關于“中國畫”的幾個基本問題

三徐堂主

“國學”，在媒體的推動下，時下在國內比較火熱。與之相比，傳統藝術就顯得冷清了，遠不如“國學”那樣火熱，尤其是“國粹”藝術如昆曲、京劇、中醫、中國畫等。事實上，“國粹”藝術也屬“國學”范疇，只是長期以來在人們心目中沒有這樣的概念而已，或者說，即使有，也只停留在模糊狀態，甚至于認為是風馬牛不相及的兩個概念。因此，“國粹”藝術就沒有其他門類的學說的“粉絲”量大。換句話說，人們關注“國粹”藝術的程度，遠沒有關注其他門類的學說來得熱烈和高昂，加之許多人又誤以為“國學”就是傳統文化，也就更說不清道不明了。這其實是極大的誤區。廣義上的“國學”，是包含國粹藝術的。國學與傳統文化也不完全是一回事。那么，“國學”究竟是什么？涵蓋了些什么？概念又是什么？多數人還不是十分清晰，甚至一些文化人士也是模糊的。其實“國學”這個概念近代才產生，古人并不講國學，哪怕是清代中期，甚至中晚期也不曾聞有此說，僅僅是在我們近現代的歷史轉型時期，應運而生的一個特指的名詞。不過，話又說回來，國學的概念，本來也確實有點模糊。到底什么是國學，也沒有一個相對準確的定義。“舊學為體，西學為用”。張之洞的這個“舊學”，與后來梁啟超轉引為“中學為體，西學為用”的“中學”，倒與“國學”多少有些近似的地方。百年以來關于“國學”的定義問題，也一直漫無頭緒，成了一個時代性的名詞，“前既無承，將來亦恐不立”[1]。胡適、錢賓四、馬一浮等都曾有過相關的定義。但是，能夠準確地反映國學基本涵義的，又能和現代人的精神相聯結起來的，還是馬一浮先生用“六藝之學”來定義比較合適（不能說準確）。如果按馬一浮先生此說，“國學”就可以與其他國家的學術區分了，無論是東方的還是西方的。“六藝”[2]也有一說為“六經”。“六經”，是獨立自主的民族文化的自性之源，也是中國學術的經典淵源。熊十力先生就曾說過：“六經為中國文化與學術思想之根源，晚周諸子百家皆出于是，中國人做人與立國之特殊精神實在六經。”這與馬氏的說法也是相通的，僅僅是“異”中之“同”者而已。弄清“國學”及其相關問題，有助于我們進一步理順其他一些相關的問題，特別是“國學”范疇中與之相關的一些類似問題。

作為“國學”中的“國粹”藝術——中國畫，也存在著與國學相同的情形。大多數人并不是十分明確其中緣由。真正了解中國畫的人，也不是我們想象得那樣多，尤其是中國畫最基本的概念和定義等問題，中國畫的品評及其標準問題，以及與之相對應的諸如“西洋畫”和“西畫”的問題，及其“油畫”的問題等。這些過去不成問題的問題現在倒成了問題，其實也確確實實是些問題，只是長期以來卻被我們給忽略了。這是不應該的，也是一種缺失。

因此，對于“中國畫”的幾個基本問題，有必要作些理性的分析，并結合“西洋畫”“西畫”“油畫”等相關的概念問題，進一步把這些問題弄清說明。只有在弄清這些問題之后，才能真正地認識中國畫，欣賞中國畫，從而發展中國畫，使之在一個正常的軌道上穩步前進，真正成為世界性的繪畫。反過來，也只有在弄清楚中國畫的這些問題之后，才能把西畫、西洋畫和油畫的問題弄清楚。如果連這些基本的問題都沒有弄清楚，也就沒有辦法去談什么認識中國畫，欣賞中國畫，也就更談不上發展中國畫了，進而走向世界更成了一種奢侈。下面我講五個問題。

