中國動畫電影神話人物形象塑造嬗變及反思

楊秋

黨的十九大報告中指出：“深入挖掘中華優秀傳統文化蘊含的思想觀念、人文精神、道德規范，結合時代要求繼承創新，讓中華文化展現出永久魅力和時代風采。”[1]這一重要論述，為我國文藝創作與文化產業的發展指明了方向，也為研究中國動畫電影神話人物形象塑造嬗變及反思研究指明了方向。

一、中國古典神話與國產動畫人物形象

神話作為一種文學樣式，反映的是原始人對客觀世界的認識，它是一種反映現實的觀念形態，也是產生在一定經濟基礎之上的上層建筑內容。遠古時代的原始人類，對客觀世界尚處于幼稚的認知階段，對各種自然現象如日月運行、旱澇災害，生老病死等無不感到驚奇、迷惑甚至恐慌，于是他們本能地以自身為參照，想象天地萬物都和人類一樣擁有生命和意志，運用假設和幻想解釋自然現象的過程和因果關系。在這種思想支配下，遠古時期的人民創造出反映自然界、人與自然的關系以及社會形態的具有高度幻想性的故事，[2]即神話。在神話中，不僅自然力被神化，大量的人和物也被神化。

中國古典神話十分豐富，散見于歷代經史子集、筆記、類書等古籍中，零碎而龐雜。現存最早、保存最多的神話是《山海經》[3]，其中記載了大量怪誕夸張的神怪形象，被譽為“神怪之淵藪”，像精衛填海、夸父追日等故事都出自《山海經》。古籍中記述神話較多的還有《述異記》《楚辭》《淮南子》等，盤古開天辟地、女媧補天的故事就出自其中。在《國語》《左傳》《列子》及《論衡》等書中也保存有片段神話材料。到明清時期《封神榜》《西游記》等書中則出現了相對有體系的神話建構。中國古代神話雖然不似希臘神話故事那般一開始就比較系統完整，但是仍可以從這些歷經朝代更迭、存留下來的典籍中看出其體系龐大、內容豐富。其中記載的神話人物更是數不勝數，具有創世之功的盤古、女媧，為人類生存而同大自然進行斗爭的神農氏、后羿，部落首領黃帝、堯、舜、禹等，還有各種珍奇猛獸。這些神話人物受到原始人類的崇敬，被賦予神奇的能力而成為神或半神，表達了人類反抗自然的愿望。

歷數我國各個時期的動畫作品，會發現很多神話人物，除了《西游記》中的孫悟空、豬八戒，《封神演義》中的哪吒、東海龍王等動畫明星，還有《山海經》中的眾多神怪，如《中華小子》中的燭龍、刑天，《秦時明月》中的扶桑神樹、三足烏，《大魚海棠》中的句芒、祝融、辱收、后土、嫘祖等。中國的動畫創作者們不斷從中華傳統文化的沃土中汲取力量，努力追尋和探索民族風格的文化自覺，創作出一批批從經典神話故事中汲取養分的優秀作品和經典角色。

從1941年萬氏兄弟創作的中國第一部動畫電影長片《鐵扇公主》，到代表中國動畫學派巔峰之作的《大鬧天宮》《哪吒鬧海》等，再到2000年的《寶蓮燈》，其間中國獨立制作的動畫長片屈指可數，竟幾乎全部改編自中國古代神話故事，或者說是現代動畫方式著力再次塑造了中國神話中的重要神話人物形象。至于取材于中國神話故事的動畫短片更是不勝枚舉。2014年，習近平總書記在文藝工作座談會上的講話要求結合新的時代條件傳承和弘揚中華優秀傳統文化，傳承和弘揚中華美學精神。[4]這對中國動畫創作有著十分深遠的影響。2000年之后，國產動畫電影的數量并不少，但是在票房和口碑上能夠取得雙贏的作品并不多。2015年《大圣歸來》之后，又相繼出現了《白蛇緣起》《哪吒之魔童降世》等代表國產動畫崛起的電影，巧合的是，這幾部動畫電影大都取材或者改編自中國的經典神話，其中膾炙人口的主要人物形象，自然也都來自于中國神話傳說（具體可見表1）。

