肯·洛奇電影“邊緣”題旨的敘事話語 與人性勾勒

姚靜

英國導演肯·洛奇從1967年執導電影《可憐的奶牛》開始，始終堅持現實主義的原則，把目光聚焦在社會底層，展現社會邊緣人物的真實生存狀態。當然，洛奇對于電影的初心和執著，他對社會現象表現出的人文關懷也使他在國際影壇廣受贊譽，他的電影也是各大電影節和頒獎典禮上最受矚目的作品。《折翼母親》（1994）獲得第51屆威尼斯國際電影節終身成就金獅獎，《甜蜜16歲》（2002）獲第15屆歐洲電影獎最佳影片獎，《風吹麥浪》（2006）獲第59國際電影節戛納主競賽單元金棕櫚獎和第59屆英國電影學院終身成就獎，《自由世界》（2007）獲第64屆威尼斯國際電影節歐洲人權電影獎，《尋找坎通納》（2009）獲第22屆歐洲電影獎終身成就獎，《天使的一份》（2012）獲戛納國際電影節主競賽單元評審團獎，《吉米的舞廳》（2014）獲第64屆柏林國際電影節終身成就金熊獎，《我是布萊克》（2016）獲第69屆戛納國際電影節主競賽單元金棕櫚獎。雖然有各大獎項的加冕，但從某種程度上說，肯·洛奇的電影并沒有受到市場普遍的認同，其電影票房往往慘淡，他的電影一直游走在主流的邊緣。當然他的電影所展現的人物故事也往往是社會邊緣性的存在，然而這種“邊緣”正是需要去正視和反思的。

一、記錄：單一視角的真實呈現

肯·洛奇的作品指涉社會問題，總體基調較為嚴肅，他的敘事也是平鋪直敘，他從不在電影中炫技，很少使用特殊的拍攝手法，而是忠實故事走向，遵守時間順序和事情發展的邏輯順序。這與洛奇的紀錄片導演的經歷脫不開關系。肯·洛奇剛剛進入影視行業最開始接觸的就是紀錄片，紀錄片的一大特色就是讓事情順其自然地發展，鏡頭的排序需要符合客觀規律，當然這其中也不能出現突兀的場景，所以像蒙太奇這樣把看似沒有聯系的場景拼接起來的拍攝手法即使是電影的常用拍攝手法，肯·洛奇也極少使用。在紀錄片中，一般有兩個視角，一個是全知全能的上帝視角，一個是單一的限定視角。視角的研究是伴隨敘事學的研究發展起來的，但對它明確的表述開始于19世紀末期小說理論家詹姆斯提出的“觀察點”這一概念。一般而言，全知視角就是能夠了解影片所要呈現的一切信息和細節，在記錄片中解說詞就是在這一視角上產生的，縱觀現在的紀錄片都不同程度地采用了全知視角。而限定視角就是觀影者和電影的敘事主線處于同樣的觀察角度。“從單一視點出發的權威敘述者所講述的故事，對于相應的作品的意識形態顯現與評價，就整體意義而言，通常不會產生意識形態的沖突與矛盾。”[1]肯·洛奇的電影總體而言采用的均是限定視角，以單一的視角逐步帶領觀眾探尋故事走向。如在《小孩與鷹》中，電影視角限定在主角卡斯伯身上，這其中包括別人對他的欺凌以及他和鷹之間的關系。影片主要是通過卡斯伯自己的體驗和觀察讓觀眾跟隨他一步步了解他的生活和遭遇，即使這其中難免有其他人物視角與卡斯伯的觀察產生矛盾，但透過卡斯伯和老師的交談，所有的矛盾和沖突最終依然是為卡斯伯的人設所服務的。尤其當卡斯伯在找尋到死鷹并把它埋葬的時候，雖然視角是限定的，但卻能感受到主角克制著洶涌的悲痛，觀眾也隨著劇情推進情動三分。之后，肯·洛奇的許多電影均是采用限定視角圍繞主角的所看所想記錄他們的故事。《我的名字叫喬》圍繞需要政府事業補貼過活的喬的視角既展現出他個人的生活與愛情，同樣也是借他之眼觀察到其他社會底層人物的艱難生活狀態。《天使的一份》同樣是在主角羅比的視角下觀察到與他一樣犯事的無業青年的生活以及關愛他們的社工哈里的生活，雖然視角是限定在主角的觀察范圍，但更能凸顯社會的復雜以及處在社會邊緣人的無奈。而這樣較為寫實的記錄，沒有過多導演個人觀點的干預，需要觀眾自己的思考，也就能夠更為冷靜地了解到邊緣人物的生存世界。