一、“中國畫”是什么的問題

“中國畫”即人們常說的“國畫”，也有人稱“水墨畫”“彩墨畫”或“墨彩”等。事實上，“中國畫”這個概念有點類似“國學”，很模糊，外延太寬泛，內涵不夠確定。這是歷史的產物，是籠統不明確的，僅僅是約定俗成而已，并不準確，也談不上科學。長期以來，關于這方面的爭論也層出不窮。中國畫概念的產生，也只是“依他起”，既是“不甚恰當”，也是“本不可用”[3]。“中國畫”是一個特指的名詞，也是一個代名詞，完全也可以叫作“中華畫”和“華人畫”之類。從某種程度上，叫“炎黃畫”或“華夏畫”也未嘗不可，不一定就比“中國畫”來得差。“中國畫”也只有在中國這樣被定義，每個古老的國家都有自己的畫種，也可以稱為他們國家的“國畫”，其他國家如法國、英國、美國的繪畫，并不冠以法國畫、英國畫、美國畫這樣的稱號。既然如此，那又怎樣來下“中國畫”這個定義？這也確實很困難。如果一定要下的話，至多只能這樣：中國畫是以中國傳統哲學為思想基礎和指導方針的，具有強烈的中國民族特點的，代表著中華民族傳統繪畫理念和審美及價值取向的，反映了中國的人文精神的，有中國獨特“筆墨”語境的一種中國式繪畫。這說的是“中國畫”的概念和定義的問題。

對于初次接觸中國畫的人來說，除了中國畫的概念和定義，他所面臨另外的問題就是“中國畫是什么”，或者說，“什么是中國畫”的問題。即便是比較了解中國畫的人，也同樣會產生這樣的問題。因為中國畫的意義是晦暗不明的。表面上看，“中國畫是什么”與“什么是中國畫”在日常語言中是沒有區別的，他們追問的也是一回事，亦即中國畫的意義或定義。但是，實際上這兩者是可以區別對待的。通常當我們問“中國畫是什么”的時候，我們問的是迄今為止中國畫“事實上是什么”，而當我們問“什么是中國畫”的時候，則很可能問的是，究竟什么樣的中國畫，才能被稱為中國畫，或者說，中國畫“應該是什么”。很顯然，中國畫事實上是什么并不意味著中國畫就應該是什么，反之，中國畫“應該是什么”也并不意味著中國畫已經像它所應該是的那樣。中國畫史當然要回答這個問題，它所描述的就是迄今為止中國畫思想的歷史。但是這還不夠，因為中國畫史并不是已成過去死材料的簡單堆積，而應該是活生生的、有生命的一個運動的過程。于是，我們就涉及了第二個方面的問題，即在某種意義上說，中國畫史就是通過對“中國畫是什么”的考察來回答“什么是中國畫”的問題史。

毫無疑問，在了解中國畫史的含義之前，我們首先應該了解什么是中國畫。然而恰恰是在這個問題上，在不同的歷史時期，不同的中國畫流派，不同的中國畫家，卻各自有其不同的規定，很難達成共識，甚至在同一中國畫流派，同一中國畫家那里，其意義不僅有所不同，而且始終處在演變之中。因此，很難給予比較確切一致的規定。一門歷史如此悠久的藝術學科，竟然在最基本的規定上無法形成統一的意見，難怪洋人要對中國畫的一系列問題，甚至對中國畫的合法性問題提出質疑。這實在令研究中國畫及畫史的人感到無地自容。盡管如此，我們仍然可以從最一般的意義上將中國畫規定為“中國式的繪畫”，并且通過中國畫與其他相關學科之間的關系來確定它的地位。最好的辦法莫過于返回到源頭，從中國畫的產生，或者說，從中國畫問題的產生，來說明中國畫的一系列問題。

關于中國畫的問題不僅有歷史性，而且有時代性的特點。一方面就“中國畫”這門學科而論，有一些一般性的基本問題是任何一位中國畫家都必然會關注的，例如中國畫的性質、方法等；另一方面，由于不同的歷史時期、不同的時代產生了不同的問題，也不可避免地富含時代氣息、具有特殊性的中國畫問題。例如漢代中國畫以“孝”為主要內容，而元代中國畫最關注的卻是“逸”，明代中國畫最推崇“南宗”畫風，清代則一味強調“復古”，到了現在，中國畫最熱門的話題卻又是是否“西化”的問題，并由此引發了關于要不要“筆墨”問題的一系列爭論等。由此可見，一個人要進行中國畫的創作與思考的時候，他不僅要從畫史上繼承一些中國畫的普遍性問題，而且還要正視他所處時代的一些問題，同時，當他思考中國畫問題及想將其解決時，又會產生出一些新的問題。

