字可以把思想表征為直接的現實，讓人感受、體驗、領悟文學文本作品的政治思想、道德思想、科學思想、宗教思想等意識形態的傾向性，因而文學的生產和消費具有深廣的思想性，這是其他藝術門類難以企及的。

文學的政治思想傾向性是文學最直接的意識形態特征。藝術是社會構成中的審美意識形態的存在，在“經濟基礎-上層建筑-意識形態”的社會結構中，藝術是一種由一定的生產力和生產關系構成的經濟基礎決定的，受上層建筑制約的意識形態，不過，藝術是一種審美意識形態，表征為一定的美和審美及其藝術的思想觀點的理論體系，它可以反作用于上層建筑和經濟基礎，促進或者阻礙經濟基礎和上層建筑的發展，同時與政治、道德、宗教、科學等意識形態相互作用。政治作為一種關系社會成員和社會群體利益的權力意識形態，在整個意識形態領域中占據重要地位，直接影響其他的社會意識形態，并且集中反映一定的經濟基礎和上層建筑的性質和狀態。因此，政治這種權力意識形態，在各種審美意識形態的藝術生產和消費中會明顯地表現出來。相較于其他藝術，文學是可以最直接表現政治思想及其傾向性的審美意識形態和生產方式，這源于文學生產的媒介和工具—語言文字的特殊性。文學以外的藝術通過自己的媒介“按照美的規律來構造”審美意象和藝術形象，例如繪畫的三維立體空間的審美意象和二維平面空間的藝術形象、雕塑的三維立體空間審美意象和藝術形象、舞蹈的身體動作的審美意象和藝術形象、電影的活動影像世界的審美意象和藝術形象、戲劇的演員表演的審美意象和藝術形象等等，以此表達生產者和消費者的政治思想及其傾向性，這種表達勢必受到審美意象和藝術形象的轉述和間接表達的制約，不可能那么直截了當，酣暢淋漓。然而，文學生產和消費的工具和媒介是語言文字，而語言文字本身就是“思想的直接現實”，文學生產者和消費者都可以運用文學文本作品直截了當、酣暢淋漓地表達自己的政治思想及其傾向性。不僅以表達思想為主的雜文、政論文、哲理詩、檄文等等可以把生產者和消費者的政治思想及其傾向性鮮明地、精準地、毫不掩飾地宣示出來，而且那些藝術性強、審美性要求高的文學樣式，比如抒情詩、小說、散文詩、抒情散文、小品文、文藝隨筆等等，也可以比其他藝術形式更加直接地表達政治思想及其傾向性。在小說、詩歌、散文、戲劇等文學作品中有諸多直接表述政治思想的警句，至今激勵著人們奮然前行。比如魯迅先生在《狂人日記》中寫道：

我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著“仁義道德”四個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是“吃人”！

這樣深刻揭露中國封建社會“吃人”本質的思想表達給“五四”前后的中國人民，特別是中國覺醒的知識分子以刻骨銘心的震撼。蘇聯作家奧斯特洛夫斯基在《保爾·柯察金》中寫道：

人最寶貴的東西是生命。生命對人來說只有一次。因此，人的一生應當這樣度過：當一個人回首往事時，不因虛度年華而悔恨，也不因碌碌無為而羞愧;這樣，在他臨死的時候，能夠說，我把整個生命都獻給了全世界最壯麗的事業—為解放全人類而斗爭 ！

這本小說旗幟鮮明、毫不掩飾地表明的對共產主義事業的熱誠信仰，至今仍是建設新時代中國特色社會主義的中國共產黨黨員以及為了共產主義不斷奮斗的國際共產主義戰士的心聲和追求。

文學的道德思想傾向性也是文學作為審美意識形態的一個重要特征。尤其在中國長期的傳統倫理型美學的影響下，在中國近現代不斷英勇奮斗的革命戰爭中，文學生產和消費的直接的、明確的道德思想傾向性，更是成為中國文學生產和消費的一個優良傳統。孔子關于詩的“興（激發人們興奮）、觀（觀察風俗民情）、群（團結凝聚群體）、怨（表達不滿情緒）”說，漢代《詩大序》關于詩的“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”的論斷[5]，唐代古文運動倡導的“文以載道”，宋明理學主張的“文以明道”，一直到現代文學研究會的“為人生的文學”，都貫穿著一條文學宣示道德思想的倫理學美學和文論的優良傳統。文學生產的道德思想傾向性同樣緣于文學的工具和媒介：語言文字。語言文字可以直接進行現實的倫理道德教化的宣傳和傳播，可以達到立竿見影、直達人心的審美效果。《論語》中記錄了孔子關于道德的箴言，比如“德不孤，必有鄰。”（《論語·里仁》）“君子之德風，小人之德草，草上之風必偃。”（《論語·顏淵》）“君子學道則愛人，小人學道則易使也。”（《論語·陽貨》）魯迅先生在《從孩子的照相說起》中說：“馴良之類并不是惡德。但發展開去，對一切事無不馴良，卻絕不是美德，也許簡直倒是沒出息。”一針見血地指出了“馴良”的危害性。美國現實主義作家德萊塞在《嘉莉妹妹》中關于道德的議論，直接揭示了道德基本原則無處不在的思想。他說：