肯·洛奇的電影還遵循紀錄片的一個重要特征，那就是真實。這種真實不是說像紀錄片一樣宣揚自然主義，而是在保持距離的同時能夠使創作不違背客觀規律，能夠使劇本的故事呈現出一種“本真”的狀態，所以洛奇的電影一般都采用自然光源，不會像現在的電影添加濾鏡或者其他的修飾。為了使自己的電影能夠較好地記錄底層人民的生活，肯·洛奇無論是從電影選角還是場景設置都盡量地接近生活。在肯·洛奇的電影中，大部分演員都是沒有過表演經歷但是有具體生活體驗的人，電影也多采用原聲。因此，他的電影中的語言是獨具地方特色的。肯·洛奇這種追求真實效果的拍攝要求其實也是英國傳統電影現實主義表達的延續，只是大部分關注現實問題的電影還是以改編本國現實主義文學為主，比如對狄根斯的《遠大前程》《霧都孤兒》等的改編，而且在英國君主制的影響下，電影總體價值觀略顯保守，缺乏社會批判力。肯·洛奇堅守著英國電影的現實主義傳統，但又能從紳士的高閣中走入人民生活之中，關注底層生活。除了注重寫實的電影風格之外，肯·洛奇始終堅持自我，保持電影生活流式的樸實無華。英國電影一直以來的風格就是克制保守，而在20世紀90年代以后長期受制于好萊塢電影的控制，鮮少有極具代表性的本土電影，在融入國際市場的發展過程中，即使有的電影主打“英倫風”，如紅極一時的“007”系列電影，以及近期大熱的《王牌特工》，但其背后依然受控于好萊塢制作團隊和出品公司。哪怕是丹尼·博伊爾這個曾經關注英國底層青年并拍出《猜火車》的導演，最后也是借助好萊塢的平臺以《貧民窟的百萬富翁》確定自己的導演地位。相比迎合市場，追求票房，肯·洛奇更愿意把自己的精力放在故事構架和劇本打磨中，而不是為了開拓國際市場而改變自己的初衷，或者追求商業大片的拍攝模式獲得更多人的了解。這并不是說肯·洛奇是位固步自封、心高氣傲的導演，也不是說他只把視野局限在英國這片土地上。在他的電影中，除了對英國人民的關心，他還關注到其他種族所面臨的生活境遇，如《面包與玫瑰》中關注的是從墨西哥偷渡到美國的瑪雅和她姐姐在美國加入工會爭取合理薪酬的故事，《愛之吻》講述了巴基斯坦少年卡西姆和英國姑娘羅琳在戀愛過程中受到的來自種族、信仰、家庭等方面的阻隔。從這個角度看，肯·洛奇更是一位具有國際視野但又能夠跳脫出市場鉗制的獨立電影人。

二、聚焦：行動元與邊緣性的統一

肯·洛奇的電影始終聚焦于社會底層人物，即使故事發生的年代、背景有所差異，但其根本都是一種類型的人物。無論是如《底層生活》中在貧困中掙扎的失業者，還是像《甜蜜十六歲》被母親拋棄的販毒少年，亦或是像《卡拉之歌》中因種族受到阻撓的委內瑞拉姑娘卡拉，甚至是《風吹麥浪》中受到英軍無情壓迫的愛爾蘭農民，雖然角色不同、名字各異，但電影都有一個共同的行動元，那就是“底層的反抗”。而角色和行動元的區別就在于“行動元是作為一切敘事作品（而且不僅限于敘事作品）的基本要素的一般范疇，一個行動元是共同享有一定特征的一類行為者，而角色則在不同的敘事作品中被賦予具體的特性”[2]。肯·洛奇的電影恰恰做到了這點，他能夠把握住底層人民共有的一個行動元，并在不同的電影中通過不同的角色展現出來，同時能夠使不同的電影散發出各具特色的魅力，這一點對于一個電影導演來說實屬不易。畢竟大部分導演在面對同一個“行動元”時往往更注重創新和吸引眼球。就像人們很熟悉的一個電影行動元“王子復仇”，它有非常堅固的文學基礎也就是莎士比亞的《哈姆雷特》。但是在電影的表達中要想把這一行動元展示得淋漓盡致著實需要花費功夫。張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》可以說就是“復仇”行動元的一次展現。據說，電影根據著名話劇《雷雨》改編，但其主要行動元仍然是“王子復仇”，只是王子從哈姆雷特變成了由周杰倫飾演的元杰，同樣是家庭關系混亂，導致王子在猶豫延宕之后依然采取了復仇行動。然而過于商業化的的電影配置反而使故事性和人物角色的特性被弱化。肯·洛奇難能可貴之處就在于他能夠以四兩撥千斤之力，用最簡單的故事把行動元展現在不同的角色之中，注重對角色性格和多面性的展現，并且能夠秉持自身電影一貫的寫實特色，同時兼顧電影的質量。

