光影流年 春之華枝

摘要：《小城之春》是1948年上海文華影業公司出版的一部標準長度故事片，其導演費穆是一位十里洋場中的“中國現代電影先驅”，費穆十歲進入法文高等學堂、自學英、德、意、俄等多門外語，他欣賞于表現主義和現實主義創作的“歐陸電影”又通過自身的努力打破它，他諳熟西方蒙太奇電影手法的運用又極力的在熒幕中勾芡出個人的鏡頭語法風格?！缎〕侵骸凡⒉恢粚儆趯а葙M穆，而是屬于經歷了探索了數十年電影事業積累之下，所得的春之華枝。

關鍵詞：“蒙太奇的運用”;“中國心理電影的先驅”;“劇作發展歷程與反思”

上世紀初，“西風東漸”的古老中國正窺視著西洋鏡里的世界，這時內外焦灼的中國陷入了半殖民地半封建社會，然而《定軍山》、《難夫難妻》、《黑籍冤魂》等作品在銀幕上的閃動波回，標志著中國電影人的探索已經踏上了征程，迎來了費穆的《小城之春》。

下面論文將從幾個方面來展開論述：

一、詩詞般蒙太奇

“費穆的《小城之春》是我國電影史上第一部在全片中系統運用景深鏡頭、長鏡頭段落、運動攝影和音響蒙太奇的影片，他用單元剪接而非交叉剪接的方式重新解構影響，從而呈現了一種新的鏡語體系?！盵1]起初，中國電影類似于傳統“說書”“評書”的講故事手法，講究有頭有尾情節環環相扣引人入勝的線性敘述，從中國電影人對電影蒙太奇的探索在30年代初露頭角，直到20世紀40年代以夏衍編劇的《上海二十四小時》為代表的平行蒙太奇的手法才完善起來，而在《小城之春》里，已經開始打破了傳統電影的敘事，故事不再是一本厚厚的“講話本”。

一方面，隱喻蒙太奇的使用使得《小城之春》不僅成為現代電影的先聲，同時也將古典詩詞間傳統意象通過鏡頭語言傳達出來，青草微茂的頹丕城墻、橫杏斜柳的衰敗花園，將經歷戰爭后人心的荒蕪和家道的落敗、心靈的挫傷、人性的壓抑與黯淡全然呈現于屏幕。再一方面，中國電影從源頭之際，便帶著中國傳統敘述節奏的影響，故事敘述以線性為主，格調平靜舒緩。表演上深受傳統戲劇的影響，戲曲技巧在中國早期電影里屢見不鮮，費穆巧借蒙太奇，在他的電影里構成了“詩”化的藝術風格。

在1937年費穆拍攝的戲曲電影《斬經堂》之中，“影片在蒙太奇創作理論指導下，利用鏡頭和場面轉換的原理… …有效的克服了戲曲和電影這兩種藝術在時空推移和場面調度方面的矛盾?！盵2]因此，《小城之春》是費穆創作于“寫實和寫意之間的一種別樣風格”[3]，融西方技術和東方文化于一爐，尋找與中西文化之間的契合點。

二、灰色情緒的直擊

東方表意向來較為含蓄，又受于“無聲”電影的制約，向來偏重于敘事和搬演事件。但是從電影《小城之春》里，對女性心理的思考和展現則是大膽而又富有創新力的，電影中對于戴立言、章志忱、戴秀等角色心理的準確把握和活動行跡極其的淋漓盡致，《小城之春》可稱為是中國心理電影的奠基之作。

心理電影源自于西方電影藝術，成為一系難以忽略的的電影，這些作品有意識的將人性、人類、心靈的深刻思考，和對心理的表達，作為電影的重要內容和思想。第二次世界大戰以后，畏悸于生靈涂炭、對戰爭的反思、對和平的渴求成為二戰以后許多西方導演創作的主題，比如德國電影《兇手就在我們中間》（1946）、法國電影《東方西方》，還有反映美國戰后文化的《阿甘正傳》等，而在中國由于經濟、政治、思想文化以及電影文化發展程度的制約，涉及反思戰爭題材的電影罕見人際。然而《小城之春》里，章志忱、戴秀、這些知識青年于戰火焚燒后的世界里找不到希望和內外落差的“灰色心情”通過鏡頭一一展現了出來。