由表1可見，國產動畫電影的崛起離不開民族文化的滋養，而傳統神話故事中天馬行空的想象和中華民族的文化內核，當仁不讓地使之成為國產動畫電影的重要源泉，尤其是其中很多中國人都耳熟能詳而栩栩如生的神話人物。盡管有少數評論家認為國產動畫不斷翻拍傳統神話故事，有新瓶熱舊酒之嫌，但是從巨大的票房收益和向好的口碑來看，大多數國人并不拒絕這熱的舊酒，甚至酣之如怡。當然，傳統神話故事局限于老祖先們對客觀世界的有限認知，在年代久遠的傳播過程中更是雜糅了不少糟粕，但這畢竟是不同時代的民間智慧和藝術創作者共同創造出來的文化形態和集體想象，凝聚著中華民族集體的信仰與向往。因此，我們大可不必視經典神話為洪水猛獸，各個時期的改編和演繹不過是在不同“講述神話的年代”里重新呈現“神話講述的年代”，動畫電影中的神話人物形象也會隨著時代的變遷呈現出不同的嬗變及話語特征。在這個意義上說，研究中國動畫電影神話人物形象的嬗變，其實也是在研究不同時代的話語背景與文化特征。

二、中國動畫電影不同歷史時期中的神話人物形象發展變化

縱觀中國的動畫電影發展史，并非一帆風順，甚至兩度出現斷層。因此，在這里以斷層為分隔，將國產動畫的發展分為三個繁榮時期，并以此關照不同歷史時期動畫電影中神話人物形象的發展變化。

（一）神話人物形象在中國動畫起步階段及第一個繁榮期中的發展變化

1937年，當時的中國正處于內憂外患、民族存亡的危急時刻。身處孤島上海的萬氏兄弟對日本侵華的種種倒行逆施非常憤怒。他們受到美國動畫電影《白雪公主》的啟發，決定打造一部中國人自己的民族動畫。于是，他們從《西游記》中擇取唐僧師徒過火焰山的故事，創作了中國第一部動畫長片《鐵扇公主》。這部動畫電影一開場就以字幕的方式號召全國百姓效仿西行師徒“堅持信念，大眾一心，撲滅兇焰”，暗含對日本侵略中國的諷刺和抗爭之意，是一部體現反抗精神的作品。在這部影片中，唐僧和鐵扇公主等角色的造型均比較寫實，采用傳統的工筆畫風格。然而作為主角的孫悟空形象等，幾乎都有著中西合璧的痕跡。一眼看來，孫悟空頭戴僧帽，身著僧袍，是一副中國京劇的武生行頭，但人物的設計風格卻明顯受到美國卡通畫風的造型影響，細胳膊細腿，白手套，圓頭鞋，加上一雙撲閃撲閃的透著眼影的圓眼睛，與美國早期動畫角色米老鼠的形象如出一轍。孫悟空被火焰山的山火燒到屁股時急得亂竄的動畫運動規律，都像極了美國動畫的翻版。由此可見，在中國動畫的起步階段，動畫師們一方面求知若渴地吸納西方先進的動畫形象與技藝，另一方面努力對民族文化進行大膽演繹與嘗試，雖然尚未形成明確的本土動畫風格，但在當時已是非常了不起的創舉。

新中國成立之后，文藝界百花齊放、百家爭鳴，1957年上海美術電影制片廠（以下簡稱上影廠）應運而生，中國動畫的民族風格由此出現并不斷走向成熟。上影廠的動畫師們從短片著手，除了傳統手繪，還將水墨、皮影、木偶、剪紙、戲曲等國粹與動畫技術相結合，不斷創新，不僅在技術上趨向完美，更重要的是跳出了模擬洋化的拘囿，樹立了民族風格，打造出一批富有民族文化底蘊的優秀動畫短片。木偶動畫《神筆馬良》、彩色動畫《驕傲的將軍》、剪紙動畫《豬八戒吃西瓜》、水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等，但這一時期的巔峰代表作品，還要數改編自中國經典名著神話故事畫電影長片《大鬧天宮》。