總而言之，我們可以把中國畫畫史看作是中國畫家們代表人類精神對于永恒無解的中國畫問題進行不斷的探索的記錄。換言之，所謂中國畫并不存在于某一位中國畫畫家的思想里，也不存在于某一個中國畫的流派之中，更不存在于某一本中國畫的教科書里，而是存在于過去、現在乃至將來所有中國畫運思的道路之中。就此而論，我們可以把中國畫畫史看作是中國畫的問題史。

二、“西洋畫”是什么的問題

站在中國畫的角度，或者說站在東方人的角度，“西洋畫”的概念也是歷史的產物，更是特定時代的產物。從某種意義上，“西洋畫”，也叫“西畫”或“油畫”，或者說“西洋畫”就是“西畫”。“西畫”就是“西洋畫”；“油畫”也是“西畫”“西洋畫”。一般人都是這么認為的，就連一些這方面的專家和研究者也都這么理解。其實不然，“西洋畫”“西畫”“油畫”并不是一個概念。“西洋畫”與“西畫”在某種意義倒可以說是同一概念的不同表達方式。“西洋畫”或“西畫”，廣義上雖說是指西洋人畫的繪畫，但西洋人畫的畫，有不同的畫種（如水彩、水粉等），也有不同的畫法（如素描、速寫等），更有不同的國別之分（如西歐、北美、印度等），并不盡相同。最早流入我國的“西洋畫”，應該是印度的佛教畫。但佛教畫如同佛教一樣，起初就有一種普世的精神，并且也只有“西土”和“東土”的地域之分（等同于佛教），也沒有“中國的”佛教畫和“印度的”佛教畫之分。因此，現在也沒有人把佛教畫或印度畫稱為“西洋畫”。“西畫”，也與“西洋畫”一樣，是中國人自己這樣稱呼的，其概念基本上同于“西洋畫”，或者說省稱。“西洋”的概念是當時的傳教士來到我國，他們自稱自己是來自“大西”“泰西”，加之利瑪竇在《天主實義》中用“西儒”“西哲”等來稱呼基督教的神學家和西方哲學家們。后來中國人就自然而然地把他們傳過來的一些如哲學、神學、數學等學說，都稱為“西學”。繪畫也是如此，也有“西”的頭銜。這是中國人的一種習慣成自然的結果。自“五四”之后，西方的一些學說被引了進來，并且進行了深入全面的介紹和研究，而且各個學術領域皆然。繪畫領域當然也不例外。他們帶來的繪畫，也就順理成章地被我們稱之為“西畫”或“西洋畫”。所以，我們所認識的“西洋畫”，是在西方產生并傳播到中國來的一種西土繪畫。后來“西洋畫”的概念，在人們心目中慢慢被主流的“油畫”所代替。再后來之所以叫“油畫”，也是人們根據其材料的性質籠統地這么稱呼的，并不是“西洋畫”“西畫”的全部。因此，“西洋畫”“西畫”和“油畫”不是一個概念。西方國家的語言文字中是沒有“西洋畫”“西畫”這個概念的。西方國家的人也從來不把自己的繪畫叫作“西畫”或“西洋畫”；反過來，也從來不把中國的繪畫叫作“東畫”或“東洋畫”，僅僅是中國人把西方的繪畫叫作“西畫”或“西洋畫”而已。我們所說的“西畫”或“西洋畫”這個概念，并不是一個外文的概念，而是一個地理概念、方位概念，在某種意義上恰恰又是一個中文的概念。從表面上看起來這僅僅是一個簡單的語言事實，其實不然，這其中深藏著值得我們去深思的東西。“油畫”（通俗地講），實際上是一種用透明的植物油調和顏料，在布、紙、板等材料上塑造藝術形象的繪畫，起源于歐洲，后來成為世界性的一個畫種，并擴散開來，傳播到世界各地。油畫在我國有“西洋畫”“西畫”的概念，但并不等同，甚至還相距甚遠，而且不只是西方人畫“油畫”，東方人也畫油畫，近代中國人也畫。因此，現在的“油畫”不僅僅是西方人的，也同樣是東方人的，今后更是中國人的（即“中國油畫”）。“中國油畫”，就是在歐洲油畫的基礎上發展而來的，現在正逐步形成了我們自己的特點，并具有中國的獨特個性。就像印度佛教傳入我國，后來卻成了中國的佛教，卻與印度佛教不同。現在更有趣，印度佛教早就斷層了，他們研究佛教反而要到中國來了解他們的佛教傳承脈絡。中國油畫，僅僅只是還未達到像中國佛教那樣的程度，還尚需幾代人的努力和奮斗才行。換句話說，中國油畫的中國化程度還很低，還沒有達到真正的中國油畫的那種層面。

