影音一體：《長安十二時辰》“研究型創作”音樂探賾

范翎 宋寧

近年來，隨著互聯網技術的不斷發展，影視傳播的媒介構成發生了明顯的轉向，個體化、訂制化的新媒體終端已逐漸成為最重要的信息接收方。與此同時，隨之應運而生的網絡電視劇、網絡電影及網絡紀錄片等也進入了高速發展時期。

作為2019年最具代表性的網絡劇《長安十二時辰》（以下簡稱《長安》），憑借其恢宏厚重的歷史背景、構思精巧的劇本設計以及精益求精的攝制水準，成為了家喻戶曉的現象級網絡藝術作品，豆瓣評分一度高達9.5分。

相較于考究精致的服、化、道，該劇的音樂也具有極強的氣氛渲染功力，對影片內容的地域性、民族性和時代性進行了有效的補充，藝術性地再現出了盛唐獨特的文化氣韻和氣質;同時，音樂也為影片角色的形象塑造提供了有力的支撐，加強了畫面的動作效果與影片的速度節奏，推動了與情節發展相關的諸多構成要素的演化與組合，拓寬了視覺表現的想象空間，從而深化該劇的英雄主題與情感表現。

作為影視音樂的一個重要分支，網絡劇音樂具有影視音樂，特別是“電視劇音樂”的所有基本特征。伴隨一個多世紀的發展與演變，影視音樂在功能、創作理念、創作手法、音響審美、聲畫關系的應用等方面都發生了翻天覆地的變化。影視行業的市場導向與觀眾審美的全球化發展趨向也在一定程度上影響著影視音樂的藝術創作水準。在此過程中，影視音樂的獨立性與個性化程度被不斷的削弱，并朝著以迎合市場與大眾審美的方向不斷發展，從而形成了區別于其他音樂門類的獨特審美特征。

區別于傳統的音樂以聽覺沉浸為主的欣賞模式，影視音樂的欣賞大多建立在以視覺所呈現的現實客體為主導的前提下。因此，影視音樂的表現功能始終受限于音樂與畫面的相互作用。音樂的表現性與個性化在絕大多數情況下須屈從于畫面的內容，甚至在創作中經常需要刻意地規避過多的對比性動態變化，以防由于聲畫關系的不協調而導致觀賞的“跳戲”。在結構方面，影視音樂也明顯區別于其他音樂類型，呈現出框架式、斷續式、離散式的結構特點。與此同時，為力求與聽覺維度形成一定的結構關系，則往往在音樂的主題動機、風格、配器方式、音響狀態等方面力求統一，以期使觀眾在相對平穩的聽覺動態感知下專注于視覺感知，以含蓄的方式引發觀眾在觀影時的主觀情緒變化。

《長安》的音樂創作在充分尊重劇作原則的前提下，以史料研究為依托，將中國傳統音樂、流行音樂與影視音樂的創作手法有機融合，古樸而不失前衛、隱忍而不失個性，在聽覺維度構建出了唐朝鼎盛繁華外衣之下危機四伏的情景。

一、關于“研究型創作”

“研究型創作”一詞源自該劇的音樂總監劉小山。作為一名音樂人類學博士，劉小山始終將音樂創作實踐“作為音樂人類學的田野”，以理性而審慎的態度思考感性創作中所涉及的本體問題。對于“研究型創作”，他認為，影視音樂的創作大多是應用型的，應用強調設計，而設計的核心則在于預設的目的與指向性。

對于歷史題材的影視作品而言，一方面，對特定歷史階段的考據與實證顯得尤為重要，影視音樂的創作需要在尊重史實的前提下進行個性化的發揮。影視音樂一方面注重音樂的時代特征與情緒表現，另一方面則更強調以視覺信息為先導的聽覺設計。傳統音樂學院所培養的作曲者大多會按照音樂會作品或獨立音樂作品的審美標準來進行影視音樂的創作。但照此模式創作的音樂往往會由于個性過強，而影響到視聽媒體之間的和諧關系。因此，如何調和傳統意義上的個性化創作與現代意義上的音樂音響設計就顯得十分重要;另一方面，影視音樂的創作需要理性與感性的協調統一，在創作過程中始終需要以科學與理性的態度引領創作。獨立的創作個體很難保證藝術質量。因此，音樂創作團隊除作曲家以外，還需要配備音樂監制。而音樂監制的職責類似于唱片的制作人，負責整個項目的設計、定位與實施。音樂監制不僅代表音樂的立場，也代表制作方的立場。而作曲家則負責感性的創作，音樂監制則負責為導演提供富有創意的音樂策劃方案，理性地使音樂完整地與影片故事相契合，對劇中的音樂語言、畫面內容、故事情節、人物形象等創作要素進行整合，從而升華影片的主題。