道德觀念比起僅僅符合于進化規律要含有更豐富的意義。比之單單不違背世上事物的規律還要深邃得多。比之我們所已知道的要復雜得多。首先請問，為什么心弦會戰栗;也請解釋一下，一個悲哀的曲調，為什么能走遍全世界，流傳不息;再請說說清楚，玫瑰花憑著什么微妙的法術，能夠不分晴雨展放紅紅的花瓣。道德的基本原則，就潛伏在這些事物的精微之處。

波斯詩人薩迪在《薔薇園》中寫道：“假如你的品德十分高尚，/莫為出身低微而悲傷，/薔薇常在荊棘中生長。”類似于這樣的警句、格言，在許許多多文學名著之中往往直接呈現，起到了直接道德教化的作用，充分發揮了語言文字直接表達道德思想及其傾向性的作用，是值得文學生產者和消費者高度重視的。

當然，我們應該充分注意文學作為審美意識形態和文學“按照美的規律來構造”的美學特征，要盡可能含蓄地、形象地運用語言修辭技巧來進行文學生產和消費的思想傾向性表述。關于思想傾向性的表達，恩格斯在《致瑪格麗特·哈克奈斯》中這樣寫道：

我絕不是責備您沒有寫出一部直截了當的社會主義的小說，一部像我們德國人所說的“傾向性小說”，來鼓吹作者的社會觀點和政治觀點。我絕不是這個意思。作者的見解越隱蔽，對藝術作品來說就越好。我所指的現實主義甚至可以不顧作者的見解而表露出來。讓我舉一個例子。巴爾扎克，我認為他是比過去、現在和未來的一切左拉都要偉大得多的現實主義大師，他在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國“社會”，特別是巴黎上流社會的無比精彩的現實主義歷史，他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產階級在1816—1848年這一時期對貴族社會日甚一日的沖擊描寫出來，這一貴族社會在1815年以后又重整旗鼓，并盡力重新恢復舊日法國生活方式的標準。他描寫了這個在他看來是模范社會的最后殘余怎樣在庸俗的、滿身銅臭的暴發戶的逼攻之下逐漸屈服，或者被這種暴發戶所腐化;他描寫了貴婦人（她們在婚姻上的不忠只不過是維護自己的一種方式，這和她們在婚姻上聽人擺布的情況是完全相適應的）怎樣讓位給為了金錢或衣著而給自己的丈夫戴綠帽子的資產階級婦女。圍繞著這幅中心圖畫，他匯編了一部完整的法國社會的歷史，我從這里，甚至在經濟細節方面（諸如革命以后動產和不動產的重新分配）所學到的東西，也要比從當時所有職業的史學家、經濟學家和統計學家那里學到的全部東西還要多。不錯，巴爾扎克在政治上是一個正統派;他的偉大的作品是對上流社會無可阻擋的衰落的一曲無盡的挽歌;他對注定要滅亡的那個階級寄予了全部的同情。但是，盡管如此，當他讓他所深切同情的那些貴族男女行動起來的時候，他的嘲笑空前尖刻，他的諷刺空前辛辣。而他經常毫不掩飾地贊賞的唯一的一些人，卻正是他政治上的死對頭，圣瑪麗修道院的共和黨英雄們，這些人在那時（1830—1836年）的確是人民群眾的代表。這樣，巴爾扎克就不得不違背自己的階級同情和政治偏見;他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，把他們描寫成不配有更好命運的人;他在當時唯一能找到未來的真正的人的地方看到了這樣的人，—這一切我認為是現實主義的最偉大勝利之一，是老巴爾扎克最大的特點之一。[1]139-140

這是我們文學生產和消費表達思想傾向性應該遵循的基本原則。

文學生產的宗教思想傾向性和科學思想傾向性，也是文學生產者和消費者應該注意的，其傾向性表述的基本原則與文學的政治傾向性和道德思想傾向性是基本相同的。

總而言之，基于實踐美學的角度，文學的審美特征主要有：形象間接性、審美意象性、深廣思想性。我們在文學生產和消費的過程中應充分注意這些審美特征，真正做到“按照美的規律來構造”文學的審美意象和文學形象，充分運用語言文字的審美意象性、形象間接性、思想直接性的性質進行文學的生產和消費。

[參考文獻]

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列夫·托爾斯泰.天國就在你們心中[M]//列夫·托爾斯泰文集：IV.長春：吉林人民出版社，1995：82.

蘇珊·朗格.藝術問題[M].滕守堯，朱疆源，譯.北京：中國社會科學出版社，1983：103.

馬克思，恩格斯.德意志意識形態[M].北京：人民出版社，1987：515.

于民.中國美學史資料選編[M].上海：復旦大學出版社，2008：105.

[責任編輯? ? 王艷芳]

[收稿日期]2020-10-11

[作者簡介]張弓（1977-），男，江蘇南京人，華東政法大學傳播學院教授，華東政法大學經天學者。

張玉能（1943-），男，江蘇南京人，華中師范大學文學院教授，博士生導師。