“西洋畫”“西畫”“油畫”不只是西方人的繪畫，還應該被理解為是中國人研究的西方繪畫。而“中國油畫”則與西方國家的油畫又不同。雖然同樣都是油畫，但中國油畫是經過漫長的學習吸收和成長過程后，已經有中國的精神和中國的語境了。盡管目前為止中國化的程度還不太明顯，但卻已經不同以往，中國化的趨勢在一些油畫家及其部分作品中已初見端倪，特別是一些老油畫家，更是初見成效。他們在這方面功不可沒，為油畫的中國化進程作出了莫大的貢獻。

現在中國人就基本上不再講“西洋畫”或“西畫”了，取而代之就只說“油畫”，并已經實實在在地形成了同一個概念，甚至是一個中國概念。不管是“西洋畫”“西畫”還是“油畫”都基本上理解為油畫，并不理解為“西洋畫”“西畫”。與此同時，一些有識之士更是把“油畫”理解為一種中國人的繪畫了。這是一種進步。

三、油畫與現代中國繪畫的關系問題

我們前面講到，“油畫”是最先在西方產生，并傳播到中國的一種繪畫形式。我們現在所說的“油畫”也不只是指西方人的繪畫，而應該理解為中國人畫的或中國人研究的西方油畫。所以，“油畫”已經不是一個西語的概念，而是一個漢語的概念。“西洋畫”“西畫”現在我們也都不講了，而代之于“油畫”了（僅僅是心理上還有點覺得是個舶來的畫種而已）。猶如我們早些時候講的“西洋鏡”“洋火”（也叫“洋煤子”）“洋油”“洋灰”（水泥）“洋布”等，現在都本土化了，也中國化了，代之于一個確切的中文名稱，如火柴、煤油等，也已經毫無西洋的味道了。“油畫”也是如此。現在我們所說的“油畫”，特別是中國人畫的“油畫”，已經就是油畫本身，甚至是有著一種純粹的中國精神和中國氣質，一種純粹的中國意境的“中國油畫”了（外國人畫的油畫則是我們原先所說的“西洋畫”“西畫”）。雖然“油畫”的“西土”概念在我國還是根深蒂固，而西洋的其他畫種（如水彩、水粉等）已經沒有油畫的影響力和重視程度來得廣泛和深遠；但在中國現代繪畫的語境中，油畫的意義和內容與幾百年前相比也有了很大的變化。中國的油畫，已經是將東方繪畫的審美意象和文化價值取向融了進去，尤其是中國畫的寫意性這一特點，也早已在中國油畫中有了極大的體現（西方人后來也學了這種寫意性）。在“中國油畫”中，中國傳統文化觀念及其傳統美學觀的影響也比較明顯，并有了自然的體現。也正因為這樣，“油畫”已經是現代中國繪畫的有機的、重要的組成部分，而且這種成分將越來越大。

從文化范疇來講，如果我們現在說油畫是指中國人研究的西方繪畫，那么油畫就是中國人以中國繪畫的思維方式來制作和表現的繪畫。基于此，我們完全可以說這是油畫歸為中國現代繪畫的一個主要原因。畫油畫的“中國人”是不屬于國籍或種族的范疇，而應該是屬于文化的范疇。在文化藝術領域，一個人用什么藝術語言來表達，他就是屬于那個文化、那個藝術。不管他身在國外，還是他所從事的文化藝術是外來的，只要他還是用本土思維，血管里流的還是本民族的血，他的文化藝術仍然是本民族的，屬于文化中國或藝術中國，哪怕他從事的文化藝術是非本土的，都是屬于本土文化和本土藝術，最多一開始可能要有一個遠離本土的過程，最終還是會回歸本土的。這是一個大國文化的必然規律，關鍵不在于其研究的對象本身，而恰恰是要看他在研究時所使用的指導思想的文化因子。畫中國畫的或者說研究中國畫理論的西方人，他們屬于西方繪畫藝術的中國畫；而以西方油畫為研究對象的中國繪畫工作者，其研究仍然是屬于中國繪畫的。

