敦煌壁畫中飛天藝術形象在敦煌舞中的運用

內容摘要：敦煌石窟藝術中包括彩塑、壁畫、建筑、宗教、音樂、舞蹈等，壁畫是石窟藝術的重要組成部分，敦煌壁畫歷經1600余年，其中蘊含著豐富的舞蹈文化遺產，飛天是敦煌藝術的象征，壁畫中的飛天伎樂形象千姿百態，形態各異，飛天這一形象為當今敦煌舞研究提供了豐富的圖像資料，本文從敦煌壁畫中飛天藝術形象與敦煌舞之間的關系中，探索飛天藝術形象在敦煌舞中從形態、神態、造型再到舞蹈呈現中的運用。

關鍵詞：飛天;敦煌舞;“S”形曲線;舞姿造型

敦煌壁畫中，飛天數量頗多，其中，敦煌莫高窟現存有735座洞窟，保存有塑像和壁畫的洞窟共有492座，包含有飛天的洞窟有270多座，飛天數量總計約達4500余身，由于飛天數量之多，因此莫高窟也被稱之為“飛天”的故鄉。敦煌壁畫中的飛天與洞窟同一時期出現，從十六國時期開始，共歷經十個朝代，但由于朝代的更替以及中西文化的交流等因素，飛天的形象、風格在不斷地變化，直至元末時期莫高窟停止修建，飛天形象也隨之而消逝。飛天隨著佛教從印度傳入中國以后，主要強調了音樂性和舞蹈性，在原本的印度佛教中，飛天形象來源于印度舞蹈，后來傳入中國到敦煌壁畫之中，他們不僅留存有印度文化，還體現出中原文化與西域文化，在這三種文化的相互交流與融合下，逐漸形成了中國特有的文化特色與風格。

一、“飛天”概述

“飛天”源于古印度，是佛教藝術中天龍八部護法神之二，即佛經當中的“乾達婆”和“緊那羅”，他們都是梵文的音譯，“乾達婆”音譯為“天歌神”，“緊那羅”音譯為“天樂神”，根據唐《慧琳音義》中記載，緊那羅“有微妙音響，能作歌舞”，在西方極樂世界里與“乾達婆”一同彈琴歌舞、娛樂于佛，他們形影不離，融洽和諧，還是夫妻，所以壁畫中的飛天經常以成對的形象出現，我們所提及的“飛天”，就是他們的合稱。在楊衙之《洛陽伽藍記》里有出現“飛天伎樂”。“伎”在中國古代，歌舞樂等藝人都統稱“伎”，例如歌伎、舞伎和樂伎，“飛天”也被稱之為“伎”。在佛經中“飛天”這一詞出現甚少，因為在諸神中負責主管音樂和舞蹈之神的是“乾達婆”和“緊那羅”，但是在壁畫中由于“飛天”翱翔于天空之中彈琴歌舞，禮佛娛佛，于是認為“飛天”就是“乾達婆”和“緊那羅”的化身。飛天從印度傳入中國以后，與印度佛教中的天人，中國道教中的羽人，還有西域式飛天以及中原式飛天通過長期的交流與融合，形成了具有中國特色的飛天藝術形象。

二、飛天藝術形象與敦煌舞蹈形態的關系

（一）飛天“S”形曲線與敦煌舞“S”形三道彎體態

飛天藝術形象從早期的魏晉南北朝時期到處于創新階段的隋朝，再到鼎盛時期的唐朝，飛天從淺“V”字形和“U”形轉變成為具有美學特征的“S”形，相比較早期粗獷、笨拙的飛天形象有了明顯的改變，唐朝時期的飛天通過“S”形的曲線美將唐代女性的婀娜多姿之感在壁畫中展現了出來。

在飛天藝術形象的“S”形體態中，手臂呈現出“S”形三道彎，頭到身體的軀干再到下肢都呈現出“S”形曲線，這是在敦煌壁畫中飛天形象最為常見的姿態，也是敦煌舞體態中最為突出的特征。手臂的三道彎是通過肘、腕、手指形成三道彎，身體是將“S”形曲線在舞蹈造型中表現為三道彎體態，敦煌舞中“S”形三道彎體態中的第一道彎是頭部，敦煌舞頭的位置有正位、側位、旁側位、仰位、俯位、偏位，具有偏頭出腮的特點。 “S”形第二道彎是跨、肋、腰，“S”形的第三道彎是下肢的膝和腳。敦煌舞姿通過頭、肩、胯、肋、腰、膝呈現出三道彎體態，偏頭、弄腰、送跨、翹臀是敦煌舞典型的風格特征。飛天藝術形象中的曲線之美體現在了敦煌舞姿當中，“S”形三道彎體態構成了敦煌舞姿的外部特征，展現出敦煌舞基本風格特征。

（二）飛天伎樂面部表情與敦煌舞神態——以形傳神，形神兼備

敦煌壁畫中的飛天具有不同的面部表情，有活潑靈動、莊嚴肅穆、顧盼有情等多種神態，不同的面部表情分別呈現出不同的狀態。在壁畫中的佛國世界是一個美好的西方極樂世界，對于不同的人物塑造，有不同的神態、性格和情緒，人物形象都能從眼神當中表現出來。佛祖、菩薩、飛天等呈現出來的都是一種真、善、美、的神態，佛祖和菩薩宣揚普度眾生、大慈大悲，則表情具有端莊、寧靜、平和、深情的美感，而活潑、靈動、率真的眼神多表現在飛天伎樂之中。