這部同樣取材于《西游記》的作品，分為上下兩集，分別于1961年和1964年上映。當時的中國“正處于‘冷戰的社會主義陣營，被資本主義陣營孤立，卻又試圖掙脫社會主義蘇聯的大國霸權，決絕地堅持自身的獨特性，并以之挑戰世界體系。花果山對天廷的拒絕，正是20世紀60年代社會主義中國的國際姿態。”[5]選取“大鬧天宮”這個故事題材進行創作，反映“壓迫者與被壓迫者之間尖銳的矛盾沖突，歌頌了齊天大圣不畏強權、頑強不屈的反抗精神”[6]，歌頌新中國獨立自強的民族精神。這部電影摸索出了以“中國元素”為主的民族動畫風格，場景設計借鑒中國廟堂藝術和裝飾風格，角色造型模擬中國古代繪畫風格，色彩方面汲取民間的年畫用色，并融入中國傳統戲曲的音樂和表演藝術，形成了中國動畫學派獨特的藝術風格。影片大膽借鑒傳統藝術，天宮的云彩形狀源自故宮的如意頭云紋，雕塑的形狀來自圓明園的大水法，仙女的樣貌來自敦煌壁畫，人物出場采用了京劇演員的亮相姿勢，小猴用兵器分開水幕效仿戲劇舞臺幕布……《大鬧天宮》里的孫悟空造型不再是中西混血，動畫師們集思廣益，塑造出一個桃形臉、豹紋裙、黃衣紅褲的經典美猴王形象——“神采奕奕，勇猛矯健”。為了讓孫悟空的表演更加生動，跳脫出西式的運動規律，上影廠還專門邀請“南猴王”鄭法祥來為畫師們當模特，孫悟空將手搭在眼上的標志性動作正是由此而來，最終形成了動畫角色“化武為舞”的戲曲表演風格。民族的才是世界的，《大鬧天宮》先后在全球40個國家和地區上映，18個國際電影節上獲獎，成為中國動畫美學的最高代表之一。

從1941年的《鐵扇公主》到1964年的《大鬧天宮》，中國動畫電影的發展既因為《大鬧天宮》的巨大成功而形成一個空前的發展高峰，也因為孫悟空形象塑造成功的嬗變而獲得探索民族風格創作的極大成功。

（二）神話人物形象在中國動畫第二個繁榮期中的發展變化

1976年，“四人幫”垮臺。上影廠重整旗鼓，在1979年之后迎來了中國動畫創作的第二個繁榮期。在這個繁榮期差不多十年間，一共創作了219部動畫電影。其中影響力比較大的動畫電影有《哪吒鬧海》（1979）、《天書奇譚》（1983）、《人參果》（1980）、《金猴降妖》（1985）等。短片有《雪孩子》（1980）、《三個和尚》（1981）、《三毛流浪記》（1984）、水墨動畫《鹿鈴》（1982）和《山水情》（1988）等。這一時期還出現了多部口碑不錯的電視動畫片，如《葫蘆兄弟》《黑貓警長》和《阿凡提的故事》等。

標志著國產動畫第二個繁榮期到來的是上影廠為新中國建國三十周年創作的獻禮片：《哪吒鬧海》。這部動畫電影創作歷經1978年5月到1979年8月，由50余位動畫藝術家及相關從業人員，耗時15個月畫了5萬多張畫，終于完成時長63分鐘的動畫電影。該片凝結了動畫師們的大量心血，無論從內容取材、人物精神，還是角色造型、場景設計、音樂編配等方面都顯示出了鮮明的、具有濃郁民族風格的美學特征[7]，弘揚了中國的傳統藝術與傳統文化，發揚了“中國學派”的傳統，使中國動畫再一次受到全世界的矚目。此后不久，上影廠又將《西游記》有關故事搬上大銀幕，這次選取的分別是“偷吃人參果”和“三打白骨精”的故事，片名分別為《人參果》和《金猴降妖》。這三部動畫電影均延續了《大鬧天宮》所積累的民族風格經驗，但是在故事改編和人物塑造上則有了更為明確的主題指向。以《哪吒鬧海》為例，這部影片結構嚴謹，人物鮮明，成功塑造了不畏強暴、敢做敢當的少年英雄哪吒和疼愛兒子卻膽小怯懦的父親李靖形象。《人參果》和《金猴降妖》則分別塑造了知錯能改的孫悟空和重情重義的孫悟空形象。[8]無論是時代影響，還是藝術創作發展來看，中國動畫電影中神話人物形象的塑造，哪怕是同一個神話人物形象的塑造，都在與時俱進，都在推陳出新，但是依舊堅定地行走在繼續探索民族化風格的道路上。這種故事改編、呈現方式和主要神話人物形象都出現的發展變化，是積極而可喜的，其對中國動畫藝術發展成功的啟迪，同樣具有深遠的影響力。

（三）神話人物形象在中國動畫第三個繁榮期中的發展變化

或許是國內的動畫師們仍然沉浸在“寓教于樂”的教化觀念中，一時間無法適應突然打開的國際競爭市場;又或許是大量進口的優質動畫片將觀眾們的審美眼光改變了，國產動畫電影的第三個繁榮期來之不易。