這些“底層的反抗”角色，往往游離于主流社會之外，成了社會的邊緣性存在，也就是“邊緣人”。雖然邊緣人處于社會結構之中，但卻和社會的中樞相距甚運。“邊緣人”這一概念最早由德國心理學家K·勒溫提出。在他看來，社會變動導致個人心理無法適應新的環境，進而導致緊張、失落，成為曾經熟悉的環境和現在還未融入新環境的雙重邊緣人。在20世紀80年代，美國社會學家羅伯特·帕克進一步完善“邊緣人”概念，把這一概念建立在種族的差異和地域的差別之上。隨著社會的發展，“邊緣”作為“中心”的對立面，更多的是遠離主流的含義。一種是被社會群體孤立，沒有被接受和理解的人，如猶太人就是一個長期不被歐洲主流社會接受的邊緣群體。而另一種則是在社會中沒有立足之地，或者說被主流社會所忽略和拋棄的人，如農民工、小偷、殺人犯等。在肯·洛奇的電影中展現的就是這樣一群人，雖然他們處在社會邊緣，但從社會學的角度看，這些人也是社會中不可忽視的一群人，甚至可以說是社會中的大多數人。總體看來，肯·洛奇電影中有四類“邊緣人”，如缺乏家庭與社會關愛的問題少年、被剝削的工人、被戰爭侵略的受害者、受到種族歧視的無辜者，他們處在社會的底層，也在奮力反抗。《小孩與鷹》講述的就是在工業小鎮中一位身處社會底層的少年卡斯伯所面臨的來自家庭和學校兩方面的身心打擊。在家里母親不關心他，哥哥總是欺負他，在學校他也總是無辜受到其他學生的霸凌，而卡斯伯的反抗就是借助養老鷹這一行為寄托自己的情感。《我是布萊克》講述了因患心臟病不能工作的布萊克申請社會福利津貼多次碰壁的故事。對于布萊克來說，在他身體健康時兢兢業業地工作，然而在需要國家幫助時卻總是被拒絕，他的反抗就是一次次地提出申請，即使被拒絕也要為自己爭取權益。然而在故事最后，在看似要得到津貼時，布萊克卻因心臟病復發結束了生命。而《風吹麥浪》表面看是一部關于歷史的戰爭片，但其實被侵略者也是當時社會的底層人物，是普普通通的農民，他們的反抗就是成立自己的游擊隊拿起槍桿與敵人對決。《愛之吻》中巴基斯坦少年沒有被英國社會接受，雖然他反抗這種不自由的戀愛環境，最后和英國女友依偎在一起，但是故事走向依然成謎。處于社會底層的人苦苦求索，可是經過一番掙扎和反抗，似乎還是沒能從社會的邊緣往中心走一點，雖然清冷無助，但實則也是社會最真實的寫照。這些電影故事的結局基本沒有“大團圓”的喜悅，而往往是以開放的如人的背影、疾馳而過的車等作為結束鏡頭，從而引發人的遐想與思考。

