物與神話

摘? 要：在過去很長一段時間里，相關理論研究或文獻都將設計視為是美化事物的藝術，也有研究指出設計是一種特殊的解決問題的方法或過程。這些關于設計的概念認知究竟從何而來？為何出現？有何用？若從歷史的角度考量，將設計視作概念的傳播，也許能為研究者打開思路，即：現代設計作為工業革命之后出現的一個不容忽視的重要媒介，它是如何將一系列非常重要的技術創新、思想及消費觀念，通過設計的形式成功傳遞給我們，并深刻影響我們的生活和思維方式，從而讓我們“自然而然”地接受物質社會中各種“理所當然”的神話。這樣的討論也希望借由媒介學視角為現代設計史研究中仍然普遍存在的文化單一性問題提供一些啟示。

關鍵詞：設計;神話;媒介學;工業革命;傳播

設計與我們的日常生活息息相關。各種經由設計的日用物品不斷改善并提高了我們的生活質量。我們享受這些生活便利的同時，也會不斷追問設計是什么，設計從何而來，設計有何用。在過去的近50年里，設計被普遍認為是美化事物的（這樣的認知至今仍然很常見，如果將設計視作純藝術活動，我們所謂的“物質社會”就不會是現在看到的這個樣子）;也有研究指出設計是一種特殊的解決問題的方法和技能。最近十年來，致力于從更深的層次思考設計如何形成并影響我們日常生活的學者們也認為：現代設計并不僅僅是設計精英及一批設計師的思想及作品的集體風貌展現出來的設計史，即通過分析研究單個設計師的性格、作品和成就來觀看的設計歷史，而應該從更為廣闊的社會語境進行考察，如從文化、人類學角度對物質、消費的討論以及跨學科等角度的研究已經逐漸增多。

即便這樣，現代社會在被我們稱之為“物質文化”的領域內，設計這一概念從它開始出現起，在其中扮演了怎樣的角色，被設計出來的物品在現代社會及生活中的作用是怎樣的，設計與社會、利潤、商品存在怎樣的聯系，這樣深入的討論仍然少有，更少有將設計視為概念傳播的。

英國倫敦大學巴特雷特建筑學院建筑史教授阿德里安·福蒂在這方面為我們打開了新的視角，他從商品史的角度嚴肅地對設計歷史提供了一個研究分支。認為設計對我們的思維方式產生的影響這一點沒有得到更多關注，而這一點對我們如何具體深入理解現代設計問題舉足輕重，因為設計能將我們的思想及對于世界的認知“鑄造成具體而永久的形式”。福蒂教授借用結構主義理論進行闡釋，“結構主義者認為，任何社會中，人們的信仰和日常生活經驗之間的矛盾通過神話的發明得以解決。先進社會中的沖突和原始社會同樣頻繁，神話也同樣流行。比如，我們的文化中存在著貧富差距和不平等;同時，社會又主張基督教眾生平等的信仰。”[1]7-8于是，以各種現實與理想完美結合的故事便成為傳播神話的傳統方式。到20世紀時，故事的傳播方式被更有說服力的電影、新聞、廣告和電視等新媒體進行了補充，并使人們相信而愉快地接受。

關于神話的討論，法國結構主義評論家、思想家羅蘭·巴特（Roland Barthes）在其《神話學》（Mythologies）一書中闡述了神話如何起作用以及對我們的思維產生的影響。他從娛樂、新聞、消費手冊的用語、電影明星、雜志中的烹飪廣告形象、清潔洗劑等切入，用犀利的目光告訴我們這些平常我們認為的“自然而然”①存在的事物，如何影響我們的認知從而顯示出我們關于世界的各種想法。產生于工業文明之下的現代設計，在此過程中則“賦予了神話持久而堅固的實體形式，使之變得真實”。福蒂列舉辦公場所為例，“人們普遍認為，現代辦公室工作相比‘昔日更便利、愉快和多樣化。神話調和了大多數人無聊而單調的辦公經驗，讓他們覺得在這里工作比在其他工作如工廠作業身份高貴，工廠作業的單調則未加掩飾。廣告、雜志報道和電視劇向人們灌輸辦公室工作是愉快的、社交性的和激動人心的，而色彩明亮、造型詼諧的現代設備讓這一切真實可信，正是設計讓辦公室與神話相符”[1]8。本文在福蒂將設計視為概念傳播這一觀點的基礎上進一步展開討論。