新千年之后，國家在動畫產業的扶持方面出臺了不少政策。依托電視頻道的黃金時間段，電視動畫《喜羊羊與灰太郎》《熊出沒》等國產動畫片穩占國內電視動畫市場，并先后推出了多部大電影，但影響力僅局限于兒童。國內院線中，口碑炸裂卻票房慘淡的《魁拔》系列先后推出了三部，卻一直未能打通自己的商業“脈沖”，是否能堅持到系列結束不得而知;八年磨一劍的《大圣歸來》在2015年意外成為票房黑馬，卻因劇情硬傷受到學界批評;讓國人充滿期待的《大魚海棠》僅僅為觀眾提供了一場視覺和聽覺上的饕餮盛宴便匆匆收場，留下無盡遺憾;直到2019年上映的《白蛇緣起》和《哪吒之魔童降世》在票房和口碑上獲得雙贏才落下實錘，使國產動畫的第三個繁榮期終于到來。這一時期幾部動畫大片中的神話人物形象都可以用“震撼”一詞來形容。誠如大魚和白蛇美得令人窒息，大圣和魔童則“丑”得讓人瞠目！好在神仙都有“高光時刻”護體，結尾處華麗的反轉，賦予了神話人物在個性形象上更加豐富的層次感和神秘感。

經歷過長達二十余年沉寂期的中國動畫人，在并不完全拋開“說教”沉重包袱的全新時代努力尋找技術、藝術與商業的契合。有意思的是，這幾部動畫電影除了《魁拔》是原創故事，其他也都取材或者改編自中國古代神話故事，它們在商業上的成功再次驗證了中國經典神話故事大IP所蘊含的巨大市場號召力。其中最為主要神話人物形象塑造的嬗變，在富有時代審美特色的同時，明顯更多具有了商業考慮的成功。

三、動畫電影神話人物形象嬗變效果及反思

通過上文對中國古典神話與國產動畫電影的梳理，不難看出歷代動畫大師們對《西游記》中孫悟空的寵愛，其次便是在《封神演義》和《西游記》中均有出場的哪吒了。下面將以這兩位神話人物為主，深入探究我國動畫電影三次繁榮期中神話人物形象的嬗變效果，同時從文化藝術層面進行可能而必要的反思。

（一）從“臉譜化”轉變為“人性化”的英雄，再到“奇觀化”的商品

在國產動畫電影的第一次繁榮期中，《鐵扇公主》和《大鬧天宮》里呈現出的孫悟空形象差異很大，一個是西化的洋派舉止，一個是傳統的京劇扮相，這跟兩者跟當時的動畫技術水平和電影風格有關。但是從性格層面來看，兩個版本中的孫悟空所表現出來的個性都比較固執單一，行為舉止突發性很強，不問原因，不論對錯，只要是他做的事情，都可以理直氣壯，這其實是神秘的天命思想支配下的必然結果。前者一心只想借芭蕉扇滅火，繼續取經，即使在鐵扇公主的肚里好一番變形折騰，絲毫沒有半分人的情趣;后者大鬧天宮，意在表現齊天大圣稚氣未脫時桀驁不馴的反抗精神，于是攪龍宮、放天馬、鬧蟠桃會、吃仙丹，只有反抗，沒有懺悔，更沒有復雜的內心活動。《大鬧天宮》中的哪吒作為天威強權的代表，前來花果山收服孫悟空，他與孫悟空有一段精彩的打斗戲。在這場戲中，哪吒“創造性地采用京劇白臉元素，三角眼略帶陰狠，一臉戾氣兇相，腳踏風火輪，手擒乾坤圈，突出‘奮怒‘兇惡的性格和勇猛剛強的‘斗士角色設定”[9]，和孫悟空一樣，也是被類型化了的角色，即“臉譜化”了的神的形象。