長期以來，由于沒有把“油畫”當作中國繪畫藝術的有機組成部分，便出現了一些誤解。一部分人認為，中國油畫家僅僅是一味地學習和重復西方油畫，僅僅起了個“好學生”“搬運工”的作用，永遠只是跟在西方人的后面爬行，沒有民族的建樹，因為是外來的東西，很難有民族特色，甚至覺得兩種截然不同的文化背景，無法相融，只有老老實實地跟在別人后面走的份。不僅從事者是這樣想的，管理層也是這么認為的。這又是一個誤區。兩種文化或者說兩種藝術的相互融合并不是一朝一夕的事情，要經過不斷地交融和化解，這是一個長時期的過程，并非那么簡單。佛教的傳入和中國化進程就經歷了一個相當長的過程，前后有幾個世紀。西方油畫真正在我國流傳時間并不長，加之期間又有不少波折和迂回，要想一下子有所突破不是那么容易。我們決不可操之過急，那樣會適得其反。要注意的倒是，既然我們講“油畫”是中國人的繪畫了，我們又是以中國繪畫的思維方式來制作和表現了，那么，在油畫的表現和研究中就應該有一個中國人的立場，中國人的思維，中國人的眼界問題，要突出中國人的眼光來從事和研究。所謂中國人的眼光，取決于一種文化的自覺性和理論的標準性。因為它能決定我們的思維方式和表達能力，甚至能決定我們的觀察方法和審時度勢的能力，以及我們的價值觀念和價值取向。另一部分人則認為（而且這部分人大多數是油畫的從事者和研究者），他們在不知不覺中成了西方繪畫的信奉者和崇拜者，甚至到了言聽計從的地步。這樣一來，他們就失去了使西方油畫在中國存在和本土化上具備合理的勇氣。其結果，便奉西方油畫的學術成果為最高標準，甚至還以此評價中國油畫甚至中國畫，這是要不得的。一個外來畫種之所以能傳來，肯定有其獨特的優先性，但這并不代表它有永遠的終審性，更不用說我們還是用純西方繪畫的眼光來看待中國油畫的。中國人在研究西方油畫時，要有這樣的氣度。如果也能使歐美的專家在“以不通中文為恨”上（陳康語）[4]，下決心學漢語來達到他們了解和研究中國油畫的目的，那就真正體現出了一種大國文化的氣概了。中國油畫若想這樣，只有用中國人的眼光來從事和研究西方油畫，才能真正使油畫藝術從西方油畫的困境中走出，如此方能說明我們真正到達了像中國佛教一般的中國油畫的境界了。因此，油畫的純本土化，才能真正叫“中國油畫”，否則，油畫永遠是“西畫”“西洋畫”的概念，弄不好還“城門失火，殃及池魚”，把中國的所有繪畫藝術連本帶利地賠了進去。

四、中國畫標準的問題

在中國現代繪畫語境中，“西洋畫”“西畫”的意義和內容已經有了很大的變化。現在人們在談到“西洋畫”“西畫”的時候，其概念就是基本上被油畫代替了，很少有人再有“西洋畫”或“西畫”的概念了。不僅如此，我們現在所說的“油畫”，也不只是指“西方人的繪畫”，還應該理解為“中國人研究的西方繪畫”。為什么這么說呢？首先，西方人自己從來也沒有把他們自己的繪畫叫作“西洋畫”或“西畫”過，僅僅是中國人才把西方人的繪畫叫作“西洋畫”“西畫”，并在逐步交流的過程中才專指“油畫”，西文中也沒有“西洋畫”“西畫”的概念。其次，“油畫”傳入我國前后幾百年來，已經逐步形成了具有本土意識的“中國油畫”。雖然與中國傳統繪畫的中國畫思維和觀念有某些沖突，但是，并沒有相互喪失自我的特性，已成了延續中國傳統文化的另一個重要的藝術載體。我們不僅要研究中國畫的重要思想，同時也需要了解和研究油畫藝術在中國所起到的文化作用。在了解和研究油畫藝術的這種文化作用的過程中，又要求我們要時刻保持一種本土意識。油畫藝術就是油畫藝術，是有別于中國畫藝術的。中國油畫也同樣有別于中國畫，無論從哪方面來講都是不同的，標準也各異，不能混為一談，也不要等而同之，更不用說用其中的一個標準去衡量另一個了。它們僅僅是大文化背景層面中同屬中國化而已，小文化層面還是有其不同一面的。

