奧斯卡獲獎真人短片創作規律與模式探討

儀雪

2020年2月9日，第92屆奧斯卡頒獎禮如期舉行，由馬歇爾·庫瑞執導的真人短片《鄰居的窗》殺出重圍，勇奪最佳真人短片獎。本片聚焦美國普通中產階級生活，以“鄰居的窗”為立意點，講述了雙重窺視下，兩個普通美國家庭生活的起伏，在自媒體、短視頻媒體業蓬勃發展的今天，真人短片以短小精悍的特點，為電影開辟了另一處創作和市場的桃源。而縱觀近年來奧斯卡獲獎真人短片，不僅是這部“奧斯卡新貴”《鄰居的窗》，從2012年大熱的《宵禁》，到《皮膚》《自殺熱線》《口吃》《校合唱團的秘密》等，可謂佳作頻出，不僅從藝術形式上立足短片創意，也深入現實和人性的深處，發掘短片電影的社會功能。

一、虛構故事與真實生活的融通

精神分析學家拉康·雅克在倡導對弗洛伊德“回歸”的同時，提出了“鏡像理論”。他認為，人對自我的認同是從兒童時期通過鏡子認出自己的影像開始，也就是從這一轉折性的時刻，人才開始了自我建構。他認為，“鏡像階段”人們所獲得的自我認同是通過鏡面，將實在客體和人自身的內在通過一個想象的“客體”影像呈現出來，這被拉康·雅克定義為“想象”。而人對世界的概念性認知被稱為“象征”。拉康·雅克認為，所謂的“現實”，是“想象”和“象征”的結合，這一切都回歸到人的“看”這一行為上。從拉康·雅克開始，“凝視”理論開始逐步建立。拉康認為：“經識別的影像被認為是自己身體的反映，但優越的誤識卻把這個身體視為理想自我，而外在于他自身。”[1]麥茨在他的著作《想象的能指》中，沿用拉康·雅克的精神分析方法和鏡像理論闡述了觀眾觀看電影這一行為，他認為，觀眾觀看電影是一種“單向看”，單向看是一種真正的窺視，這種“看”原本是完全不被別觀看者所知的，從這個意義上說電影觀眾是這樣的“窺視癖者”[2]。觀眾坐在黑暗的電影院里觀看銀幕獲得一種心理滿足。觀眾在觀看電影實行窺視的過程中要將自己同化為一個觀影者。在這種認同中，觀眾以一個觀看者的角色進入銀幕世界。這個意義上，攝影機作為人眼的延伸，必須讓觀眾體會到偷窺真實生活的快感——再現生活的真實質感成為奧斯卡獲獎短片作品的一大創作特色。

《鄰居的窗》中，美國中產階級的“中年危機”是故事一端的背景，故事中巧妙地呈現了一對雙向的“凝視關系”。作為全職媽媽的女主人周旋于孩子和家務之中，生理和心理上漸漸不支，與丈夫也經常爭吵，偷窺鄰居的生活漸漸成為她的一種習慣，甚至開始用望遠鏡實施偷窺。對她來說，偷窺對面的生活某種程度上是對自我生活困境的逃避。在她的眼中，鄰居家賓朋滿座，飲酒作樂，夫妻恩愛非常，與自己所處的生活困境截然不同，自己的生活，在比較中“相形見絀”。短片攫取了幾個典型的生活細節和生活片段，展示中年全職母親生活的真實圖景——懷孕時臃腫的身材，日常面對兩個孩子時的忙碌、緊張、無力，會因為蔬菜的掉落而忽然崩潰，生育后夜間會有失眠的情況，甚至當她把“偷窺”鄰居作為生活的逃避出口時，也會因為小孩子的淘氣行為一秒回到現實，回到自己“狼藉”的生活中。這些生活細節的呈現，使得觀眾在觀看短片時很容易產生“生活的實感”，從而在心理上也更容易與主人公產生情感共鳴。而短片中對“生活的質感”的呈現，并不局限于《鄰居的窗》這類聚焦家庭生活的短片作品，在以種族歧視為矛盾視點的短片《膚色》中，也能看到這樣的情節。按主旨來說，《膚色》屬于價值偏向性，甚至是批判性較明顯的一類短片，創作者的立場并不中立。但文本依然在短小的體量中，用一定的鏡頭去呈現白人父子一家的日常家庭生活，從父親為兒子理發，到一家人一起吃飯，討論誰來刷碗，以及父親和兒子之間獨有的娛樂方式等，這些生活片段完全將白人父親這一角色脫離于他自身的種族主義之外，還原成為一個普通的父親。也正是這種通過鏡頭對“普通生活”的還原，從而還原“普通人”的方法，強化了影片的悲劇色彩。影片的最后，父親變為黑人的模樣，而死于兒子的槍下，其實是一種普通生活在歧視和仇恨的作用下被毀滅的過程。魯迅先生說“悲劇就是將美好的東西撕碎給人看”[3]便是如此。甚至在更有故事痕跡的《宵禁》中，也沒有忽視這點。相比其他短片，《宵禁》從布景到鏡頭甚至音樂，都更為講究。從孤獨的“自殺浴室”，到混雜的酒吧，甚至深夜的街頭，故事發生的場域也不屬于日常生活，或者說，在光影的構造下，呈現出區別于日常生活的狀態。盡管如此，短片還是基于自殺未遂的中年人里奇和他的小侄女索菲亞以及里奇和瑪姬這對兄妹之間，兩對相對簡單的人物關系之上，設計了大量或回憶或交談的日常性對話，來營造生活的真實感，將這個關于救贖的故事還原到親情之中。可以說，真實的生活細節成為建構電影故事與觀眾真實生活之間的橋梁，打通這個橋梁，就打通了觀眾與短片電影共情的通道。在奧斯卡獲獎短片中，觀眾通過鏡頭呈現看到故事的同時，也能看到與自己的現實體驗相吻合的生活的自然面貌，也就是這一創作特點，建構了觀眾認同的心理基礎，成就了短片“被觀看”“被接受”“被喜愛”這一傳播過程。