到了20世紀70年代，這樣的類型化的角色很難得到人們的情感認同，因此將神話人物“人性化”成為必然。這一時期的動畫電影《金猴降妖》以《大鬧天宮》中的孫悟空造型為藍本，在形體比例的設計上更接近成年人，進一步突出角色勇猛剛毅的氣質。在劇情設計上則深入刻畫孫悟空性格的豐富性與矛盾性：面對白骨精的詭計多端，他嫉惡如仇、無所畏懼;面對唐僧的誤會和驅逐，他忍受痛苦卻不改情深義重;面對復雜的斗爭形勢，他能以沉著理智的態度去克服困難。豐富細膩的情感設計將孫悟空打造成為一個“人化”的神話英雄人物。《哪吒鬧海》中的哪吒與《大鬧天宮》中面露兇相的“戰神”形象大不相同，是位天真活潑、敢做敢當少年英雄。劍眉星目，正氣凜然，灰白色長上衣，素褐色長褲，自然簡淡的筆觸和大量留白的畫面勾勒人物所處的環境，呈現天人合一審美意境。動畫增加了哪吒和父親之間的親情互動，還有同齡的小伙伴。哪吒喜玩好動，為救同伴打傷夜叉，擊斃敖丙時，并不知道后果的嚴重性。龍王騙他，他就相信了，顯示出他天真無邪的一面。當龍王以整個陳塘關的百姓為要挾時，他毅然拔劍自刎，顯示出崇高的自我犧牲精神;復活后他不再被蠱惑，親手懲治了奸詐的龍王，完成了懲奸除惡的英雄使命。由此把中國民間崇拜的道德偶像與紅色經典中的英雄人物形象完美地結合在了一起，塑造出一個血肉豐滿的“人化”的少年神話英雄形象。

進入中國動畫第三個繁榮期，這階段國產動畫無論在二維還是三維技術上都有了質的飛躍，因此完全有能力打造出“奇觀化”的美學意境和人物韻致，滿足觀眾獵奇的消費心理。在動畫電影《大圣歸來》和《哪吒之魔童降世》中，孫悟空和哪吒的人物形象均伴隨故事新編而顛覆。孫悟空脫離了經典美猴王的造型，被塑造成長臉、短額、細眼、小鼻，上身寬長，下身矮短的“落魄中年人”形象。“哪吒”雖然保留了前作的兒童身形、紅肚兜、雙發髻等相關符號，卻打造了一個黑眼圈、血盆大口，穿蘿卜褲，雙手插口袋的叛逆少年形象。兩部作品均大膽創意神話人物的“丑”形象，加上充滿現代感的臺詞，玩世不恭的表情姿態，頹喪的語調，惡作劇的行為，貼合“喪”“魔”“惡”的特點，意在消弭神話角色的權威性和嚴肅性，打造其娛樂化的商品屬性。

（二）從浪漫主義的圓滿到現實主義的悲情，再到消費主義的狂歡

《大鬧天宮》無疑是一部純浪漫主義作品，從花果山無憂無慮的美猴王到龍宮里索要兵器的不速之客，從縱馬狂歡的弼馬溫到大鬧蟠桃會的小仙官，從偷吃仙丹的醉翁再到大戰天兵天將的齊天大圣，展現孫悟空天不怕地不怕的反抗精神。影片最后以孫悟空回到花果山作圓滿結尾，沒有安排如來佛祖登場，更沒有五指山下的五百年屈辱，影片展現的就是一個上天入海、桀驁不馴、沒有敗績的齊天大圣，充滿了時代浪漫主義的激情！

之后，動畫師們更加注重對角色人性的挖掘。《哪吒鬧海》是浪漫主義與現實主義的結合，人物設置相比與原著更趨近于現實生活，人物的行為符合人物性格發展規律。影片中，龍王被設置成一個玩弄職權、殘暴吃人的衣冠禽獸。他故意不下雨，以此要挾陳塘關百姓對其上供，咆哮著索要童男童女。哪吒為救小伙伴，被迫自衛打傷夜叉，而后龍宮太子敖丙趾高氣揚地前來挑釁，一心要置他于死地，他一再退讓，直到敖丙說已經吃了小女孩，哪吒忍無可忍，才正當自衛殺了敖丙這個小霸王。哪吒的所作所為正義、有理、有節。因此，讓哪吒站在被龍王禍害的百姓立場的改編，賦予了他更多的現實人性。影片中，“哪吒自刎前那種矛盾與痛苦表現得非常強烈，塑造出了一個非常成功的現實主義悲情人物。”[10]《金猴降妖》中“忠仆昏主”的劇情設定，注定了孫悟空不能像《大鬧天宮》中那般瀟灑不羈，回歸主流價值系統，“自我價值的重新定位和個人性格的改變已經注定了他要當悲劇英雄的命運。”[11]當孫悟空被唐僧誤解驅逐時，影片幾次將孫悟空淚光閃閃的面部特寫與全景、遠景跳躍式組接，形成強烈刺激的造型效果和視覺效果，很好地渲染了人物情感的激烈變化。《金猴降妖》中的孫悟空不僅僅是一位具有超常本領的英雄，他的性格和遭遇所體現出來的倫理內涵和深度早已突破了單純的善惡范圍。借助于動畫電影中神話人物形象的悲劇命運，彰顯了當時中國人對人性的一種反思，體現了動畫電影創作表達現實主義情懷的不自覺追求。