標準問題的混亂，是中國現代繪畫尤其是中國畫的一個非常值得注意的嚴肅性問題。無論是在中國油畫還是在西方油畫影響下的中國畫，都存在這個問題。中國油畫的標準是有別于西方油畫的標準的，中國畫的標準也有別于中國油畫的標準。雖然油畫是現代中國繪畫的有機組成部分，并且“中國是油畫大國”，但其品評標準在中西繪畫中仍然有著本質的區別。西方油畫與“中國油畫”猶如西方哲學與中國哲學一樣，是不盡相同的，其品評標準當然也不一樣。中國人所研究的西方哲學與西方人研究的西方哲學，以及西方人研究的中國哲學與中國人研究的中國哲學是不同的。即便是同一個哲學家，無論是中國的還是西方的，其研究的結果都是不一樣的。因為中國人是用中國人的眼光來看問題，西方人是用西方人的眼光來看問題。不過，話又說回來，如果不是這樣的話，那就不正常了。繪畫藝術也是如此。無論是油畫還是中國畫，都有一個眼光和角度的問題；也無論是中國油畫還是西方油畫、中國的中國畫還是西方中國畫（現在西方人學中國畫的也很多），都是不同的。中國油畫有別于西方油畫，西方的中國畫也肯定要異樣于中國的中國畫，僅僅是目前西方國家的人對我們的中國畫的好奇程度，遠遠沒有我們對待西方油畫來得大而已。這不是中國畫自身的問題，是其他相關的諸如政治的、經濟的問題所使然，是大氣候影響了藝術這個小氣候。

也許有人會問，為什么油畫能廣受世界（特別是中國人的）青睞，并成為一個世界性的畫種，而中國畫卻不行。不僅西方人對中國畫不屑一顧，而且中國人自己對自己的中國畫還一度持否定態度，這是個復雜的問題。回答這個問題，原因是多個方面的。這其中既有政治的、經濟的原因，也有歷史的、文化的原因，限于篇幅這里只能從單個方面來簡單地說明。

油畫之所以在西方國家廣受青睞，并且傳到我國時曾一度讓我們措手不及，甚至讓那些一流的學術大家如康梁、陳獨秀、徐悲鴻等都震撼，也誤認為油畫是繪畫藝術的圣靈，并呼吁中國畫要革命、要改良，撇開政治歷史等原因不說，我們就畫論畫。

首先，“油畫”與“中國畫”的初衷與出發點本來就不同。油畫一開始就有著濃厚的實用性一面，而中國畫則不然（這里指的是已經成熟了的油畫和中國畫），一開始就具有一種藝術性。在一個藝術氛圍不高，或者說欣賞面不成熟的社會中，實用性永遠是大于藝術性的，而且越是往前面推越是明顯，更何況在照相機沒有出來的時代，油畫的實用價值就更不用說了。在政治、軍事、宗教等這些在社會上舉足輕重的層面，油畫所起到的立竿見影的特效作用，是不言而喻的。人們對油畫的真實性和逼真性本能有一種好奇心和崇拜心理，而中國畫則一開始就不是以這種角色出場的（或者說這種成分很少），因此，也沒有在社會上的那種特殊效應。中國畫一開始就是高雅的、純藝術的，你非要把它拿到實用的層面去比較，那肯定是不一樣的，也是牽強的。例如一流的鑒定家，你不叫他去鑒定藝術品，而非要他去分辨實用度。因此，油畫一開始的實用性與科學性和中國畫一開始的觀賞性和抒情性是不同起點、不同層面的兩種藝術，價值取向更是截然不同，切不可放到一起去掂量。油畫到后來（自從照相機出現后，或者說，在此之前在中國畫的影響下，從某種程度上講發生了很大的變化）就慢慢走向了純藝術（也可以說中國畫藝術的價值取向）的軌道。這可以從現存的西方油畫作品及其西方油畫大家（如馬奈、莫奈、畢加索、馬蒂斯）之受中國畫的影響的事實中完全可以看得出。所以，油畫的社會效應一開始是大于中國畫的，尤其是照相機的那一部分功能的效應。大部分人欣賞的所謂“藝術”，恰恰就是照相機功能的那一部分，而不是純藝術的那一部分，特別是在繪畫藝術的早期（現在國內大部分人仍然如此）。正因為如此，長期以來，以訛傳訛，越來越讓這種錯了位的東西傳承了下來，后人又推波助瀾，就像中國古代的某些傳說，明明是錯誤的，甚至是子虛烏有的，但還是將錯就錯地被沿襲了下來，并保留到今天，就是這個道理。