三、訴求：身份認同與愛的呼喚

處于社會邊緣的人物孤獨、無所依托，但是他們仍然渴望著擺脫原來破敗不堪的生活。在肯·洛奇的電影中，即使主人公處在窘迫的“鼠蟻之穴”中，他們仍然渴望進入主流社會，渴望簡單卻衣食無憂的正常生活。在《甜蜜十六歲》中，萊姆之所以賣毒品賺錢，就是為了能夠買下河邊的一所小別墅，讓即將出獄的母親過上簡單的生活。《天使的一份》中的羅比即使在原本生活的地方難以立足，但他也不想離開自己的女友和孩子，他販賣威士忌酒的目的也是為了能夠找到一份正經工作，可以照顧家人。也就是說，在肯·洛奇的電影中，社會底層的邊緣人，是渴望得到社會認同的，究其根本也就是對自我身份的認同。“‘身份認同一詞最早源于拉丁文idem（意為相同、同一之意），后來發展為英語中的identity，即身份認同，指個人與他人、群體或模范人物在感情上、心理上趨同的過程。”[3]一般而言，身份認同有四個類別，個體身份認同、集體身份認同、自我身份認同和社會身份認同。在肯·洛奇的電影中，關于邊緣人的身份認同主要是在個體身份認同和社會認同兩個方面。一方面個體在社會活動中，受到來自外界的影響，使其主動或被動地參與到社會交際活動中，以實現自身的身份認同。如《我的名字叫喬》中，主角喬是靠政府補助的下崗工人，在追尋女友莎拉時他明確說過這樣一句話：“我什么都沒有，我只有我的名字——喬。”即使喬沒有像女友一樣有車有房有工作，但是他與女友的交往，可以說就是對自我身份認同一詞的跨越，而最后他擺脫毒販控制的行為更是完成了自我的身份認同。另一方面，肯·洛奇電影中重要的身份認同在于社會認同，也就是強調人的社會屬性，即使是處在社會邊緣的人同樣是擁有主體自我的人，也是社會構成的重要一部分，社會不能任由他們飄零而坐視不理。在《我是布萊克》中，社會身份認同體現得尤其明顯。當布萊克在政府福利部門的墻體上用噴漆寫下自己的名字時，他表達的不僅是對相關機構的不滿，更是在強調自我的尊嚴。在布萊克看來，社會和國家需要尊重他的權益，即使他是社會中最底層的工人，他也是需要社會認可的。布萊克噴漆后站在墻體旁邊時，一位流浪漢脫下自己的外套給布萊克，甚至在布萊克被警察帶走時向布萊克敬禮并稱他為爵士。可見，社會邊緣人并不少見，有的人還能有權利向社會尋求身份認可，但是也有一部分人如流浪漢、乞丐之類其實是完全與主流社會隔絕的，他們連自我身份都難以得到認可，更談不上尋求社會的身份認同。

看待肯·洛奇電影中的人物，是絕對不能用“二元對立”去區分善惡的，尤其是對于這些努力尋求身份認同的邊緣人。他們對身份認同的追求暴露出的是社會制度的不公平現象，從感情角度來說更是對愛的呼喚。社會制度的不完善讓貧富差距明顯，而愛的缺失讓他們走上了歧途甚至是犯罪的道路，或是為了愛他們做出了常人難以理解的選擇。沒有人愿意成為販毒的小混混，但是因為愛母親，《甜蜜十六歲》中的萊姆走上了不歸路;沒有人天生就是偷盜者，但是因為愛家人，《天使的一份》中找不到工作的羅比以身試法;沒有人愿意做自己不愿意的事，但是因為愛兄弟，《我的名字叫喬》中的主角愿意以自己的幸福做代價;沒有人非得成為娼妓，但是因為愛孩子，《我是布萊克》中的凱蒂含淚遭遇凌辱。他們作為社會中可有可無的“塵埃”，生命就像草芥，但是即使自己的身份不被認可，他們依然努力地去愛，他們也擁有愛與被愛的權利。肯·洛奇深入挖掘人物的內心情感，尤其注重表現人物在復雜環境中至純至善的人性，愛的溫度與社會現實的冰冷形成對比，既使邊緣人的感情世界得到更為深刻的展現，又將國家機器、社會制度的弊病暴露無疑。哪怕電影總體敘事較為平靜，哪怕鏡頭的銜接沒有巨大的戲劇沖突，透過導演細膩的故事展現，觀眾也能在觀影中受到心靈的震動。這種情緒或許不像看輕松喜劇嚼嚼爆米花就可以消化，也不像看3D大片時有直接的沖擊力，但是這種情緒可能會在不知不覺中觸動到最敏感的神經，甚至在對愛的思辨中噓唏不已。生活無論多么糟糕，只要有愛，一切都還是充滿著希望。

參考文獻：

[1][2]譚君強.敘事學導論——從經典敘事學到后經典敘事學（第二版）[M].北京：高等教育出版社，2014：207，162.

[3]陳國強.簡明文化人類學詞典[M].杭州：浙江人民出版社，1990：68.

【作者簡介】 ?姚 靜，女，福建福州人，福建農林大學國際學院副教授，主要從事對比語言學和應用語言學、英美文學研究。

【基金項目】 ?本文系福建省教育科學“十二五”規劃2015年度常規課題“慕課時代農林類高校專業英語人才修辭能力之培養與建構”（編號：FJJKCG15-154）研究成果。