二、立足史料研究，融合跨時空異質文化

作為一部歷史題材網絡劇，《長安》從服裝、道具、禮儀，到風流倜儻的達官貴人、引車賣漿的走卒小販的衣食住行，無不追求對大唐盛世最高程度的歷史感與還原度。在尊重基本史實的同時，從細節處彰顯中華文化的自信。

在音樂方面，主創團隊在創作初期便啟動了一系列案頭創作工作，參閱了大量與唐朝音樂相關的文獻典籍，多次實地考察了陜西省博物館與日本的正倉院，就唐朝的樂器形制、演奏法、樂隊編制、旋法、節奏、律制等相關問題與有關專家進行了深入的探討與交流，積累了大量珍貴的樂譜、繪畫與文字資料。這對后期的音樂實踐創作工作具有極高的歷史參考價值。

在進行了充分而詳實的史料研究之后，音樂主創團隊也曾考慮過是否可以完全復原唐朝的音樂以作為該劇的配樂？然而，最終發現此方案的實際操作可行性較低。其原因有三：

（一）就音色而言，樂器的制造工藝的傳承與演變極為復雜。歷朝歷代對于樂器音色的審美追求都不盡相同。雖然樂器的形制和紋飾可以被較高還原度的復建，但具體的制作工藝、音色、演奏技法等方面都可能與唐代樂器的實物相差甚遠。例如，片中所使用的唐代琵琶以及形態各異的鼓都是較為嚴格地依照文字、繪畫、雕塑等相關史料復建的。然而，由于民間制作工藝的遺失與流變，加之缺乏實物音響史料作為參考，其音色必然與原物相距甚遠。因此，從音色方面看，復建唐代音樂的原貌幾無可能也沒有必要。

（二）就音樂的組織形態而言，唐代樂譜的存世量較少。同時，由于缺乏足夠的史料支撐，依據唐代音樂文化的研究現狀，對各類樂譜的解讀方式也莫衷一是。音樂相關的音高、節奏、演奏法、旋律、配器等具體內容至今在音樂史學界都尚無定論。因此，也無法準確地復建唐朝音樂的完整結構。

（三）由于影視音樂具有其特殊的創作規律與審美特征，任何不符合影視音樂創作規律的音樂，都有可能在信息傳遞過程中產生送信與受信之間的技術偏差，最終會影響影片整體信息傳遞的有效性，進而破壞觀眾在觀影時的沉浸性。因此，當下主流的影視審美觀念基本都是建立在多元文化融合的前提之下。因為任何背離影視音樂創作規律的獨樹一幟都將面臨極大的受信有效性風險。因此，兼顧主流影視音樂的結構、語言、手法乃至音響特征就成為了勢在必行。雖然本劇的音樂創作提倡嚴格考據，但真實的唐朝音樂與大眾內心的期許也許相差甚遠。因此，即便能夠復建唐代音樂的真實全貌，其音響也未必能夠符合當下主流的音樂審美認知，特別對于影視劇而言，其適用性微乎其微。

緣此，《長安》的音樂創作在參考了大量唐朝樂譜文獻資料的基礎上，一方面，鑒于唐代對外文化交流繁盛的特點，有針對性的研究了深受唐朝燕樂影響的日本宮廷音樂，從日本雅樂的樂器形制、音色、樂隊組合方式等方面汲取了有效養分;另一方面，鑒于唐朝音樂對異國音樂兼容并蓄的特點，也研究了來自突厥、波斯、印度、朝鮮等國的音樂特征，對于調式體系、旋法特點、節奏特征等內容進行了細致的梳理歸類。同時，為了增強時尚感與國際化，該劇音樂還采用了大量現代的電聲樂器、電子樂器作為音色材料，將管弦樂、新世紀音樂、搖滾樂、新民樂等不同的音樂風格進行了有機的雜糅，以個性而前衛的配器手法映襯出了中國傳統音樂的獨特氣質和風韻。

三、明晰音樂功能，塑造獨特氣質

馬伯庸在原創小說中以筆墨方式再現了唐朝長安的繁盛興昌景象，而《長安》一劇的全貌呈現則通過根植于傳統文化考據的海量細節描繪中得以實現。從宮城、集市、里坊，到儀制、服飾、器物，乃至老百姓衣食住行的方方面面，《長安》從文本伊始，便映射出了集精巧與磅礴于一身的非凡氣質。