其次，由于近現代（或在此之前）中國落后了，在世界列強的凌辱下，沒有人把我們當回事，尤其是在西方人的眼里，中國是東方睡獅，不屑一顧，無論是哪方面，他們都是這樣認為（連中國人自己也都是這樣的）。中國的文化特別是中國的藝術，尤其是中國畫，他們從來就沒有正眼看過。這猶如一個窮人家的孩子，窮了就低人一等，哪怕是個極其聰明能干有抱負的孩子，在富裕人家的眼里也是不被看中的，還被認為是肯定不如富裕人家的孩子的。相反，富裕人家的孩子哪怕是個傻瓜，大多數人也認為肯定比窮人家的孩子要強。窮人的孩子要想有出頭之日，必須先振興家族。這種行情，夏衍筆下的“包身工”們體會最深。中國畫就是這種情形，要想在世界藝術之林有一席之地，并與西方藝術對壘，甚至主宰世界，必須先要以強大祖國作后盾。

對待這個問題，我們不能把眼光老盯在藝術的層面上，那樣容易使自己片面、盲目，甚至造成錯覺；更不能站在純藝術的角度來看待中國畫和中國油畫，那樣也容易產生混亂和誤差。要從大的層面出發，不僅要著眼于宏觀的一面，還要有全局意識，而且要有良好的心態，切不可操之過急，一定要審時度勢。一種文化或一種藝術，不可能一無是處，也不可能是“全能”。既不可能永垂不朽，也不可能永無出頭之日。常言說，窮不過三代，富也不過三代。這是一種規律。藝術發展亦然，有起有落，猶如一個朝代，必然有其輝煌也必有其衰落，不然的話就不正常了。

中國畫的標準，是在中國的國土上傳承并建立起來的，有中國繪畫的理念，并賦有各個時代的氣息。因此，我們的評價體系必然是以中國自己的標準為標準，別人的東西僅僅是參考，不能替代。中國油畫的標準也是如此。雖然表現手法不同，且是西土移植，但在中國這塊土地上，其土壤和環境不同于西方，必然有異于西方國家，否則就不叫中國油畫。即便如此，中國油畫的標準與中國畫的標準也有本質的區別，不能混為一談。中國畫的標準問題，不應該受中國油畫尤其西方油畫的影響；反過來，中國畫倒應該去影響它們才合情合理，才是正常現象，才有一個大國文化的氣派。一個民族，尤其是一個有著悠久歷史的古老民族，對外來思想和文化的理解，是離不開對自己文化的固有價值標準和思維方式的實現和選擇。我們看待西方的繪畫藝術要如同西方的漢學家看待我們的思想和文化一樣，他們總是用他們自己的眼光來看待問題，也從來沒有離開對自己文化的固有價值標準和思維方式的實現、選擇和固守，這是值得我們借鑒的。只有這樣，才能達到民族藝術的一個高的層面。而前段時期，我們則恰恰相反，不但沒有對自己文化的固有價值標準和思維方式沒有進行合理的選擇和固守，反倒成了一個十足的破壞者和自棄者。這是不應該的，也是缺乏見識的。我們只有做到對自己文化的固有價值標準和思維方式的實現、選擇和固守，其藝術才是自己的，才是本民族的，也只有這樣有獨特民族特色的藝術，才會被世界認可，才會成為世界藝術的重要組成部分，從而進入世界性的藝術行列中。

五、“民族性”和“世界性”的問題

中國的文化藝術本來就是由多民族組合起來的，自身本就有著一種強力的消化吸收的功能，而且也有海納百川之量。在西風漸進的今天，與外來文化相沖突也是正常的，如果沒有沖突反而不正常。有沖突，說明我們的文化是獨特的，是迥然有異的。沖突本身就是一種進步，不要老是擔心狼來了，要思量著與狼共舞，更不用說目前還不知道誰狼誰羊呢。在中國，最先接受外來思潮而引發變革的是中國畫，后來逐步到音樂，到詩歌和小說等。實際上無論是一種文化還是一種學術，或是一種藝術，都要經過形成、發展、鼎盛、外來沖突（或自身沖突）再到重新形成和再發展這樣一個過程。即便沒有外來沖突也有一個自身沖突和分裂的過程。這是必然規律，與其自身分裂倒不如外來沖突的好，畢竟有新鮮的東西進來了，僅僅是要求我們把握一個度的問題而已。只要度把握好了，也就什么都不成問題了。