二、人與社會的電影鏡鑒

回顧電影藝術的發展史，電影和現實的關系一直緊密相關，且成為電影研究的一大方向，從再現現實，到關照現實，電影藝術的發展經歷了從娛樂功能向社會功能的轉化。在世界電影史的歷程中，意大利新現實主義電影的誕生和發展具有里程碑式的作用。在20世紀40年代的意大利，二戰的陰影還未退散，意大利電影籠罩在一種虛飾的虛假華麗之下——以豪華生活為背景，描寫富足的資產階級生活的“白色電話片”當時還在意大利影壇處于統治地位，但其浮華虛假的形式和脫離大眾生活的故事內核漸漸趨于腐朽。在這種情況下，得益于意大利真實主義文學的滋養，一批電影人開始將鏡頭聚焦普通民眾甚至下層人民的生活，用深焦、長鏡頭去再現生活的真實性，并啟用非專業演員，用方言去演繹故事，展現法西斯陰影下普通人生活的辛酸和不易，反映了一系列社會問題。數年之后，“電影之父”法國電影評論家巴贊，基于意大利新現實電影的藝術實踐，提出了著名理論“電影是現實的漸近線”，肯定電影的現實意義。巴贊旗幟鮮明地宣揚電影的特殊使命和道德價值，認為電影應當有教化大眾的職能，就像醫學、法律、宗教、教育和撫養子女一樣，因為電影可以以神奇的方式穿越文化、政治、藝術的界域，點燃人的內心激情。在動蕩不安的世界中，他真誠希望電影“是高尚的最后避難之地”[4]。他反問：“新現實主義首先不就是一種人道主義，其次才是一種導演的風格嗎？”[5]電影的社會功能隨著電影的發展不斷深化，從長片電影，到短片電影，對社會問題的關照，對真實個體或群體的關注成為一大創作特色。