飛天藝術形象不僅僅在“形”上有所直觀體現，在“神”上也可以直觀的看出飛天形象的面部表情不一，它隨著肢體造型而形成不同的神態，塑造出不同狀態下的飛天形象，作為敦煌舞“S”形三道彎中第一道彎的頭部，它并不是獨立存在的，必須要與神態相互配合，在敦煌舞蹈中，眼神有“垂、放、收、虛視、環視、亮相”這些眼神都是通過敦煌舞姿的形態傳達出人物的神態，通過神情賦予舞蹈人物生命力，讓壁畫中靜態的舞姿造型通過舞蹈變得生動且富有生命力。敦煌舞的神態要與形態相統一，以形傳神，形神兼備才能將敦煌舞的風格特點以及韻味完全表現出來。

（三）飛天藝術造型中的飄帶與敦煌舞道具中的長綢

敦煌壁畫中，飛天伴隨著飄帶飛到天空之中，并不依靠翅膀，在敦煌舞中，通過運用道具長綢代表飛天的飄帶，表現出飛動之感。根據記載，在中國古代，就有使用長袖或者長巾起舞，當今，舞蹈家們運用道具長綢，將敦煌飛天“復活”于舞臺之上，長綢在敦煌舞當中多有運用，在戴愛蓮的舞蹈作品《雙人飛天》、陳維亞的獨舞作品《飛天》以及舞劇《絲路花雨》《大夢敦煌》等作品中多有運用。

其中高金榮教授的《敦煌舞教程》和史敏教授的《敦煌舞蹈教程伎樂天舞蹈形象呈現》中都有長綢的舞蹈教學，通過舞動道具長綢來表現敦煌壁畫中飛天的形態。在高金榮教授的《敦煌舞教程》中，將飛天長綢的技法共分為十三種，分別是：單后甩側圈、雙后甩吸腿下腰、雙后甩亮相（合掌下蹲）、橫向八字花、大波浪花、小波浪花、纏身繞綢花、雙手持綢前后甩、仰身旋轉平圈、鎖鏈花、連圈筒花、旋轉大圓圈（波浪圈）、單綢上甩，在史敏教授的《敦煌舞蹈教程伎樂天舞蹈形象呈現》中共有九種長綢技法，分別是：單綢立圓翻身和雙綢立圓翻身、波浪花、弧線揚綢、八字綢花、筒圓綢花、里外分綢、上揚翻花、進退翻花、飛天仰身轉。

敦煌舞中運用道具長綢是飛天藝術形象的獨特表現手法，長綢的飄動與敦煌舞的形態相結合，長綢這一道具實現了飛天從靜態壁畫藝術到動態舞蹈的呈現，具有重大的意義。敦煌舞通過與長綢之間的相互結合，塑造出了更加生動的飛天形象。

三、敦煌壁畫中飛天藝術形象的舞蹈呈現

敦煌舞作為一種新的舞蹈樣式，誕生于上世紀80年代，是在甘肅省歌舞團所編排的大型民族舞劇《絲路花雨》中出現，靜態壁畫舞姿形象以動態舞蹈的形式展現在世人面前。在舞劇《絲路花雨》中，飛天這一形象通過飛天車吊起演員，使演員飄升在舞臺之上，實現了飛天藝術形象在舞臺上的大膽創新，使飛天真正“飛”了起來;再到2000年蘭州歌舞劇院所編排的舞劇《大夢敦煌》中，也是運用吊威亞的方式讓舞者呈現出飛天的飄動之感;在甘肅省雜技團所編排的大型雜技舞劇《敦煌神女》序幕中，通過威亞讓演員飄升在空中，利用雜技，使演員在空中舞蹈，從而演繹飛天形象，具有獨特性與創新性;在史敏教授所編排的舞蹈作品《聞法飛天》中，也是通過壁畫中飛天聽法的藝術形象所創造。

飛天在敦煌壁畫中都是飛翔于佛國世界之中，在高金榮教授的《敦煌舞教程》中，采用了盤坐式的方式表現飛天形象，舞者以盤坐的方式表現飛天飛翔在天空中的姿態。在史敏教授的伎樂天三十六姿——形象、舞姿訓練組合中，飛天伎樂舞姿共分為九勢表現，敦煌舞中的舞姿造型皆來源于敦煌壁畫之中，例如：在史敏教授所編排的伎樂天三十六姿組合中祥云飄動勢就是來源于初唐時期第329號洞窟藻井當中的飛天形象，這些都是將靜態壁畫舞姿形象通過舞蹈呈現出動態之美。敦煌壁畫中的飛天藝術形象在敦煌舞蹈中的呈現是多樣化的，它所呈現的就是“復活”壁畫舞姿，傳承敦煌藝術。

四、結語

敦煌壁畫中遺留下來的舞蹈形象都是彌足珍貴的史料，其中飛天藝術形象從身體形態、面部表情、手足的動勢都為敦煌舞中的舞姿造型提供了豐富的圖像資料，舞蹈家們將敦煌壁畫中的靜態舞姿造型通過動作連接起來，形成了新的舞蹈學派——敦煌舞。敦煌舞中最基本的風格特征也正是飛天藝術形象中形態、神態以及舞姿造型的體現，敦煌壁畫中的飛天藝術形象被運用于敦煌舞之中。

參考文獻

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個人簡介：

姓名：劉暢?? 出生年：1997年?? 性別：女? 籍貫省市：陜西省

學歷：在讀研究生? 學校名稱：陜西師范大學? 專業：音樂與舞蹈學