我們這個民族曾經落后了，這是事實，也是歷史的原因。因為落后了，也就“名聲掃地”地把我們的一切都拖下了水，連同文化藝術一起。現在我們覺悟了，正在奮起直追，文化藝術也就越來越受到世界的矚目。我們要以嶄新的姿態和獨具民族風格特色的文化藝術，讓世界人民了解我們，從而相信我們、接納我們，最終肯定我們、佩服我們。現階段，在中國文化藝術界許多有識之士在提倡民族特色的東西，也產生了一個共識，“只有民族的，才是世界的”。這是有見識的。不僅如此，還應該是先有民族的，才有世界的，我們不能身在廬山而“不識廬山真面目”。各民族的世界一流大家的成功，并最終直入極高的境界，其根基便是堅實地扎根在本民族的土地上。

不過，話又說回來，其實講“民族的才是世界的”，這句話從某種意義上還是不正確的。因為中國本身已經就是世界的一部分，中國畫本身也已經是世界藝術的一部分，不存在什么世界的或走向世界的問題。世界的概念，僅僅是有別于其他民族或其他國家，尤其是有別于西方國家而已。對于其他國家，或西方國家來說，走向中國也是走向世界。所謂民族的才是世界的，也僅僅是站在中國的角度而已，是一個狹義的概念，更是站在中國繪畫的角度來講的，這完全是中國其他方面落后了造成的，并不是中國畫藝術單方面努力就能做得到的。奧林匹克的金牌榜第一不是一個項目的突出表現就能實現的。再說了，即便是金牌大國，如果你國力不強又怎么樣？

近現代中國對待西方的文化藝術存在著諸多的誤解，西方對中國的文化藝術也存在著諸多的誤解。要清楚，西方的文化和藝術是以個人主義為中心，而東方藝術則不同，特別是中國畫藝術，是突出以自然為中心，強調人與自然的和諧統一。兩者各有各的形態和美學觀照，倘若究其最高境界也是一回事。我們要分析東西方的思維方式，應該認識到東方文化是重整體的感應，而西方則是實驗分析，或歸一或混淆是不能的。所以，目前我們要做的是：對外消除自身的偏見和奉承意識，消除“野花”總是比“家花”香的思想觀念；對內端正自己的心態，樹立大國文化的信心，不要老讓墻外開花到墻內來香，更不要讓花墻內不開卻到墻外去開。我們要獨立和豐富自己，從東方的角度走自己的路并到達人類相通的最高境界。我們還要從文化安全和藝術安全的角度看問題，人家究竟安的是什么心，我們不得而知。但我們要關注國家和民族，更要有憂患意識，要防微杜漸，不要小看這些小細節，說不準哪天我們的文化藝術就因此而誤入歧途，甚至消亡。試想想，一個失去了自己的文化藝術的民族，還有存在的價值嗎？中國畫的理論界和創作界常常令人費解，總有一些極端的思潮，要么是講傳統（實為非傳統的一套），要么就是以西方的規則來作規則，所謂的作品也僅僅是些過眼煙云而已，反而把許多創作規范性的東西弄得不知所措，不倫不類了。

當然，有了民族的，也不一定就是世界的，已經是世界的，也不一定就是民族的，還要看這個“民族的”是不是那個人類最后相通的最高境界，還要看這個“世界的”是不是有民族的形態和美學觀照。

因此，從個人來講，不管他從事什么職業，拼到最后拼的是文化；而從一種文化或一個藝術門類來講，特別是中國畫藝術（或中國油畫藝術）在世界范圍內，拼到最后拼的是國力，是國力支撐下的純民族特色的中國繪畫。只有這樣的藝術，才是世界的藝術，而且二者缺一不可。

注釋

[1]錢穆《國學概論》第一篇第一句話。

[2]“六藝”一說是《禮》《樂》《射》《御》《書》《數》；一說是《詩》《書》《禮》《易》《樂》《春秋》，即“六經”。

[3]《馬一浮集》第一冊，浙江古籍出版社，1996年，第9頁。

[4]哲學前輩陳康先生的言論。