從敘事情節來看，《長安》與經典美劇《24小時》相似，它的故事情節以時間軸為主線展開敘事，通過日冕、天光的流轉以及人性錯綜復雜的變化逐層展開，分秒必較的緊張情緒始終貫穿于劇情的始末，呈現出了一種浸潤于深厚傳統文化土壤的、具有獨特歷史人文特征的危急與迫切。

就音樂的功能性而言，該劇在注重音樂功能歸屬的同時，一方面強調了音樂對于全劇性格與氣質的塑造作用。即通過音樂與音響的通力協作，營造出了既能為觀眾所接受，又能彰顯出創作者聽覺美學所追求的“長安”的意境;另一方面，也綜合應用了音樂在抒情、描繪、氣氛渲染、劇作等方面的功能作用，并通過線索或串聯的方式使音樂與畫面形成了有機融合。

例如，在第一集崔六郎將死之前，狼衛進入丙六貨棧。此時的音樂以電子合成樂音鋪墊構成的#Cm和弦作為畫面背景，以緩慢持續的鼓聲構建出節奏的框架，巧妙地運用施加了較大混響量的BELL音色對應于畫面中出現的駝鈴，從而配合畫面渲染出懸疑而緊張的氛圍。而中段從“破門而入”的那刻起，鼓聲部則快速轉換為激烈的快板，同時加入了管弦樂聲部來進一步的豐滿配器層次。這樣不僅渲染出了殺戮時的緊張氛圍，更加強了畫面的對比色彩，使得影片中的人物形象與動作力度更加鮮明，從而與旅賁軍“破門而入”前的寧靜形成了極為鮮明的情緒對比。

再如，在末集中，圣人與張小敬的對話結尾處，伴隨著張小敬那句“萬代平安”，《情感》樂段緩緩進入，襯托出了他內心略帶苦楚的蒼茫大義之情。隨后，在音樂情緒的引領下，鏡頭轉向李司乘與何執正。在何執正與逝子何孚以及圣人與太子的對話時，音樂則以平寧寬厚的豐富色彩表達出來復雜而深邃的情感糾葛。使得君與臣、師與徒、父與子之間的復雜情感連貫而順暢。這種以音樂為線索將不同人物的關系進行的總結性概述就這樣被全景式的呈現出來，而毫無違和之感。

唐詩的繁盛與音樂是息息相關的。唐詩的流傳也極可能采用了類似于當下流行文學的傳播方式，運用歌曲的形式而口口相傳。因此，創作者在片中也運用了大量唐詩為詞的歌曲。如，溫婉古樸的《清平樂》、激情澎湃的《短歌行》與《闕勒霍多》等等，它們或為劇中人物的吟唱，或為情緒宣泄的載體。而這些風格迥異的歌曲在承擔起劇中抒情功能的同時，也成為了膾炙人口的網絡歌曲爆款，對該劇的宣傳與推廣起到了積極的、正面的作用。

四、遵循劇作規律，創作手法不拘一格

優秀影視音樂的最顯著特征之一在于個性與共性的平衡。于潤洋曾在其《電影音樂美學問題探討》一文中這樣描述了電影音樂的劇作功能。他認為“影片中的音樂在同畫面相互作用的過程中，不僅成為影片戲劇結構中的一個有機組成部分，而且參與到情節中去，直接影響劇情的發展，深化影片的內容。”[1]影視音樂從其基本屬性上而言，是無法脫離畫面而獨立存在的。它既能為影片的情緒、氛圍、結構、敘事等方面提供有力的支撐，真正成為服務于畫面和劇作的不可分割的構成要素之一，又能在一定程度上體現音樂家獨特的觀念與視角。在以戲劇為核心的結構框架之下，在與畫面融合共生的前提下，為影片在聽覺層面恰如其分地拓展情感表現。

《長安》的音樂主創團隊始終堅持“音樂為畫面服務”的理念，并不斷追求“音樂與劇作在更高層面上的結合”。在創作手法上，主要采用了主題式與氛圍式兩種手段來實現創意圖。一般來講，主題式的創作手法更注重內容的指向性，在情感表述上更具有主觀性與表現性。但與此同時，由于音樂主題的明晰更易造成聽覺層面的“僭越”，往往需要在主奏樂器、和聲色彩、織體結構等諸多方面進行審慎的考量與實驗。其目的主要還是在于防止因為音樂而導致的觀眾欣賞過程中的“出戲”。