一、設計作為媒介——在拜物時代

提及媒介，一般會與傳播學理論聯系起來，如麥克盧漢的媒介理論。但開創“媒介學”（Mediology）這一新體系的雷吉斯·德布雷在其著作《普通媒介學教程》中，將“媒介學”并沒有限定在傳播學、媒介社會學、符號學等學科領域，而是采用一種跨學科的方法，從技術史、美學史、書籍史等領域搜集論據，與信息傳播理論結合起來進行研究。德布雷寫作這本書的最主要目的是要探討并重新審視思維和存在的關系問題，“讓我來提醒你們媒介學想要研究的問題：一個觀念通過哪些媒介成為一種力量？一個話語如何能造成事件？一個精神如何能獲得實體？”[2]5德布雷的研究點從影響西方文明史的宗教入手，“他回到了西方古典經學的源頭，直接把信息（《圣經》）、彌賽亞（基督）和中間人（傳教士）之間的關系界定成了最原始的媒介學結構，即如何為一種信息找到通過載體使其社會化的組織形式”。[2]5

有關基督教如何具體以“圣徒”這樣一個典型的小媒介，在信仰系統的傳遞中獲得化身并成為基督教的力量，通過一套組織化的結構讓宗教的權力轉身為權力的宗教，由此開啟西方中世紀“政教合一”的歷史。這一生動有趣的論述非本文所討論的內容，只是希望借由德布雷對宗教的考察研究方法，轉而思考這樣的一個問題：一種抽象思想如何成為一種物質力量？即：精神轉化為物質的過程中媒介的功能性作用，“精神只有通過在一個可感知的物質性（話語、文字、圖像等）中獲得實體，通過沉淀于一個載體之上才能作用于一個人。沒有這種客觀化或發表，任何思想都不能成為事件，也不能產生俘獲力或抵消力的作用”[3]。也即：傳遞手段的研究。

根據德布雷的看法，基督教是一種前工業時代的泛組織社會學。在書寫域里，基督教的傳播是一個正統教義的經典文本進行普遍主義化的校樣、闡釋和擴散的過程。而到了印刷、視聽的媒介域②里，傳播是一個掃盲和城市教育的神話，以往那個特定媒介域所培育出來的社會意識形態必然開始衰退。隨著更多的自由思想意識開始迅速傳播，宗教信仰開始被淡化，此后，人的訴求更為直接，意見更自由，物質消費更娛樂化，世間的各種欲望被普遍表達。20世紀初，弗里德里希·尼采宣布上帝已死，這就意味著每個個體的神圣靈魂關照者（上帝）消失，數個世紀以來的精神實踐發生了場所的轉變，對靈魂的關照變成人的身體在這個世界中各種聯系的總和，顯現為人類的衣食住行、日常生活用品以及棲息的空間。此時，設計因為其對新事物改頭換面的能力進而塑造觀者的注視及看法，成為新的媒介，取代前工業時代宗教的社會功能，用它特有的實體形式讓物質、消費、大眾文化成為世俗社會的信仰，或者稱其為馬克思所指的“商品拜物教”，不斷催眠著現代社會人的行為和思維方式。

普遍意義上而言，現代設計的產生是伴隨著工業革命的一系列新技術、新制度、新生產方式的產生而出現。在工業社會的印刷、視聽媒介域里，設計作為新的媒介，將一系列非常重要的時代劇變下的技術創新、消費觀念成功傳遞給我們的，并深刻影響了我們的生活和思維方式，從而讓我們“自然而然”地接受物質社會中各種“理所當然”的神話。本文在討論這一主題時，主要運用了英國的設計案例，原因在于，最終橫掃或者沖擊了大半個世界的工業革命是始于英國，因此，這個決定性歷史轉型時期的設計現象，也是這個基本全新的社會和文化關系及問題的一個呈現，而正是處于英國文化中的人們以無比強烈和前所未有的最直接的方式親身感受到了這一點，并對與社會及文化產生直接關系的諸如設計問題提出質疑并進行革新，如普金、羅斯金及莫里斯，并最終引發而促進了現代設計的一系列先鋒問題討論。