《鄰居的窗》中，對中產階級夫妻生活的展現，偏重于對妻子作為一個家庭主婦的生活展現，其實是聚焦女性，特別是作為全職主婦的女性在生活上及心理上的困境，是對普通個體的平凡生活中的透視和關注。通過影片故事，我們看到創作者對家庭主婦這一群體的理解和尊重，以及一種人道主義的關懷——隨著故事的進程，女主角漸漸從焦慮的情緒和生活中脫身，其中，丈夫的理解和幫助也發揮了重要的作用。與《鄰居的窗》立足普通個體的平凡生活不同，《膚色》則是聚焦種族歧視這一社會性的問題。影片中一個對黑人有種族歧視的白人父親，因為一個黑人在超市對自己兒子的善意舉動產生誤解，將歧視付諸暴力。于是，黑人群體將白人父親綁架并將他變為黑人的樣子。當面目全非且表達不暢的白人父親試圖回到家中時，卻被誤認為危險的闖入者，最終死于兒子的槍下。種族歧視的問題在美國社會可謂根深蒂固，追溯其本源，美國的移民國歷史及黑人奴隸制度具有深層的聯系。黑人自遷徙進入美國的土地后，就打著“奴隸”的烙印，長期生活條件困苦、生活環境臟亂，也不能享受平等的教育權。這樣的社會土壤造成了美國社會長久的“黑白”對立，歧視現象日漸嚴重。直到今天，種族歧視依然是美國社會難以忽視的社會問題。“在美國，占主流地位，對美國社會有影響力的依然是白人文化。在人類歷史上，正是他們，把人類皮膚的顏色作為劃分任何非人的標準;第一次把皮膚的顏色深淺同社會地位聯系在一起。”[6]在影片中，提出了這樣一個思考，即“種族歧視思想的反噬”。在影片中，黑人最初的出現是善意的，和白人男孩的互動充滿陌生人之間的善意。在這里，作為孩子的白人男孩并沒有任何種族歧視的思想土壤，而正是因為父親的行為和教育影響，在父親以黑人形象回到自己家時，男孩會先入為主地把他看作是危險的闖入者，在沒有任何交流的情況下從背后開槍射殺。最終，白人父親死于兒子的槍下。這就是自身的種族歧視引發的種族仇恨，自食惡果的過程。而在《宵禁》和《口吃》中，我們又能看見短片創作者對特殊個體或是邊緣人的關注。《宵禁》中的里奇，初看時只是一個意欲自殺的男人，影片通過故事展開人物行為、角色對話，一步步建立起了人物背景。他是一個沒有正當職業的“癮君子”，因為自身的行為導致眾叛親離、生活潦倒，是典型的“邊緣人”形象。當里奇在孤獨和絕望中準備結束自己的生命時，小侄女索菲亞的臨時托管卻讓他再度被需要、被愛，重拾珍貴美好的親情。而《口吃》則聚焦口吃患者，講述了患有口吃癥的格林伍德的“網戀奔現”的愛情故事。在線上幽默風趣，聰明智慧的男主角如何才能在面對面時展現自己、表達自己的心意呢？或者，在現實中，口吃患者怎樣才能獲得愛人的青睞呢？當觀眾帶著這些問題去觀看短片時，卻發現格林伍德的愛人也是一名表達障礙者，這樣的結局將個體問題上升到群體，有種惺惺相惜的浪漫。

三、結構視角與視聽元素的創意巧設

電影自誕生起，一直是一門綜合的、與技術不可分割的藝術。電影中的劇本、攝影、剪輯、音樂、表演等全體系元素相互配合，最終才呈現了電影的樣貌。而視聽藝術也是電影藝術的一大本質屬性。除了在影片中展現深層次的現實關照和思想性，奧斯卡獲獎短片從劇作結構到視聽元素上的創新也十分亮眼。

作為短片，相比長片而言，敘事空間大大縮小，所以情節和人物的取舍顯得十分重要。故事的節奏相對要快，在小體量的文本里更要迅速地抓住觀眾的眼球，始終吸引觀眾的注意力。奧斯卡獲獎短片的創作者深諳此道，在《鄰居的窗》《口吃》《死亡熱線》中不約而同地采用了單一主人公為敘事視角。在《鄰居的窗》中，盡管最后呈現的是“相互窺視”的關系，短片卻始終從中產階級全職母親的視角出發;《口吃》也運用了相同的方法，故事始終以口吃患者格林伍德的視角展開;而在《死亡熱線》中，影片講述了危機中心的接線員海莉接到一名自稱斯坦·李的男士打來的電話。通過交談，李透露出自己在痛失愛妻之后無法承受抑郁的痛苦，吞食了藥片之后正在迎接死亡。而海莉只能從其只言片語中獲取信息，企圖安撫電話那頭絕望的人，把他從死亡邊緣拉回來。短片始終以海莉的角度展開，甚至故事場景也絕大部分固定在海莉的辦公室里，一部電話、一個接線員，一次通話，構成了短片的全部內容。而另一個人物李始終以聲音的方式“出鏡”，在畫面中缺位。創作者從單一的視角出發，一方面打造故事的精巧布局，為之后的轉折作“意料之外”的鋪墊——當《鄰居的窗》中的全職媽媽經過窺視，見證了鄰居生活的變故。當全職媽媽擁抱自己的鄰居時，才知道自己的生活也在被窺視、被羨慕。當《口吃》中的格林伍德經歷了緊張、焦慮、鼓起勇氣去見愛人，才遠遠地看見心愛的女孩用手語和人交流;當海莉從李的話語中找到他的住址，還是沒能阻止他去和逝去的妻子相會。這種從結構到故事的轉折使短片充滿懸念和吸引力。另一方面，從主人公視角出發，也將觀眾放在與“上帝視角”相對的“主人公視角”上，使觀眾在這種“主觀敘事”中將自己帶入。