通過敘事的重構改寫，新編的《大圣歸來》和《哪吒之魔童降世》中充斥著對權威的消解，對傳統的顛覆，卻不乏對現實的關照。《大圣歸來》體現的是成年人低迷之后的振作與成熟擔當，《哪吒之魔童降世》則將哪吒的逆天反抗精神置于更加深刻的宿命與人性困厄之中。以《封神演義》之“哪吒鬧海”的哪吒形象設計來看，父子矛盾與哪吒的頑劣是故事的重點。在動畫電影《哪吒鬧海》中，哪吒與龍王的正邪斗爭是全片的矛盾重點，而在《哪吒之魔童降世》中，影片轉而以反抗宿命來加強敘事的感染力，哪吒一出生就是“魔丸”，從出生就一直背負著“惡”的身份，百姓見到他就像見到了魔鬼。他也在這樣的無奈與孤獨中痛苦掙扎，面對自身的“魔丸”出身，他反抗、吶喊：“去他個鳥命，我命由我不由天，是魔是仙我自己說了算！”這種張揚個性的反抗，是與命運頑強抗爭的精神向度，成為富有時代反叛精神的商品符號。影片最后，悟空打破了枷鎖，英雄變身，還原了《西游記》中“身穿金甲亮堂堂，頭戴金冠光映映。手舉金箍棒一根，足踏云鞋皆相稱”的光輝形象，與之前的平凡邋遢的外表形成鮮明的對比。哪吒則化身戰神，出現“三頭六臂”的成人身形，既滿足了觀眾偏愛新鮮感的審美享受，又超出了觀影期待，讓人熱血沸騰。這兩者都非常符合當代人的精神狀態和價值訴求，大大滿足觀眾的獵新求異消費心理。

要之，國產動畫電影三個繁榮期中的孫悟空和哪吒的形象都由富有浪漫主義的“臉譜化”的神的形象，轉化為現實主義的“人化”的悲情神話英雄形象，再到今天成為消費主義時代“奇觀化”的商品符號，古典神話人物正一步一步從神壇上走下，直至消失在普通人群中間。一方面，神話人物形象和寓意從傳統定義由此走向了更開闊的表達空間，另一方面也需要注意多少有點離經叛道式改編的商業成功可能帶來的負面性，這就需要在給予較多肯定的時候也不忘撿拾其必要的文化與藝術層面的反思。

參考文獻：

[1]習近平.決勝全面建成小康社會奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利[M].北京：人民出版社，2017.

[2]王晶.彝族史詩《阿細的先基》超現實主義畫面語境探究[ J ].戲劇之家，2019（10）：219-220.

[3]袁珂.中國古代神話[M].上海：中華書局，1950.

[4]中共中央宣傳部.習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學習讀本[M]. 北京：學習出版社，2015.

[5][8]白惠元.民族話語里的主體生成——重繪中國動畫電影中的孫悟空形象[ J ].文藝研究，2016（2）：24，24.

[6][9]楊曉林，彭俊，符攀嬋.動畫大師王樹忱、阿達與詹同[M].上海：同濟大學出版社，2017：296，61.

[7]周海燕.動畫大師王樹忱評傳[ J ].吉林藝術學院學報，2009（06）：106-119.

[10]馬華.影視動畫經典劇本賞析[M].北京：海洋出版社，2006：290-291.

[11]朱劍.中國動畫藝術研究 [M].南京：東南大學出版社，2012：109.

【作者簡介】 ?楊 秋，女，江蘇鹽城人，蘇州科技大學藝術學院講師，文學博士，主要從事影視藝術及動畫技術研究。

【基金項目】 ?本文系國家社科基金藝術學項目“新世紀以來歷史題材紀錄片‘中國特色實踐創新及美學建構研究”（編號：19BC036）、江蘇省社會科學基金項目 “‘一帶一路倡議下中國動畫電影發展與民族認同研究”（編號：18YSD004）的階段性成果。