二、技術進步的傳播及其形象塑造

“進步”被描述為向前發展，向前移動，比原來好，適應時代要求，對社會發展起促進作用。毫無疑問，現代社會及一系列的文化現象是伴隨著工業革命的一系列技術創新和發明而引發的，蒸汽機提高了生產效率和運輸速度，工業資本也為大眾帶來了諸多進步的變化，如更豐富的食物、更充裕的商品、更便利的交通等，“進步”一定程度上成為工業資本所帶來的諸多變化的同義詞。但它也讓人們因為不得不改變以往的基本認知而去適應陌生的新事物時，感到不安和抗拒。這樣的心理反應不僅存在于那個劇烈的變革時代，實際上，也普遍存在于任何時代的新事物出現時。

在德布雷的媒介學理論中，當媒介域開始轉換時，也是媒介或其載體與社會發生緊張關系的時期，面對社會環境整體表現出的一系列復雜關系及沖突應，此時的媒介載體，如何進行回應？如何適應？

在工業的生產制造體制里，資本主義的成功依賴于它創新和銷售新產品的能力。如何讓人們接受工業資本所帶來的變化及創新產品，消除對新事物的抵觸就成了商品的目標。這一目標的達成方式中，設計以其低成本的視覺形式，以人們所熟悉的古典主義傳統模式為策略，克服人們對新技術和新事物的抵觸，被人們適應和接受。典型的案例是早期收音機的機箱的設計過程，顯示出設計改變人們看待新事物、新商品的方式。隨著新技術新發明的不斷出現，19世紀20年代電臺開始發展，生產商意識到將一堆裸露著原件裝配的接收器變成無線電商品將有巨大的市場。但是對于這些由一堆電線和冷冰冰的技術機械元件組成的東西，大眾普遍是陌生的，如果要讓人們把收音機買回家放進居室，必須采用更精致的設計。解決的辦法就是把它們都塞進一個外表像家具、同時又能展示出它屬于更美好未來世界的箱子里，同時，讓這些機箱以傳統古典的樣式出現，以“偽裝或者改變人們眼中的現實形態”而讓商品變得不再陌生，克服人們對新事物的抵觸，以嶄新又熟悉的形象讓人們產生愉快地擁有一件現代技術的體驗。作為最早一批使用無線電新技術的未來主義設計的電器設備，無線電收音機有效成為日常生活中的物品。在后期的設計發展過程中，盡管風格在變，但收音機的基本形象卻一直延續至今。

設計的這一解決問題的方式，猶如德布雷認為的，結合以往基督教的媒介傳播歷史經驗來看，任何思想內容的傳播若要獲得效率的最大化，往往不是依靠理論說教，而是簡單的形式。“基督教在古代世界的宣傳事實上確認了情感對理智的勝利、直覺的誘惑對推論的確信的勝利、主觀對客觀的勝利，也是實踐的利益對理論的無私的勝利。”[2]6若從現代設計對社會的影響及作用來看，設計借助古典樣式進行偽裝的這種傳播形式也是使用了簡單直接的視覺形式而非說教式的理論，通過“情感”“直覺”“主觀”這些印刷、視聽媒介域中解碼成本低、最能直接作用于人的大腦感知的視聽語言、也是最容易讓受眾參與傳播的信息的方式將新技術、進步的觀念傳播給大眾。同時，這些成功的非理智的、非理論的、客觀的宣傳給受眾提供了信息的想象空間，不斷以物品的形式呼喚人們對新的美好時代進行想象，實現了傳播的受眾最大化。

也正是新古典主義這種裝飾風格最能讓18世紀晚期的中上層階級從容面對新時代的技術和進步，成為商業可推廣的概念并融入到制造出來的物質產品中，正如福蒂所認為的，“新古典：進步過程的解毒劑”[1]12。