相對而言，氛圍式的創作手法則更易體現出音樂的從屬地位。無論是音樂用于襯托臺詞、環境、行為動作，亦或用于專場或劇情趨向的引導，音樂主題的朦朧迷離對于畫面的主體地位而言往往是恰到好處的。但是，主題個性的缺失也較易造成音響的平淡無味。因此，在音響的質感方面，該劇的音樂主創團隊進行了大量的創作實驗，采用了多種氛圍式的電子音色作為原始素材，并進行不同藝術手段的加工與變形，從而在充分尊重影視音樂共性化審美的前提下，賦予音樂匠心獨運的個性化氣質。

在制作技巧方面，該劇的音樂總體上采用較為先進的多樣化分層疊加的方式，建立了包含四百多條分層素材的素材庫，針對同一音樂段落采用不同的分層疊加方法，以適應不同場景對于音樂情緒的需求。該制作技巧有利于精簡音樂主題的總體數量，使全劇的音樂在風格、和聲、音響狀態等方面形成高度的統一性。同時，通過配器層次的各類變化，形成色彩、情緒、濃度、張力、節奏等維度的不同音樂變化。

在調式方面，該劇除采用了傳統的民族五聲調式以外，多處還采用了非完整的雅樂調式，并基于唐朝多民族文化融合的歷史背景，借鑒了東南亞、西亞、歐洲等民族音樂的調式特點。

在配器方面，該劇強調民族樂器、電子樂器與電聲樂器的全方位融合。為追求音色的時尚性與獨特質感，劇中所采用的琵琶、管子、笛子等主奏樂器大都經過了“電子染色”。部分樂段還大膽的使用了接近于臨界點的失真處理，從音色層面伊始就表現出了導演所要求的“燃”。

在節奏方面，該劇不僅吸收了中國傳統的鑼鼓譜的節奏樣式，同時結合對多個不同鼓社演奏家的實地采風，確定了報時鼓、開市鼓的風格樣式，并通過持續性的重復性的機械化節奏來制造緊迫感，并利用音樂來營造時間性的暗示。另外，為營造緊張感與威脅感，在打擊樂音色的選擇上，該劇大量使用了仿真采樣類打擊樂音色與打擊樂的真實音色進行混合處理，在充分保證頻響寬度與動態張力的同時，為節奏編輯的靈活性提供了極大的便捷。

此外，考慮到該劇要做國際發行的需要，導演組更希望以全球化視野的角度去構建音樂的國際化語言。因此，作曲團隊還采用了美劇所慣用的音樂寫作模式。在創作概念上，一方面尋求具有史詩感、厚重感的音響狀態;另一方面則保留了大量中國傳統音樂的獨特基因。通過和聲、復調、配器等手段形成豐富的聽覺色彩變化，在聽覺維度形成了柔美與剛毅、混沌與清晰、磅礴與秀美、繁復與簡約、時尚與傳統的動態對比。

結語

網絡平臺的開放度與公平性無疑是一把雙刃劍。盡管依賴網紅、奇幻、邊緣化色情等噱頭粗制濫造的網絡劇至今在網絡上還比比皆是，但在理性回歸以及市場監管的引導下，大量以電影工業化標準創作的高水準網絡劇正在前赴后繼的涌現，如一股股的清流滌蕩著原本亂象叢生的在線視頻網絡市場。

因此，作為一部現象級的網絡劇，市場的反響已充分的印證了網絡劇《長安》在藝術上好商業上的雙項成功。而該劇的音樂團隊所采取的“研究型創作”模式則憑借著充分的田野研究、獨特的個性氣質以及豐富而高效創作手法，“恰如其分”地構建起了聽覺維度的藝術表達。

期待如此源于熱愛、專注、團結和夢想的創作模式將成為網絡劇音樂創作的經典范例，對未來的網絡劇音樂創作產生積極而深遠的影響。

參考文獻：

[1]于潤洋.電影音樂美學問題探討[ J ].音樂研究，1982（04）：23.

【作者簡介】 ?范 翎，男，江蘇無錫人，南京藝術學院傳媒學院錄音藝術系主任，副教授，博士，美國俄勒岡大學訪問學者，主要從事電子音樂及影視聲音創作與理論研究;

宋 寧，女，江蘇南京人，南京藝術學院舞蹈學院講師，主要從事計算機音樂創作與研究。

【基金項目】 ?本文系2019年度國家社科基金藝術學項目“中國電影聲音的史學建構及理論研究”（編號：19BC046）的階段性成果。