1948年《大公報》刊登的《費穆自述》中說：“我為了傳達古老中國的灰色情緒，用‘長鏡頭和‘慢動作構成了我的戲（無技巧的），做了一個狂妄大膽的嘗試?！盵4]在作品之中，讓人難以忘記的是章志忱來訪時，在主房內戴秀唱歌的一出戲，攝影機從高處拍攝，從妹妹到章志忱再到周玉紋和戴立言的這一長鏡頭長達1分40秒，鏡頭反復的推、拉、搖，人物過渡自然，將每個角色心理都刻畫的生動細致，帶有“中國畫式的至遠旁觀的意境.”[5]除此之外，“《小城之春》在藝術上的一個突出貢獻，就是在中國電影史上第一次完整的解決了電影攝影機內心視點的建立問題。”[6]整部影片以周玉紋的敘述展開，又以她的心理活動貫穿了整部影片，通過主客觀鏡頭的交匯，展現人物性格心理：如章志忱的初來之夜周玉紋，讓老黃送上一盆蘭草，一開始章志忱的不以為然，到后來聞是周玉紋送了其蘭草芳心意義所在不言而喻，章志忱欲看而又不得看的神情與蘭草幽幽的情絲、周玉紋慊慊的深情合然一體，形象的表意于銀屏之上，打在蘭花的白光與整個陰暗壓抑的房間格格不入，之所以它是幽香四溢、它是光鮮是因為章志忱內心悸動的情愫。費穆欣賞歐陸電影里表現主義和現實主義的創作，“自我表現”和“紀實還原”二元對立的模式，同時他又渴望去打破這一窠臼，十年求索于國畫、戲曲，從而摸索出一條“主觀的寫實、“主觀融于客觀”的東方電影創作途徑。再加以原創音樂和聲音的渲染使得《小城之春》成為一部中國電影之中。

三、劇作上的拓荒

《小城之春》的劇本作者李天濟曾在訪談錄里這樣說道：“作為一個第一次寫電影劇本的小青年，遇能夠到費穆先生是我的幸運?！盵7]最初李天濟攜劇本兜兜轉轉，有著劇本經手吳光祖、曹禺及其學生李恩杰等人之手也無人賞識的低迷期歷程，這樣一部成功電影的劇作如果沒有陳白晨、吳性栽、費穆等人的伯樂識馬，可能已成一把廢紙。中國電影這時還保持著傳統戲劇故事的模式，大多以離奇的情節和懸念的設置來吸引受眾，主要是以一種“松散的概述”電影動作來展現電影的本事，然而何謂電影劇本、何謂劇本結構并不是系統而又具體的，其早期劇本形態可在全劇本不超過2000字，而被稱為宏篇巨作的鄭正秋的1923年《孤兒救祖記》呈現如是。

終于在20年代的中期，中國電影人開始把電影劇本視為“全劇生命攸關的重要因素”[8]，同時關于電影劇本創作的理論刊著如候曜的《影戲劇本做法》也出現在電影相關的文化事業當中，當時所形成的一種“事實直敘式”產生了廣泛的影響，衍生出一大批關注人生關注社會問題的影戲劇本，迎合觀眾的審美傳統。30年代以后，“左翼”作家團體的形成，對電影劇作理論開始進行了真正意義上的研究和拓荒，著名的劇作家夏衍和鄭伯奇共同翻譯了普多夫金的《電影導演論》和《電影腳本論》——“誠懇的介紹了關于劇本創作基礎的方法和原則的知識。”[9]將兩種手法相結合的經典力作《一江春水向東流》，它以三條線遞進敘事，又相互對比映襯及大幅度的提高了電影的藝術表現能力和講述故事的能力，它對于后世中國電影的影響廣泛而又深遠，同樣《小城之春》也受其影響，雖不為開山之作，但是將這些模式成熟成功運用的范例之一。

反觀當下，中國電影劇作的行業規范和行業制度至今尚未成型，當代電影人確實應該像老一輩電影人明晰自己的能力和地位所在，學習西方先進電影行業的制度，才能高效能的推出中國的高質量的電影作品。

綜上，中國電影發軔于外文化的舶來，在她嬰幼兒的雛形期受其母腹即西方電影的影響最為深刻，而費穆的《小城之春》矗立在一個承舊推新的節點上，在那個波詭云譎的時代，我們可以從這部電影里看到幾千年的中華文化的氣質的沉淀，也可以品到西方電影技法和文化的浸濡的痕跡。

參考文獻

[1]陳山《人文電影的新景觀》，《當代電影》1996年第2期

[2]林年同，《中國電影的藝術形式與美學思想》，《中國電影美學》第21—22頁，臺北允晨文化1991年版;

[3]陳山，《第八節 作品個案分析：<小城之春>》，王海洲《中國電影：觀念與軌跡》2004年，中國電影出版社;

[4]岳曉湄，《費穆——中國心理電影的奠基人》，《費穆電影新論》，中國廣播電視出版社，2006年版;

[5]岳曉湄，《費穆——中國心理電影的奠基人》，《費穆電影新論》，中國廣播電視出版社，2006年版;;

[6]岳曉湄，《費穆——中國心理電影的奠基人》，《費穆電影新論》，中國廣播電視出版社，2006年版;

[7]朱天緯，《對<小城之春>的劇作家和作曲家的訪問》，《費穆電影新論》，中國廣播電視出版社，2006年版;

[8]李懷麟，《怎樣可以做編劇》，1928年2月《中國電影雜志》第11期;

[9]王海洲，《第六節 1949以前中國電影劇作結構形態》第99頁洪深的引語）《中國電影：觀念與軌跡》中國電影出版社，2004年版。

作者簡介：劉帥（1996年6月），女，河南信陽人，學生，碩士在讀。 單位：國防大學軍事文化學院 研究方向：軍旅戲劇影視文學創作