這一過程中，設計借助古典樣式偽裝、掩藏人工制品的真實本質的能力是工業社會進步發展不可或缺的。很多人認為，人工制品中與功能無關的樣式是不應該被提倡的，這樣的論斷，如果放在那個特定的歷史時刻，合理與否的討論略顯簡單。至少，與家具陳設相得益彰的收音機箱，讓一堆技術機械元件組成的怪異虛幻的收音機看上去更像是人們日常生活的一部分。

設計借助形式化的改造或遮蔽，確實實現了當時資本社會為推銷售賣商品的目的。劉易斯·芒福德（Lewis Mumford）在《技術與文明》中說：“就技術的角度而言，風格和形式的變化是不成熟的征兆。它們標志著一段過渡期。但資本主義使得這一段過渡期成為永久的存在”[4]。這也導致后來很長一段時間設計常常被誤解為美化、形式、裝飾的概念認知。當工業資本加快向前發展，人們不再為新技術新事物而感到恐懼或不安時，關注外觀及形式，臃腫的裝飾趣味的設計開始被質疑，“裝飾即罪惡”“形式追隨功能”“理性主義設計”等思考開始提出。之后，何為設計、設計的價值等問題又不斷拓寬了設計的緯度。

三、物的多樣化與自我認知

在我們所謂的物質社會里，身邊總是有種類豐富、琳瑯滿目并讓我們眼花繚亂的商品供我們選擇，它們代表了自己的喜好以及自我的品位。

商品品種多樣化，是自19世紀開始，工業的一個顯著特征。自此，我們被各種物所包圍（我們將它視為一種過度生產和浪費，這樣的過剩設計仍然延續至今，并常常得到設計倫理學者的嚴厲批評）。生產商之所以這樣做，當然是為了給顧客更多選擇，以顯示商品眼花繚亂的豐富性，從而增加更多的銷量。

在工業社會，階級或階層差別也是社會重要的特征（實際上例來都極為重要）。但在設計中的體現并不是非常明顯，一方面是“民主”一詞及其所指代的文化的興起對階級觀念的批判，另一方面是作為生產商來說，在產品中區分階級或階層的做法無異于將更多的顧客拒之門外，這對于它們的銷售利潤而言沒有任何好處。可是，更多的產品及更多的銷量才是目標，以功能和顧客的年齡、性別為類型區分產品的差異化，從而設計生產更多不同的商品，成為一個不錯的解決資本矛盾的方法。實際上，對于顧客而言，可能這些觀念在他們的頭腦中往往是模糊不清、混亂的、非具體的，但是生產商以設計的形式將人們頭腦中的性別、階級或階層的社會差異觀念清晰具體地呈現出來，表達為設計的差異化，并將這種差異化表現得與人們的看法相符，使得人們在購買所使用的商品時自然而然認為自己是有別于其他類型的人。

媒介作為傳播社會意識形態的工具，如果僅僅將技術或簡單的工具作為傳播中介，并考察具體存在哪些載體時，并不能從中發現所隱藏的重要的社會影響。這一點對于德布雷來說，觀察同樣清晰。對于意識形態本身，他無太多興趣，他所關注的是這些意識形態可能會成為什么東西，而這些新的東西（工具或載體）如何被使用及實踐，進而誕生新的社會組織機構。從盛行于19世紀的郵購公司、百貨公司和制造商的商品目錄來看，每種商品都是琳瑯滿目卻又井然有序地呈現出來以供顧客選擇“適合”自己的商品。在一款設計足矣的情況下，仍然生產10種、20種甚至上百種設計產品，是希望產品如獨特稀有的藏品一樣讓所有者感到個性十足。如蒙哥馬利·華德公司提供的各種袖珍刀具在1895年就達131種之多，它們從外觀、大小、裝飾方式等方面分為不同的類型以體現不同商品之間的差異性。為了從性別上進一步區分產品類型，僅折疊袖珍刀具不僅分為男女款，還細分為少年款，并采用修辭手法將男款和女款分別賦予“男子氣概”和“女人味”的特質。當一個顧客在一系列的刀具中最終選擇并購買了一款無裝飾的刀具時，其實他已經不自覺地使自己和其他人進行了個性特征的區別（如果只有唯一的一款刀具，便不會有這樣的感覺了）。從德布雷的媒介學觀點來看，生產商通過這些產品種類的差異化類型區分，顧客在使用這些商品的過程中誕生了新的觀念，形成了對自我的認知和定義，并將自己歸入這一群體中，進而成為社會組織機構中的一部分。實際上，由商品種類的多樣化而形成的差異化概念，是將階級或階層的社會觀念進行了隱晦性的表現。