除此之外，奧斯卡獲獎短片在視聽上作出的藝術探索也值得一提。《鄰居的窗》中，創作者巧妙地構造了鄰居家“四扇窗”的結構。當“此端”的夫妻兩第一次窺視到鄰居時，鄰居家的四個窗戶都亮著燈，而對面的兩人處于中間的窗戶中，這種“舞臺中心”的設置增強了其吸引力。當圣誕夜全職媽媽再次看向對面時，四扇窗戶形成一個橫向的派對全景，而對面的夫婦在一側的房間親熱，這樣的生活場景達到完美的頂峰，很容易把觀眾帶入全職媽媽的向往里。某一天深夜，全職媽媽趁著丈夫熟睡之際，一個人來到陽臺上，卻看到了鄰居家窗內表情猶豫的男女主人，在這個重要的轉折情節中，四扇窗中只有三扇窗有燈光，且燈光昏暗，人物的動作緩慢而壓抑，預示著變故的到來。當鏡頭再次直接展示對面鄰居的生活場景時，四扇窗的兩端已經空出來，對面生病的男人臥病在左端的窗戶之中，他的好友及愛人在右邊的窗戶中等待與他告別。當全職媽媽透過望遠鏡將視角縮小到中間的兩扇窗時，對面的女主人從右邊走入左邊的房間，睡在了愛人的身旁。對面男主人逝世時，開啟了三扇窗戶，給死者、女主人、搬運尸體者框定了行動的動線——“四扇窗”的二次框定、分割性和連續性都在影像上體現得淋漓盡致。而在《宵禁》中，我們不僅能看到大量的對稱鏡頭、定格鏡頭，比如里奇和索菲亞見面時的人物特寫，還有具有轉場意義的快切鏡頭。最具代表性的當屬進入酒吧場景時從保齡球到里奇的快切鏡頭。更讓人嘆為觀止的是，《宵禁》在小篇幅里加入了歌舞片的元素——當索菲亞在酒吧聽到了自己喜歡的音樂，并在保齡球賽道上跟著音樂翩翩起舞，一個滑軌鏡頭將索菲亞作為畫面的唯一表現主體，展現她的舞蹈，音樂也從背景地位前置，呈現歌舞片的面貌，甚至酒吧中的其他人也參與到這場歌舞表演之中，呈現集體性的、排演的效果。在影片中，創作者將這一情節合理化為里奇在藥物作用下產生的幻覺，而從視聽角度，這無疑是整個短片的神來之筆。

結語

從光影面貌到劇作故事，再深入到思想內涵，奧斯卡獲獎真人短片的創作呈現出全方位、多層次，由內而外的藝術性。真人短片的創作者向真實生活素材、社會現實詢問，在更為精煉集中的文本里，用精妙的故事和創新的視聽語言，創作了一部部“以小見大”的短片佳作。在新興媒體和新興技術日益發展的今天，短片正在煥發新的生機，短片電影獨特的藝術價值也必將展現鋒芒。

參考文獻：

[1][美]勞拉·穆爾維.視覺快感與敘事性電影[ J ].周傳基，譯.銀幕，1975（16）：21.

[2][法]克里斯蒂安·麥茨.想象的能指[M].王志敏，譯.北京：中國廣播電視出版社，2006：32.

[3]魯迅.魯迅全集[M].北京：人民文學出版社，2005：203.

[4][5][法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍，譯.上海：商務印書館，2017：3，64.

[6]陳致遠.多元文化的現代美國[M].四川人民出版社，2003：271.

【作者簡介】 ?儀 雪，女，山東高密人，四川電影電視學院英語教學部副教授，主要從事跨文化傳播、歐美影視賞析研究。

【基金項目】 ?本文系四川省高校人文社會科學重點研究基地——羌學研究中心2019年度一般項目“鄉村振興戰略背景下羌族非物質文化保護與海外傳播研究”（編號：QXY201912）、四川省高校人文社會科學重點研究基地——新建院校改革與發展研究中心2019年度一般項目“新建藝術類本科院校國際化發展的實踐研究”（編號：XJYX2019C01）階段性成果。