透過生產商為不同階層和身份的人設計并提供品種多樣的商品，并結合產品目錄中所圖解的各類豐富商品，顧客自然而然被引導并學著接受這樣的社會形態。物品不再是以往被人所制作、使用的物件，而成為一種區分他者，甚至是身份和權力的象征。物品的設計“像繪畫、文學或者電影中的任何一種再現一樣，制造業所創造的這一新奇而笨重的杰作不僅符合看得見的存在，而且不借助語言、比喻或者符號，它便將人們難以覺察的或者漠不關心的社會界限和特征展現給世人。然而，不像藝術作品往往只有少數觀眾，19世紀的加工制品受眾龐大：哪怕自己只擁有為數不多的加工品，或者一件也沒有，人們仍然會熟悉全部的設計。”[1]118

四、結語

物或人造物品作為19世紀末至20世紀在設計領域中被一直討論的重點，其價值在于它提高了我們的生活質量（幾乎我們使用的每一件物品都是經過設計的），并為我們的日常生活及其體驗提供了理性和視覺化的活力，也在工業財富的創造中扮演了重要角色，如英國設計委員會在1983年提出“為盈利而設計”，“設計過程就是一個實現最大銷量和利潤的企劃活動”[5]。在設計歷史的考量中，被制造的物品一旦分析起來是極其復雜的，就如設計以風格和形式對事物進行改頭換面的能力在那個特定歷史過渡期所起的作用。本文借設計作為概念的傳播這樣一個關注點，試圖進一步說明作為制造物品的設計史的研究，應該如何切入，會得到哪些更有意義的答案。在設計歷史的考量中，或許對于工業革命初期的那個特定歷史過渡階段的設計現象應該給與更客觀的看待，全面否定容易導致對設計的單一文化理解的錯誤，因為這已經從思考方向上偏離了歷史事實。“美化事物”雖然是烏托邦式的形象塑造，但是也滿足了消費者對個性意識的渴望。

注釋：

①神話最早指我們的先民對各種當時無法解釋的大自然現象所賦予的故事性或者擬人化解釋。如果從今天的文化與自然的觀念來看，是試圖用文化（人的角度）解釋自然。但是法國結構主義評論家、思想家羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《神話學》一書中卻顛倒這一神話原意，認為“自然與歷史時時刻刻都混淆難分”，現代社會中的我們是集體將廣義的文化（人為造成）現象視為“自然而然”（“理所當然”）的現象，將社會權利分配和歷史發展制約下的意識形態視為“自然存在”。

②媒介域（médiasphères），由雷吉斯·德布雷在《普通媒介學教程》中提出，是以信息傳播的媒體化配置（包括技術平臺、時空組合、游戲規制等）所形成的包含社會制度和政治權力的一個文明史分期。按照媒介學的史學觀對技術與文化的關系的界定，人類文明史被劃分為三個不同的媒介域：文字（邏各斯域）、印刷（書寫域）和視聽（圖像域）。

參考文獻：

[1]福蒂.欲求之物：1750年以來的設計與社會[M].茍嫻煦，譯.南京：譯林出版社，2014.

[2]陳衛星.傳播與媒介域：另一種歷史闡釋[J].全球傳媒學刊，2015（3）：1-21.

[3]德布雷.普通媒介學教程[M].陳衛星，王楊，譯.北京：清華大學出版社，2014：314.

[4]鮑德里亞.物體系[M].林志明，譯.上海：上海人民出版社，2019：138.

[5]朱利耶.設計的文化[M].錢鳳根，譯.南京：譯林出版社，2015：16.

作者簡介：李曉瑜，山東工藝美術學院講師。研究方向：設計藝術歷史與理論。